《胖姑》与清代宫廷承应戏中的农民看戏

《胖姑》是北昆经典折子戏之一，尤以韩世昌的演绎闻名。戏文讲述胖姑、王留[1]姐弟俩住在长安城郊，适逢唐僧饯会，同去看热闹，回家后向爷爷演说饯会社火的故事。其戏文可溯源至元人杨暹（后改名讷，一字景贤）《西游记杂剧》，但是演出的流行直到清代乾隆以后才有较多文献佐证。《胖姑》不仅被编入宫廷大戏《昇平宝筏》，又见于《缀白裘》与《天后宫行会图》。依照文献时序而言，《昇平宝筏》编收《胖姑》是此一剧目在清代流行的重要节点。

关于宫廷大戏与前代戏文的关系，学界较多探讨剧目传承与改编策略。[2]一般认为《胖姑》文本较元杂剧改动不大，讨论有限。若将参照视野转向清代承应演戏，则能探讨文人创作的戏曲如何在民间与宫廷之间流动等新问题。[3]承此，本文将比对清代《胖姑》的主要版本与相关戏文，试图呈现《胖姑》进入宫廷承应演出的历史进程，从戏份增删、演出情境等方面说明《胖姑》的民间元素如何满足宫廷看戏对政治、娱乐的双重需求。

张卫东介绍昆弋班表演《胖姑》与《北饯》有连演的传统。[4]一场戏先演唐太宗朝臣饯送陈玄奘西天取经，再演胖姑戏仿社火。这一紧密的衔接不见于小说，是西游戏曲特有的：《西游记杂剧》第二本第五出《诏饯西行》后接第六出《村姑演说》。戏文的衔接可以追溯到元末，是否表演传统也本自元末？

今人表演《胖姑》所用戏文和杨暹的相近，但《北饯》戏文更接近元人吴昌龄《唐三藏西天取经·诸侯饯别》[5]，连演传统所用戏文源自不同的元杂剧。两个杂剧的戏文何时整合到同一演出中？元明的情况无从得知，清代则有迹可循。

《缀白裘》编录乾隆时期民间昆曲演出剧目，收有《安天会·北饯》与《安天会·胖姑儿》。张净秋整理了《安天会》存留状况表[6]，从中可见《胖姑》仅收入乾隆二十九年（1764）金阊宝仁堂刊《缀白裘新集初编》，《北饯》与另外两出西游戏《回回》《认子》则一并出现在其后版本中。没有一个版本《缀白裘》同时收录两者。加上《安天会》原本亡佚[7]，无从得知民间如何整合《诸侯饯别》与《村姑演说》。反倒是北京故宫博物院藏《昇平宝筏》第二本第十六出《饯送郊关开觉路》、第十七出《胖姑儿昌言胜概》，曲词正好分别源自吴昌龄、杨暹。《昇平宝筏》在宫廷屡屡上演，大致分康熙、乾嘉、道光及之后三个阶段。[8]排比各时期戏文出目，可知宫廷大戏整合《北饯》与《胖姑》的过程。

《昇平宝筏》戏本在康熙时期成型。康熙帝谕旨云：“《西游记》原有两三本，甚是俗气。近日海清觅人收拾，已有八本，皆系各旧本内套的曲子，也不甚好。尔都改去，共成十本，赶九月内全进呈。”[9]康熙戏本（岳小琴本、古吴莲勺庐抄存本）均只有《集巨卿灞桥饯别》1出，上场诗和曲文与吴昌龄的基本对应。岳小琴（清康熙抄本）本各出还标示“原本”“原本改”“新增”“重改”“重做（作）”，唯独《饯别》标为“原本未曾发出，今仍用”。[10]推其意思，宫廷此前未在大戏中搬演《饯别》。

