新见冯叔鸾戏曲创作考论

冯叔鸾（1884—1942），原名远翔，署名马二先生、马二等，号啸虹轩主人，是晚清民国时期在戏剧创作和研究方面较有特色的作家，“以文学鸣于时”“以评剧见知于社会”[1]。冯叔鸾的剧评有《啸虹轩剧谈》《冯步鸾剧话》《戏学讲义》等，对戏剧改良、新剧与旧剧的关系有独到的见解，近年学界对冯叔鸾的研究主要集中在对其戏剧批评、生平史实等方面[2]，并且高度评价冯叔鸾的戏学成就及其在晚清民国时期的重要地位，认为其戏剧批评“显露出超越那个时代的具有现代学术气质的治学精神”[3]。冯叔鸾的戏剧创作有话剧和京调戏曲，学界对冯叔鸾戏剧创作方面的考察也取得新的成果，但在其剧目的考索方面仍有很大的待开拓空间，如冯叔鸾在《新闻报》刊载的20种剧作尚未得到充分重视，也影响到对其戏曲成就的全面考察。

对冯叔鸾戏剧创作的研究方面，目前已考知冯叔鸾创作剧目18种，姚赟㛃《冯叔鸾戏剧创作及演出考述》（《戏曲研究》第99辑）一文，考知冯叔鸾剧目14种，其中包括戏曲作品7种，话剧7种，并介绍冯叔鸾创作和演出情况，但此文未涉及《新闻报》所载冯叔鸾剧作。李永《冯叔鸾红楼戏补遗及考论》（《红楼梦学刊》2021年第6辑）一文，考察出《新闻报》所载4部新见红楼题材戏曲作品，但此文仅限于对红楼戏的考察，并未提及《新闻报》刊载的其他剧作。笔者在前人已知剧目的基础上，在《新闻报》新考冯叔鸾戏曲作品16种。本文即从冯叔鸾剧作的刊载情况、体制特征、题材新选择、艺术创新等角度来讨论，有利于全面把握冯叔鸾戏剧创作概貌及其艺术成就，丰富对晚清民国时期戏曲的深入研究。

目前已知冯叔鸾创作剧目18种，姚赟㛃《冯叔鸾戏剧创作及演出考述》（《戏曲研究》第99辑）一文考察冯叔鸾剧作14种，包括《鸳鸯剑》《风月宝鉴》《爱情之试验》《陈七奶奶》《美发娘》《夏金桂自焚记》《姊妹花》《戏叔送酒》《搜园：探春怒打王婆子》《金屋梦》《郁轮袍》《复辟纪念：割辫代首》《荣辱》《真假财主》，并考察冯叔鸾的演剧活动。[4]李永《冯叔鸾红楼戏补遗及考论》（《红楼梦学刊》2021年第6辑）一文，新考证出冯叔鸾刊载于《新闻报》的4种红楼戏《潇湘探病》《梅花络》《题园试玉》《春灯抟虎记》。[5]刘衍青《〈红楼梦〉戏剧研究》根据《京剧传统剧本汇编》等考述郝晓莲藏本《梅花络》《潇湘探病》，根据《京剧剧目初探》考述《风月宝鉴》，然并未考证剧目作者情况。[6]

（一）刊载情况

冯叔鸾在《新闻报》副刊“快活林”以“马二先生”之名发表的剧作，除了4种红楼戏之外，另外有16种剧作皆未见各戏曲目录著录，亦未见相关研究。这16种剧作具体刊载情况见下表：

这样一来，冯叔鸾剧作品总量就达到34种，其中《新闻报》刊载者共20种。《新闻报》于光绪十九年正月初一（1893年2月17日）在上海创刊，日报，主笔有蔡尔康、郁岱生、袁翔实等。至1949年6月，改名为《新闻日报》。《新闻报》是上海四大报纸之一（另三家为《申报》《时报》《时事新报》），是“商业界有广泛影响的著名报纸”[7]。《新闻报》副刊“快活林”栏目有“谐著”“小说”“剧本”“弹词”“笔记”“杂俎”等。“快活林”刊载的戏剧作品体制多样，包括传奇杂剧、板腔体文人新剧和话剧。

