郭汉城评传

郭汉城（1917.12—2021.10）是我国著名的戏曲理论家、评论家、教育家，同时也是诗人和剧作家。20世纪80年代，他与张庚共同主编的《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》首次出版，迄今为止这两部著作仍是国内外影响最大、成就最高的戏曲史论经典。郭汉城是1949年以来，用马克思主义理论指导戏曲改革和从事戏曲理论研究学者队伍中的践行者和引领者，与张庚一起被称为戏曲理论界的“两棵大树”，是中国戏曲理论民族化体系的重要创建者，新中国戏曲学科“前海学派”的重要学术带头人，中国戏曲现代化的奠基人和推动者。

1917年12月4日，郭汉城出生在浙江省会稽道萧山县浦南乡（今杭州市萧山区戴村镇）张家弄村。父亲郭贵富，在绍兴一家专制锡箔冥钱的作坊务工，母亲郭董氏操持家务。郭汉城在姐弟五人中行四，一家七口的生活仅靠父亲微薄薪资支撑。郭汉城7岁时被送进私塾。至1926年，郭贵富患“瘤火”之疾过世，郭董氏给大户人家浆洗衣物的收入不足果腹，郭汉城只好辍学。后经舅父帮助，母亲在张家弄村的码头上开设“郭记”食品部，经济稍有好转。这一年，恰逢私塾废除，兴办学校，郭董氏遂再将郭汉城送到初级小学读书。

1928年，郭汉城考入高级小学，这所学校的老师许多毕业自湘湖师范学校，思想进步，其中还有中共地下党员，他们的言行使郭汉城较早接受了进步思想。1930年，郭汉城高小毕业，在附近村庄任代课老师。“九一八”事变后东北沦陷，郭汉城气愤填膺。有位老师送给他一把扇子，上写：“畏日如虎，爱扇如珠。扇能抗日，人其何如？”虽然这把宝贵的折扇后来在战争岁月的辗转奔波中遗失，但民族自立自强的种子渐渐在郭汉城心中生根发芽，对他后来投身革命影响很大。1935年，郭汉城考入浙江省立高级农业职业学校，这所学校带有半工半读的性质，不收学费，这对于家境艰难又一心想要读书的少年来说，显然是个好选择。但杭州平静的读书生活只持续了两年，卢沟桥事变即爆发，农校随之解散，郭汉城只好返回家乡。1937年12月，日军进攻杭州，郭汉城抱着“誓死不当亡国奴”的想法，报名参加浙江省教育厅在丽水碧湖的战时青年训练团，在炮声中离开故乡萧山。这一次告别，几十年再未归乡。

郭汉城的故乡萧山是一座历史悠久的名城。中国历史上的数次人口南迁，让中原文化与南方文化不断融合，因此萧山方言丰富，板龙、高跷、马灯等民间文艺多种多样，每到正月十三上灯日晚上，四里八乡就热闹非常。孩童时代的郭汉城就喜欢传统戏曲，那时他看的主要是绍兴大班和的笃班。晚年时的郭汉城曾在一次访谈中深情回忆他童年在家乡观看《无常》的情形：“老百姓非常喜欢‘无常’这个有人情味的鬼。他一上场就很‘特别’，先打十八个喷嚏，再放十八个屁。喷嚏打得山响，屁还用‘目连嗐头’伴奏。打完喷嚏，放完屁，接下来是那段有名的‘自报家门’：‘头戴高帽三尺，身穿白布一匹。手拿芭蕉扇一把，脚踏破草鞋两只。人人都叫我无常阿爸，拘魂勾魄为业。有一日阎王发下拿人签票……我看他一家哭得可怜，放他还阳三刻。阎王道我得钱私放，将我捆打四十。从此再不敢枉法殉（按：应为“徇”）情……’好笑的是，这么了不得的无常也有自己的苦恼。他每次出来‘拿人’，总有一群狗追在屁股后头，狂吠乱叫，赶也赶不开，哄也哄不散。无常一气，干脆坐下来骂狗一顿出气。……心里舒畅一些，才去捉人。捉谁呢？当然是恶人。如果这本目连戏的底本是《东窗事犯》，那被捉的一定是秦桧，再加上一个秦桧的老婆、长舌妇王氏。无常手中的锁链一抖，把这一对汉奸夫妻拉了下去。戏到此结束，群众也就散场。我们那里的群众有一个习惯，不见无常捉人绝不散场，他们一夜气愤郁结中等的就是这一个结局。”[1]