乾隆初年，张照奉旨改润戏本。今存乾隆戏本，不论是大阪本系统还是九集本系统[11]，都连演“饯别”与“胖姑”情节，且让王留、胖姑在饯会预先登场。大阪本第二本第十七出《奉敕送行群宰辅》开场即云：“（杂随意扮众男女乡民。丑扮王留儿戴脑包，穿喜鹊衣，系腰裙。旦扮胖姑儿，穿衫背心，系汗巾，从上场门上。同白）我们乃长安城中众百姓是也。”[12]戏文至典膳送茶时再次提醒：“（杂随意扮众宫戏呈技人，同从上场门上。各随意发诨承应宫戏科。众男女乡民、王留儿、胖姑儿，各从两场门分上，作拥挤争看科……）”[13]这些科介交代了王留、胖姑看戏的情景，为下一出胖姑演说做铺垫。张照不仅整合杨本、吴本西游戏曲[14]，还在戏文中设计了前后呼应。

道光之后，宫廷演戏规模缩减。节本《昇平宝筏》删掉《胖姑》，保留了《十宰饯别》。[15]与此同时，折子戏《胖姑》成为宫中热门的西游承应戏。[16]

磯部彰、张净秋曾比对各个版本的《昇平宝筏》。他们认为各本《胖姑》曲词一致，宾白略微不同。[17]实际上，清人《胖姑》不仅相较元代戏文有变动，还存在宫廷、民间两条演变脉络。今见保存《胖姑》完整曲文的文献，除去《杨东来先生批评西游记》（以下简称“杨本”），基本上是乾隆以后的。本文从宫廷与民间对照的角度选取清人八种代表性版本：

1．大阪府立中之岛图书馆藏内府四色钞本《昇平宝筏》第二本第十八出《备言胜饯胖姑儿》（以下简称“大阪本”）

2．乾隆十一年（1746）《新定九宫大成南北词宫谱》卷六十七双角套曲《西天取经》（以下简称“九宫本”）

3．乾隆二十九年（1764）《缀白裘新集初编》卷四《安天会·胖姑儿》（以下简称“缀白裘本”）

4．北京故宫博物院藏内府钞本《昇平宝筏》第二本第十七出《胖姑儿昌言胜概》（以下简称“九集本”）

5．乾隆五十七年（1792）《纳书楹曲谱》续集卷三《西游记·胖姑》（以下简称“纳谱本”）

6．光绪四年（1878）单出昆腔曲谱钞本《胖姑》（以下简称“光绪本”）

7．傅斯年图书馆藏昆曲钞本Sup634[18]《胖姑儿》（以下简称“傅1本”）

8．傅斯年图书馆藏昆曲钞本Sup898《胖姑儿》（以下简称“傅2本”）

其中，1、2、4、6出自宫廷，3、5、7、8代表民间。下面说明清人文本的变化。

曲词上，清人各本都有衬字。清人改编的基础或非今存万历本《西游记杂剧》，而是另一个新添衬字的版本。另外，清人各本有异文。较早的大阪本、缀白裘本各有与杨本不同之处。以二者为基准，根据异文相似度可以分出“大阪本、九宫本、九集本、纳谱本”与“缀白裘本、光绪本、傅1本、傅2本”两组。两组内部又有演变，如傅1本、傅2本较之缀白裘本出现更多俗字。且以【七弟兄】一曲[19]为例：

（1）杨本（姑唱）

我鑽在這壁，那壁，没安我這死身巳。滚將一個䃙碡在根底，脚踏着纔得見真實，百般打扮千般戲。[20]

（2）大阪本（同唱）

○○○○○，○○，○○○○此○矣。○○○箇○○○〔我這〕跟○，○踹○○○○切○，○○〔兒樣〕○○○○○。[21]

（3）九宫本

○○○○○，○○，沒○○○此○矣。○○○箇○○○〔我這〕跟○，○踹○○○○○○，○○〔兒樣〕○○○○○。[22]

（4）九集本（姑唱）

○○○○○，○○，沒○○●此○矣。○将○○○○○〔我這〕○○，○○○○○○○○，○○〔兒樣〕○○○○○。[23]

（5）纳谱本

○○○○○，○○，○○○●此○○。○○○○轆轤○〔我這〕跟○，○踹○○○○○○，○○樣●○○○。[24]

（6）缀白裘本（贴唱）

○攅○这○，○○，○○○○○○○。○将○个○○○〔我这〕○低，○○○○○○○○，○○〔兒便〕○○○○○。[25]