从冯叔鸾戏曲创作经历来看，其于1913年至上海，开始任《大共和日报》编辑，“癸丑春，应《大共和日报》主者之召，来沪主持笔政”[8]。此后亦主持《图画剧报》《俳优杂志》等，亦在《神州日报》《晶报》《大共和画报》《国闻周报》《大公报》《时报》《时事新报》等报刊发表大量剧评和观剧记录。冯叔鸾的戏剧创作也是集中于主持报刊笔政和创作剧评的这一阶段，其《鸳鸯剑》《风月宝鉴》等开创红楼题材剧作，“上海之有《红楼梦》戏，实作俑于余。忆当癸丑之冬，郑正秋在谋得利办新民社，余为编演《鸳鸯剑》一节……正秋因《鸳鸯剑》叫座，乃复嘱编《红楼梦》戏，续有《风月宝鉴》之作，春柳社开幕亦演”[9]。在《新闻报》发表这16种剧作的1916—1917年间，正是冯叔鸾在上海为各报刊笔政之时，他已完成《啸虹轩剧谈》等剧评，形成较为成熟的戏剧观，戏剧创作也进入高产时期，内容也从红楼题材为主到向其他方面拓展。

（二）以旧体写新题的文人新剧

冯叔鸾的戏曲作品虽然是以板腔体的京调来创作，但从所表现的主题和精神来说，仍是新剧的范畴，因此其戏曲作品可以看作板腔体文人新剧。

《新闻报》刊载冯叔鸾剧作，皆用脚色扮演，并标有板式，但冯叔鸾并非因为这些特点而将其作为“旧剧”，而是以“新剧”看待。冯叔鸾在《怎样分别戏的新旧》一文中，认为可以从形式、性质和习惯三个角度来分别：“（一）形式上的分别，歌剧是旧，白话剧是新。（二）性质上的分别，供娱乐的是旧，有主义的是新。（三）习惯上的分别，从前有的是旧，现时编的是新。”[10]并认为：“只能从主义上说，不能从形式上说……戏剧的目的是希望他不但供人娱乐，并且希望他要有通俗教育充分能力的。”[11]所以冯叔鸾的戏曲作品，从体制上属于“旧”，然从表达的主题看，仍是具有时代精神的板腔体文人新剧。

冯叔鸾在对其作品的定位中，创作的话剧如《荣辱》题“未来派新剧本”，《美发娘》题“侦探新剧”。而板腔体京调戏曲也有新剧、旧剧之分。其京调作品自称有“旧剧”和“新剧”两种类型，第一种是称为旧剧的红楼题材戏曲作品，如冯叔鸾于1915年在《大共和画报》上刊载的“新编红楼旧剧之一”《戏叔送酒》、“红楼梦旧剧第二种”《搜园：探春怒打王婆子》和“红楼梦旧剧第三种”《金屋梦》。第二种是京剧声腔的文人题材新剧作品，即新见刊载于《新闻报》的剧作，皆为板腔体京调作品，冯叔鸾多称之为“歌剧”“新剧”。从新见剧作的类型看，包括“爱国歌剧”“滑稽歌剧”“时事歌剧”“滑稽警世新剧”“新年歌剧”“游戏歌剧”“三国歌剧”“清史歌剧”“讽世歌剧”等。这些作品中虽然只有《借债过年》称为“滑稽警世新剧”，其他剧作皆称为“歌剧”，但性质是一样的，都是板腔体的京调戏曲，不管是时事题材、历史题材还是寓言题材，都有表现时事、借古喻今或讽刺现实的精神，表达新剧的“主义”，具有“新剧”的精神。

（三）体制变革与群体选择

冯叔鸾不仅创作板腔体京调戏曲，也创作话剧。同是板腔体体制，不同题材称呼也不同，如“时事歌剧”“清史歌剧”等，或直写时事，或通过写历史题材反映现实，可以理解为文人创作的“板腔体新剧”。冯叔鸾的剧作代表了近代戏曲创作在体制与题材方面的转折，也是当时戏曲家的群体选择。

近代戏曲体制既包括传奇杂剧也包括板腔体戏曲，其中板腔体戏曲从作家角度来说又有地方戏板腔体戏曲与文人板腔体新剧。冯叔鸾的戏曲创作代表的是文人剧作家的板腔体新剧。这里的“新剧”，从体制上是相对明清以来的传奇杂剧而言，而从题材上又是相对于帝王将相、才子佳人题材为主的“旧戏”而言，更多地体现了剧作的时事性色彩。需要说明的是，板腔体新剧与早期话剧有体制的区别，早期话剧也称为“新剧”，甚至有的话剧也带有唱的成分。如郑正秋曾提出偶用唱来增加话剧效果：“新剧不唱，主张者多……我尝插极浅近之伤心歌于各戏……正秋外，竟未尝有一人造新腔、唱新词以醒世者耳。”[12]但“加唱”的话剧，本质仍是话剧，与文人板腔体新剧属于不同的体制。

采用板腔体戏曲进行创作，不仅仅是冯叔鸾个人的创作现象，更是当时文人剧作家的群体选择。晚清民国时期出现了大批文人板腔体新剧作家，甚至大量传奇杂剧作家也同时创作板腔体新剧，体现了创作的体制选择。如梁启超、吴梅、洪炳文、吴趼人、冯绪承、黄世仲、陈家鼎、感惺等，也创作反映时事的板腔体新剧，这类剧作与传统的帝王将相或才子佳人故事有很大区别。如梁启超传奇有《劫灰梦》《新罗马》《侠情记》，新剧有《班定远平西域》，而这部新剧也开启了文人时事题材板腔体新剧的大量创作。吴梅有传奇杂剧《风洞山》《双泪碑》等，也创作新剧《袁大化杀贼》。吴趼人传奇有《曾芳四传奇》，也创作新剧《邬烈士殉路》等。从戏曲家个体角度可以看到戏曲创作的群体转向，意味着传奇杂剧作家对新兴文体样式的尝试和接纳，反映了时代特征在戏曲创作中产生影响，是戏曲文体变革的集中体现，更是戏曲发展史上具有重要转折性意义的变化。

关于剧本的题材问题，冯叔鸾在《戏之基本观念》中认为大概有历史材料、小说杂述材料和时事材料三种，“夫脚本之取材，凡分三类，一曰历史的材料，二曰小说的材料，三曰时事的材料”[13]，并认为这三种题材各有所长：“以一时激刺言，取材时事，捷于历史；以永久观感论，则历史又较小说为耐人寻味。是故欲对时症而下针砭，非演时事戏不可；欲为一种社会谋改革，非取材于小说不可；而演述兴亡，指点当局，更非历史戏不为功。由此而言，三者皆有所长，未容偏废。”[14]据新见冯叔鸾剧作的主题和内容，其题材大致分为时事题材、三国题材、清史题材和游戏题材，总体反映出冯叔鸾在1916—1917年创作的主要内容，也反映其在这一时期的创作动态。