（7）光绪本（旦丑仝唱）

○○○○○，○○，後○○○○○已。○○○○○○○〔我這〕○○，○○○才○○誠○，○○樣●○○○○。[26]

（8）傅1本　缺词牌名

○○○○○，○○，○○○○此○已。○将○○○○○〔我这〕跟○，○踹○○○○○实，○○樣兒○○○。[27]

（9）傅2本　缺词牌名

○攅○○○，○○，株按着这厮○己。○将○个駱駝○〔我这〕○○，○踹○才○○○寔，○○樣兒○○○。[28]

清人各本所添衬字几乎一致。大阪本新改“此身”“脚踹”，缀白裘本新改“攅”，傅2本兼有这些改动又新添“骆驼”等。

更值得注意的是曲词的演唱安排。缀白裘本由贴旦主唱，代表民间演出的情况。宫廷则存在独唱、同唱两种演唱安排。如【七弟兄】所示，大阪本旦、丑同唱，九集本改由旦主唱，光绪本是同唱。清后期宫廷《恩赏日记档》《差事档》中，承应戏单附有主唱演员姓名，其人数变化可为辅证。如嘉庆、道光时期《胖姑》之后记载“福寿”“王三多”“苏长庆”，咸丰时期记载“何庆喜、夏庆春”“何庆春、何长喜”。[29]不同时期演唱安排有变化。

宾白与科介有四种文本可堪比较。以杨本为参照，大阪本、九集本归为第一组，缀白裘本、光绪本归为第二组。其差别如下：

1．爷爷张老头及其脚色。杨本“老张上”，大阪本“外扮张老”，九集本“杂扮张老”。第二组皆为“付上”，光绪本改名“积善村王老儿”。

2．上场诗。杨本“吏胥不诈下村乡”，大阪本“役胥不许下村乡”，九集本“吏胥不许下村乡”，缀白裘本“吏胥不许下村庄”，光绪本“吏书不许下村庄”。第一组的“拜上苍”，第二组作“答上苍”。

3．弟弟的名字。第一组为王留儿，第二组为王六儿。

4．夸胖姑儿心精细之角色。第一组是张老，第二组是王六儿。

5．称耽误农活之角色。杨本为胖姑说看戏误了生活。大阪本为张老头说看胖姑与王留演说误了生活。九集本、缀白裘本、光绪本皆无。

6．唐僧起身。第二组宾白增加爷爷关于唐僧起身与否的问句。缀白裘本增“（丑）个歇是要起身哉”“丑推贴背，付仝下”。

两组内部又有后出版本科介简化的状况。例如，第一组，九集本删去大阪本张老的“那是玉带”和两处“虚白科”的科介；第二组，缀白裘本新增的“（丑）说鸟话的”“（付）……吃些芸芸芝麻去。（丑）倒用得着哉”“（丑推贴背，付仝下）”，皆不见于光绪本。[30]

要言之，清代《胖姑》各本曲牌基本一致，但唱词、念白、脚色、科介较之杨本皆有变动。一方面，异文可以分成宫廷、民间两条脉络，异文变动背后是宫廷与民间的表演有区别。如九集本新增提示含有“寿台”[31]，可见宫廷舞台从单层变三层。另一方面，异文变动反映清代后期宫廷与民间戏曲演出的深层联系。分组中，纳谱本虽是民间文人编录，曲词却更接近宫廷文本；光绪本虽属宫廷，反而接近缀白裘本，吸纳了民间演出的宾白、科介。某种程度而言，文本不断变动是戏文流行的结果。何以《胖姑》在宫廷长演不衰？

清宫重编西游戏取名《昇平宝筏》，已奠定旨意：“旧编的唐家贞观，新演的昭代昇平。”[32]宫廷演剧特别安排士、农、工、商群体登台，展演盛世太平。胖姑一家是西游故事边缘人物，进入大戏表演，与其农民身份有关。