（一）时事题材与现实情怀主题

时事类题材剧作中，以袁世凯称帝及其失败为背景的剧作有《蔡锷》《殒凤记》《送龙袍》，其中《蔡锷》与《殒凤记》分别写蔡锷与筱凤仙的故事，但在内容上有连贯性。《蔡锷》共四出，包括《智出北京》《云南起义》《行军失途》《福冈星陨》，叙蔡锷反对袁世凯称帝而被人监视，后在宋信仁、筱凤仙的帮助下逃出罗网。蔡锷在云南组织护国军，誓师大会痛斥袁世凯改帝制。蔡锷在蜀道行军途中迷失道路，众人誓死相随。蔡锷临终前嘱托蒋方震，欲救亡图存需万众一心，并安排后事一切从俭，言毕而逝。此剧反映出蔡锷重要的人生轨迹。《殒凤记》包括《闻耗》《哭祭》二场，剧叙蔡锷因积劳成疾，筱凤仙忧思不止，得知蔡锷凶信后伤心欲绝，哭祭蔡锷并自刎而死。剧前“说明”称筱凤仙：“能巨眼识英雄，以视红拂之从李靖，殆有过之。爰编歌剧一出，以彰其人。”[15]《送龙袍》叙张将军原本为袁世凯登基准备龙袍一件，然袁世凯一命归阴，张将军命护卫张得胜将龙袍送给名伶刘鸿声以备其唱《斩黄袍》所用。张将军本以为会得到不菲报酬，然未得到刘鸿声赏钱，才知皇帝一死连龙袍也不值钱。

以议员斗争为题材的时事剧作有《议员大决斗（代公堂）》《争国教》。《议员大决斗（代公堂）》叙六名激烈派议员因宪法问题与四名斯文派议员意见不合，在议会将四人痛打。斯文派议员不接受调停，拟定电报发往全国以痛诉六人罪状，激烈派六人在法庭上痛打法官。《争国教》叙议长带领议员讨论国教问题，尊孔议员认为中国注重儒教应该将其列入宪法，却被其他议员嘲笑，尊孔议员终作揖求饶。剧前有说明：“国教问题，五花八门，演出若干笑谈，是不可不述之，以为他日尊孔者之纪念。爰编此剧，达意而止，不求形似也。” [16]

直接讽刺现实时事的剧作有《龙华道》。《龙华道》叙大少驾汽车到龙华道游赏，一乞儿向其乞讨，其命车夫将乞儿推倒。乞儿称自己当年也像大少一样在花街柳巷挥霍称豪，最后落到如今地步，大少却在乞儿面前依然表现得心骄气傲。此时老二、老五前来寻找大少回去处理未了之事，大少气焰顿消，只得随两人而去。此剧即讽刺大少挥霍青春，本想在乞儿面前称豪，又被打回原形之尴尬情态。

（二）历史题材与传统文人主题

冯叔鸾历史题材剧作包括“三国歌剧”和“清史歌剧”，“三国歌剧”取材于小说《三国演义》，借古写今，相关剧作有《安喜县》《七宝刀》《耒阳县》三种，“清史歌剧”有《真假名士》《截江报》《乌金荡》三种，侧重文人际遇等传统文人主题。

“三国歌剧”分别选取张飞鞭打督邮、曹操献刀、庞统治理耒阳县之事。《安喜县》叙刘备被授予安喜县县尉之职，督邮到县要求刘备等人迎接，且暗中捏造罪状，张飞忍无可忍痛打督邮，刘备等人辞官奔走他乡。此剧据《三国演义》第二回张飞鞭打督邮情节改编，以表达贤者不得其位、不肖者弄权之主题。《七宝刀》叙司徒王允因痛恨董卓专权，以自己寿辰名义邀请百官聚晤。宴间王允与众臣痛哭，曹操起身大笑称痛哭实在无益，愿借献刀之名以杀董卓。曹操行刺失败，乃谎称献刀，驰马出城而去。《耒阳县》写刘备因荆州初定未有闲职，安排庞统为耒阳县令。庞统感职务屈才，到任后并不审理案件。张飞责问其饮酒误事，庞统则将所积压案件瞬时审判完结，张飞方知庞统非靠人情投谒之辈，决定向刘备保荐。