《昇平宝筏》不乏“杂扮众百姓”[33]的科介提示，更有单独出目表演四民生活。此类戏份与西游故事本身联系薄弱，与皇帝的观剧需求有关。康熙岳小琴本《昇平宝筏》有一批单出的四民戏，在乾隆时期被大幅删改。大阪本、九集本相较岳小琴本，增删如表1：

表1　康乾时期《昇平宝筏》四民戏份增删对比[34]

岳小琴本描绘四民的单出包括商人、农民、游客、佛徒各色人物。张照新编的大阪本保留了6.1，删去其余10出。[35]《贺青阳尧天舜日》写东皇帝君在元旦赏赐唐皇帝一年好收成，百姓欢喜。张照新增5出，其中3出与西游故事无关。《民乐昌期享太和》安排12个农夫、8个牧童、8个猎户与4个秧歌歌手表演农忙；《祈雨四民环谒庙》讲城隍庙求雨，道士与和尚争吵，被童子、农夫嘲笑不虔诚；《沾濡惠泽时中庆》演农夫、村妇、牧童趁着澍雨初晴领取仔种。另外两出由西游故事衍生，《备言胜饯胖姑儿》情节如前文所述，《渔妇溪边饮酒欢》有16个渔婆在女儿国子母河边歌颂四季安乐。

张照的增删使得四民戏份集中于农耕。这契合乾隆帝早期政治关怀。《御制诗初集》收录清乾隆元年（1736）至十二年（1747）的诗作，《初集诗小序》云：“积至今以数千百首计矣，而较晴量雨、悯农疾苦之作为多。”[36]且举两首与《胖姑》戏文暗合的诗为例。乾隆六年（1741）有诗云：“停銮问农事，献曝见民心。户有仓箱积，人多乐豫吟。”[37]皇帝下诏免去田租，农民感戴。大阪本《胖姑》上场诗“役胥不许下村乡”亦云官吏不来收租，农民有好收成。乾隆七年（1742）秋《郊行杂咏》云：“社鼓声催达远村，菜畦瓜架间篱垣。老翁才放眉头蹙，煮饼蒸糜独弄孙。”[38]社日喧闹的鼓声传到郊村，老翁心情愉悦，煮食给孙儿吃。这与《胖姑》中孙辈看完社火回来吃爷爷煮的“粉合落”相似。

到了九集本，表演四民生活的单出戏目基本被删净，只剩下《胖姑》。删去的出目有的被换成西游故事，有的被改作唐太宗征讨颉利的情节。[39]华玮等指出，九集本用朝臣武功替换大阪本百姓安乐的戏份，事关帝王喜好与皇权展示方式的变更。[40]换言之，演出所用戏本因应政治背景而改换。磯部彰推测乾隆五十五年（1790）万寿节《昇平宝筏》用大阪本供外国使臣观看[41]，但无论乾隆时期演出使用哪种戏本，都有《胖姑》。为何只有《胖姑》保留？

《胖姑》在四民戏份中嵌入戏仿唐僧饯会的表演，形成戏中戏。[42]这一结构使得《胖姑》可以满足更多的观戏需求。胖姑、王留回到村中，爷爷说：“恁来家了，看什么社火？对我细说一遍。”[43]【雁儿落】至【梅花酒】四支曲词演说社火，分别展示院本、高跷、耍旗、傀儡。宾白呈现了爷爷看戏的反应，也衬托出孩童无知的一面，制造了滑稽效果。赵景深云：

其中插叙村姑观看唐僧和社火，显然是与睢景臣《汉高祖还乡》同出一辙的，都是叙乡下人的不曾见过世面，以致闹出许多笑话，昆剧场中常演的《胖姑》即搬演此折。[44]

胖姑等村民看热闹的滑稽形象，在明清戏曲中有传承。明杂剧《杨升庵诗酒簪花髻》宾白云：“（二丑扮村男女上）则王留、胖姑每都来看痴子去。”末扮杨慎唱道：“引得那王留儿足力力紧地随，逗得那胖姑儿气吁吁声喘息。”[45]胖姑在此剧中由丑扮演，并以村童看戏的形象供人取乐。