“三国歌剧”虽为“历史”题材，实际取材于《三国演义》。《安喜县》剧前有“说明”：“国家纪纲败坏，总由于赏罚不明。贤者不得其位，不肖者窃踞弄权。因思《三国演义》中张翼德怒鞭督邮，真是快人快事。演之今日，必能博得大多数人之拍掌，当代名伶，或亦有取于此乎？”[17]《安喜县》在历史题材剧作中批评时事。张飞不愿刘备迎接督邮，称“做官的身分越高，要钱越利害” [18]，更借督邮本人所称：“做官不把良心坏，富贵功名那里来？”[19]不仅是针对督邮，更是用以讽刺时事。《耒阳县》主要写怀才不遇者，剧前有“说明”：“庞士元治耒阳，贪酒不理政事。先主使张飞往观，则百余日积案，一旦了之，然后知士元非百里才。而世之怀才不遇者，乃往往有托而逃也。”[20]

冯叔鸾剧作中标明“清史歌剧”的《真假名士》《截江报》《乌金荡》是取材清代的作品。《真假名士》写郑板桥被骗取墨宝事，剧叙盐商宋小泉托人以重金求郑板桥墨宝被拒，其师爷贾明诗扮作隐士，骗取郑板桥信任而获得墨宝。《截江报》叙太平天国运动时期，乔玉英与丈夫周立本被官兵冲散，欲求船家夫妇载其渡江，却被船家献与端王。乔氏设计逃出，其子留于船家。周立本投军后，在船家见子，报之主帅，将船家治罪，最终一家团圆。剧前“说明”称“事见《夜雨秋灯录》第六卷”[21]。《乌金荡》叙年羹尧闻听主上有疑忌之意，怕日后牵连他人，欲将价值百万乌金手铐赠予西席王好古，以借口将其戴上手铐解回宝应原籍。王好古不知其情，行至宝应地界担心囚服手铐返乡难以面对乡人，央求解差打开手铐并投入湖荡中。

（三）游戏题材与警世主题

冯叔鸾剧作中的游戏题材剧作，与直写时事题材或历史题材不同，是以虚构剧情和游戏之笔讽刺现实的剧作。《借债过年》叙中州人氏张我华幼承祖荫，因东邻西舍引诱族中不孝子弟自相偷盗，其族人以争讼花费、出洋花费和借外债花费而让其出资，张我华面对众人相逼气愤而亡。此剧的创作目的，是体现重利借债对于家、国之害。《财神托兆》叙中华五路总财神赵公明见外方资财流入中国，于是托梦在庙中许愿者，做官不应志在温饱，青年人应以事业为重，革命家也不应为金钱斤斤计较，而商人更应守财有道。被托梦诸人醒来按照财神所嘱分头向同胞宣传。此剧表面托兆，实际针砭时事。《灶神过关》叙灶王在旧历腊月照例要到天庭汇报人间事项，却被南天门神挡住去路，称需要照会文书方能通过，这是天庭新章程。灶王因未带照会文书，被告知只要缴纳银钱一百八亦可通过。灶王感慨天庭也学人间苛税之例，不得已将冥钞献上才得以过关。此剧为作者游戏之笔，讽刺变相苛税之事。《新拾金》叙中华败子现世宝以乞讨为生，外出捡到一块金子，打算造洋房、买汽车、讨姨太太、建造游戏场，最后打算用金子贿赂，当选议员以名利双收。此剧通过现世宝的发财梦讽刺社会现实。

从创作目的和主题看，《借债过年》题“滑稽警世新剧”，剧末有“说明”：“以重利折扣抵借之钱，而东西要索，大众群欲染指，施之于家，家必破，行之于国，国且亡，此本剧之寓意也。结尾以厮打了之，是明其结局之终不了也。”[22]《灶神过关》题“游戏歌剧”，剧中南天门神挡住灶神，称“天府新把章程发，叫声灶王你听根芽。诸神朝天须照会，无有照会不能放他。大神照会二百四，小神减收一百八。你今上天奉好事，也须照会一百八”[23]，游戏之中带有谐谑讽刺的特色。另《财神托兆》题“新年歌剧”，《新拾金》题“讽世歌剧”，这四部作品都具有一定的讽刺和警世目的。