康熙年间，曹寅十折承应杂剧《太平乐事》[46]第五折《风花雪月》明显化用《胖姑》。戏文讲长安城外的庄农带着孙子王留去看社火。上场诗云：“外免差徭地免粮，青山绿水好村庄。三餐饭饱真无事，独倚藜条晒夕阳。”宾白云：“今日上元节届，村中庄健儿郎都去搬演社火，不免唤了王留，同到社树边旁三叉路口看看去。”丑扮王留在内场答道：“爷爷消停，奶奶给我豆炒吃哩。”[47]这些设计与杨暹接近。洪昇看出此剧典出元杂剧，康熙四十二年（1703）题词云：“比之吴昌龄《村姑演说》，尤错落有古致。”[48]

曹寅的戏文还安排姑夫承担“胖姑演说”的功能。姑夫进城卖扇子，看了热闹回来，向庄农介绍所见云“乔妆甚风花雪月，笛鼓频嘈”，这是看了风、花、雪、月相关的4出杂剧。[49]村民在旁打趣道，农村也有两袖清风、妇人如花、雪中送炭、光头如月凑成风、花、雪、月。[50]人物间的嬉闹扮演形成戏中戏。

由农民看戏构造戏中戏也见于其他节令承应戏。戴云谈论清宫戏本中的社火所举《庆乐长春》《丰绥谷宝》皆为农民看西游戏。[51]两者和《胖姑》一样，外层是村民看社火，内层是西游戏。西游戏往往呈现简单，重点在外层与内层的互动形成娱乐效果。《丰绥谷宝》第六出《京垓喜颂》宾白云：“（士农工商白）好戏，好戏。（耆老白）逢场作戏，摆个当儿，取乐取乐。”[52]《庆乐长春》第五出《社赛勾龙》戏班省略表演孙悟空偷桃、盗丹，为此主持社火的耆老连连发出“罚戏钱”的叫喊，甚至说“不要欺负我们乡下人不懂得《西游记》”。[53]耆老的不满逐次被掌班人化解，最后皆大欢喜。

《京垓喜颂》《社赛勾龙》所看的西游戏正是出自《昇平宝筏》。《京垓喜颂》逢万寿节，村民献戏酬神，看昇平班演《火云洞》。假牛魔王围场打猎的曲词“小的们（唱）把围场摆列，獐儿走，兔儿奔”“收围快转家门”[54]就来自《昇平宝筏》。[55]《社赛勾龙》戏文直言来自《昇平宝筏》，云：“（众乡民白）掌班的，今日搬演的是什么故事？（掌班人白）孙猴儿偷桃，《昇平宝筏》一轴子。（众乡民白）《昇平宝筏》好，又吉祥，又热闹，好看的。”[56]承应戏为何特别结合西游戏与村民看社火？除了合乎乾隆帝观赏戏中戏的趣味，或有其他功能。

前人已经道明，承应戏通过仪典[57]与“逾度的美学”[58]实现政治功能。但《胖姑》与两者不同。同样展示农村土特产，《胖姑》以一句“糁子面合落儿带葱齑”[59]带过，《万民感仰》让山东、河南、山西、四川、广东、浙江、江西、江南的耆老逐一呈上土特产，歌颂稼穑丰登。[60]《胖姑》的表演既无仪典规模，也没有运用逾度的美学。今人演《胖姑》讲究文戏武唱。[61]舞台上只有三个人，看点是演员之间的配合以及模仿社火的身段。以滑稽的戏仿集中呈现民间社火，使皇帝等看戏人“与民同乐”。这是宫廷承应戏另一种发挥政治功能的途径。

清宫燕九承应戏多要戏仿社火。正月十九日丘处机寿诞，北京白云观设有社火，戏文多以此为背景。《备言社火》演98岁的王德贵与妻子许氏在家中，等两个孙女从白云观回来演说所见的各样耍戏。[62]《太平胜事》中，社火表演者赶往白云观，秧歌童子、耍傀儡人、跑竹马童子、月明柳翠扮演者、五虎棍人和赵太祖扮演者，依次上场。[63]民间在白云观过燕九，皇室则在圆明园布置各国杂耍技艺。《养吉斋丛录》谓乾隆年间：