冯叔鸾是清末民初红楼题材戏曲的开创者之一，学界已知其7部红楼题材戏曲和3部红楼题材话剧。但《新闻报》刊载的剧作题材多样，以时事剧为主，即使是三国题材或者清史题材的剧作，也是借历史人物之境遇来表现现实。相对于红楼题材，《新闻报》刊载的冯叔鸾剧作大大丰富了其剧作类型，也可以由此看出其戏曲创作的总体成就。

冯叔鸾具有丰富的舞台经验与创作经验，在对冯叔鸾戏曲创作的研究中，姚赟㛃《冯叔鸾戏剧创作及演出考述》强调冯叔鸾“对于当时戏剧的编演、舞美、艺人、剧场、改良等各个领域均提出过极为客观精准的批评，其中不乏极具可行性之意见，而非仅为纸上谈兵”[24]，即认为冯叔鸾是经验丰富的“内行”剧作家。而通过冯叔鸾剧作的虚实处理和脚色的创新处理，尤能看出其创作的舞台化倾向。

（一）戏曲虚实的处理

冯叔鸾在戏曲创作中，特别注重虚实的处理，要求虚实结合：“若竟杜撰情节，则万不能厌观者之望，亦且有唐突时贤之嫌。若竟照事实直行编演，又是一种活动写真，而不合于戏之体裁。”[25]既不能完全杜撰，又不能完全据实而写，需要符合戏的体制特点。

其一，“专从空虚着想”的以虚写实。冯叔鸾在时事剧的创作中，所表达的对象多为重要人物，以实写实则不免穿凿，故注重从虚写实，以突出人物的精神为主，能做到空中描写，不落痕迹。其《蔡锷》一剧是以虚写实的代表作。《蔡锷》第一出《智出北京》附“说明”：“近日沪上新剧馆争演滇南首义伟人蔡公之剧，彰先烈之事实，扬爱国之思想，讵曰非宜？然窃以为演时事之剧，其关系人物，大多生存，未至盖棺，焉能论定？故涉笔易招怨尤。拙作此剧，专从空虚着想，盖剧中情节，原不必处处求实，转嫌穿凿，但能得蔡公之精神传出斯可矣。”[26]第二出“附说明”：“滇南起义，惟《誓师》一节可演剧，仍是空中描写，不落迹象，余之宗旨如是也。”[27]正是因为蔡锷为当时名人，从实处落笔，不免会有穿凿之嫌，而冯叔鸾专从虚处来写，主要体现蔡锷的经历与精神，是冯叔鸾戏剧虚实处理的重要特点。

其二，以虚化具体人物的“寓言”劝讽。与实人实事的时事剧不同，冯叔鸾的部分剧作通过虚化具体人物，而不指名道姓，突出要讽刺的具体时事，达到讽刺现实的目的。《议员大决斗（代公堂）》创作的目的，剧前有说明，指出此剧以“寓言”达到“劝讽”的目的，不求实人实事。“说明”称：“剧主讽劝，故多寓言。方今人物，熏莸同器。演入政界，遂呈离奇之象。反对者藉为口实，有心人思之欲哭。偶触近事，涉笔成篇，岂敢旁观嘲笑，亦当长歌当哭之意尔。至于事实名氏，初不必求其吻合，镜花水月，空中楼阁，是非得失，初无成见也。”[28]此剧通过斯文派议员贾斯文之口，诉说议员平时所做并无实际贡献：“自那年，开国会，两下反对。从此后，做议员，便算倒霉。每日中，在院内，议事开会。无非是，瞎争闹，捣乱一回。”[29]所讽刺的事实是具体的，而剧中人物“贾斯文”“王伯旦”“庄文明”则是虚化处理，但其讽刺意义反而更具有普遍性。