每岁正月十九日，例有筵宴，奉宸实司其事。是日侍卫处请派大臣管西南门，善扑营进撩跤名单，掌仪司进玩艺名单（有西洋秋千、罗汉堆塔、回子音曲、善扑营花跤、高丽跟头诸名目，点出某项则预备）。香山等营亦有呈进。其地为楼九间，楼下设御座，楼上为内廷主位坐次。内廷王公大臣及朝正外藩各国陪臣，皆得赐观。[64]

内臣、藩臣逢节日觐见，这说明表演有政治外交的意义。大臣新年便到京城，而新年到燕九之间有系列活动。除了上元日诸臣在同乐园听戏[65]，乾隆帝还设立买卖街观赏民风。《竹叶亭杂记》云：

高庙时，每新岁园中设有买卖街，凡古玩估衣以及茶馆饭肆，一切动用诸物悉备，外间所有者无不有之，虽至携小筐卖瓜子者亦备焉。开店者俱以内监为之。……各大臣至园，许竞相购买之。各执事官退出后，日将晡，内宫亦至其肆市物焉。……馆肆中走堂者，俱挑取外城各肆中之声音响亮、口齿伶俐者充之。每俟驾过店门，则走堂者呼茶，店小二报账，掌柜者核算，众音杂遝，纷纷并起，以为新年游观之乐。至燕九日始辍。盖以九重欲周知民间风景之意也。[66]

买卖街也在同乐园。所以，皇室成员、朝廷大臣、外国使者既能在元宵节看《昇平宝筏》欣赏《胖姑》戏仿社火，又能在模仿民间的商业街购物，还能在燕九看外国杂艺。圆明园成了一个展演风俗的政治空间。

图1《天后宫行会图·随议判姑学舌圣会》

有意思的是嘉庆帝反而认为《胖姑》过于粗俗。[69]嘉庆元年（1796）十二月皇帝传旨谓《胖姑》等“十九出于本月初二日旨意皆不许插单，狠俗，候上点再唱”[70]。民俗进入宫廷展演或面临不雅的问题。但从恩赏记录来看，嘉庆二十四年（1819）七月十九日皇帝于三无私殿又准许《胖姑》承应。[71]晚清时，《胖姑》曾在正月节庆、二月十五、二月二十八（孝全成皇后生日）、五月十一（静皇贵妃生日）、八月初十（道光生日）、十月初十（慈禧生日）等日期上演。[72]从其频繁承应皇室生日而言，不论是雅是俗，《胖姑》都以出色的娱乐价值吸引着宫廷观众。

在十本二百四十回或是节本《昇平宝筏》的限定规模里，戏份增删牵涉政治、娱乐等多重考量。张照新增《胖姑》成为康熙本和乾隆本《昇平宝筏》的区别点。《胖姑》取源元杂剧，用戏中戏的形式结合西游戏和农民看社火，属于四民戏份。康熙、乾隆时期都有新编四民戏份，却逐渐被剔除，唯有《胖姑》保留。其表演不仅满足由农事指向颂圣的政治需求，还以村童戏仿社火的形式制造滑稽效果。戏文的存留展现了政治的变动性和娱乐的稳定性。

乾隆以后，《胖姑》既承应于皇家节令，又巡游于民间社火。从演出角度比刊今存戏文版本，可见宫廷、民间有各自的文本脉络，同时两者之间仍有流通。乾隆为太子时作《帝京杂咏》，其四云：“池水皆成瀍涧泽，宫墙常透市朝音。大家真是同民乐，不异薰风解阜心。”[73]宫墙隔开宫廷与民间，却有声音相接。诗中所谓“同民乐”表达了帝王之家与民同乐的政治姿态。但是和百姓乐成一片不符合政治现实。节令时节在宫廷中扮演民俗，如《胖姑》一般，则契合帝王所需。

（许鑫辉，香港浸会大学孙少文伉俪人文中国研究所副研究员；原载《戏曲研究》第130辑，文化艺术出版社2024年7月版）