对于虚实处理，冯叔鸾认为：“凡作文最不宜多用正笔，惟演戏则更不可不知此意。最妙莫如用旁敲侧击之笔，使观者常觉出于意想之外，有弦外之音、不尽之味。”[30]其写时事名人蔡锷时从虚处落笔，突出其精神；写讽刺题材剧则虚化具体人物，达到讽刺的目的。

（二）戏曲脚色的创新安排

在脚色安排上，冯叔鸾能根据剧中人物的特点和剧作表达的主题，对人物所属的脚色行当进行改动，不拘常格。首先，“翻案”之意的脚色改动。在《七宝刀》的脚色安排上，生扮演曹操，外扮王允，净扮董卓，小生扮吕布，丑扮李儒。此剧据《三国演义》第四回《废汉帝陈留践位　谋董贼孟德献刀》中曹操行刺故事改编，表现曹操行刺董卓的胆识和谋略。剧前有“说明”：“戏中之曹孟德，多扮白面奸雄，只演其奸恶处。然孟德虽奸雄，亦正有其可爱之处。刺董卓一举，尤觉其忠义奋发，权变百出，因为编《七宝刀》一戏，使生角演曹孟德，聊为阿瞒一吐气也。” [31]把曹操由“净”改为“生”，“生”虽然不是舞台常见的饰演曹操的行当，但剧情中的曹操却符合生行应工，具有合理性。

其次，突出形象的“创例”安排。在《耒阳县》中，对庞统的脚色安排由传统的净行改为生行，具有创新性。此剧生扮庞统，其余人物刘备、张飞、孙乾，并未标明脚色情况。冯叔鸾认为其对庞统的脚色安排与常见安排不同，突出其“创例”：“戏中庞统多作净角，以其貌陋故也。此则作生角，盖我之创例，惟不妨勾脸。如《斩黄袍》之宋艺祖也。”[32]将庞统由净扮改为生扮，一方面是因为庞统是此剧主角，另一方面所要表现的是庞统怀才不遇的状态，符合人物的形象特征。

最后，以“类别”为脚色的灵活处理。《议员大决斗（代公堂）》由于出场人物众多，故脚色安排与一般剧作不同，以类别分脚色，如激烈派六人分别称甲、乙、丙、丁、戊、己，斯文派四人称子、丑、寅、卯，中立派二人称天、地，而四法官则以春、夏、秋、冬称之。这也是冯叔鸾对众多人物对应脚色的创新安排。

冯叔鸾剧作中的创作特点实际是其戏剧观的体现，而在戏曲的虚实处理和脚色的创新安排等方面的特色更体现出其作为“内行”剧作家的特点，是其编剧实践的具体体现。

文人板腔体“新剧”相对于传统题材板腔体“旧戏”的差异，主要反映在剧作内容的时代精神上，或直接取材时事，或取材历史以反映现实，凸显出剧作的文人性特征，这是晚清民国时期在戏曲创作方面的新变化，而冯叔鸾的新剧创作正是这种创作倾向的体现。《新闻报》所载冯叔鸾剧目的发现，在戏曲文学、戏曲文献等方面都具有重要的价值。其一，丰富冯叔鸾戏曲创作的数量。剧作涉及时事剧、历史剧和寓言剧，内容丰富，题材多样，突破了学界所知冯叔鸾原有创作以红楼题材剧作为主的范畴，有利于全面评价冯叔鸾的戏剧成就。其二，冯叔鸾剧作的新发现，为晚清民国时期戏曲提供了重要的剧目文献基础。其三，冯叔鸾戏曲创作的题材和文体选择，在晚清民国转折时期具有代表性，在戏曲创作的观念和文体变革方面也具有重要研究价值。

（刘于锋，山西师范大学戏剧与影视学院教授；原载《戏曲研究》第127辑，文化艺术出版社2023年10月版）