1938年春天，郭汉城在战时青年训练团预备团员训练结束后，被分配到丽水的浙江省卷烟局公卖处担任印花税票保管。在那里，郭汉城有了接触马克思主义的机会，阅读了埃德加·斯诺的《西行漫记》，这让他的革命信念和追求方向逐渐清晰起来。1938年4月，郭汉城决定报名参加国立贵州中学，该校招收全国的流亡学生。为了早日到达贵州，郭汉城与同学步行至长沙，却得知该中学名额已满，不再招收学生。滞留长沙的郭汉城不经意间在小旅馆窗户糊的《长沙日报》旧报纸上看到延安陕北公学正在招生，当即决定前往。他和几位同学先到长沙的八路军办事处报名，对方同意了他的入学请求，并为他开具了一封到西安八路军办事处的介绍信。怀揣着这封信，郭汉城离开长沙，一路搭乘难民车赶赴武汉，之后经郑州到达西安。在西安的八路军办事处报到后，郭汉城跟随队伍徒步前往陕北，一路上机智地躲过国民党的盘查、扣留，终于在1938年10月，顺利进入位于栒邑县（今旬邑县）的陕北公学分校。在这里，郭汉城开始系统学习马克思列宁主义思想和毛泽东的理论著作，逐步树立起马克思主义的人生观和世界观，这成为指导他从事革命工作和戏曲研究的思想基础。学习期间，他用工整的笔迹将马克思的名言“真理占有我，而不是我占有真理”誊写在笔记本扉页上，以此激励自己不断进步。陕北公学提倡的“实事求是”精神一直激励和鼓舞着郭汉城，成为他毕生奉行的作风、学风。

1939年1月，陕北公学延安总校与栒邑分校合并，校址设在栒邑县。当时的校长成仿吾带领全校师生开展大生产运动，开荒2000多亩。郭汉城在这里亲身接受了“自己动手，丰衣足食”的劳动锻炼和精神洗礼。1939年6月，党中央决定将陕北公学、鲁迅艺术学院、延安工人学校、安吴堡战时青年培训班四所学校合并，一起组成华北联合大学，全体师生开赴华北敌后抗日根据地开展国防教育。郭汉城随大部队从栒邑县出发步行先到达延安，于7月7日聆听了毛泽东主席做的报告。约于7月10日，他聆听了周恩来所做的“中国抗战形势”报告。当时，华北联合大学和抗日军政大学被合编为一个纵队，由抗大副校长罗瑞卿任司令员兼政委，由联大校长成仿吾任副司令员，联大从延安出发，经清涧、绥德、米脂、葭县（今佳县），在盘塘渡口渡过黄河，穿越滹沱河上游的大峡谷，向晋察冀边区开拔。从陕甘宁边区到晋察冀边区的这次行军，人称“小长征”，队伍要经过军阀阎锡山控制的区域，还要穿过敌占区，一路躲避围追堵截，险象环生。郭汉城随大部队徒步1500多公里，渴了喝马尿，鞋子走烂了就打赤脚，虽然身体极度疲劳，但为了革命，他无怨无悔。

1939年10月，经过三个月的长途跋涉，郭汉城随部队抵达晋察冀军区司令部所在地阜平县城南庄。军区为每名师生配发了全新的黄色军装、白布衬衫和军用棉被，这就是郭汉城当时的全部装备。华北联合大学开课后，郭汉城在社会科学部学习。1939年年底，郭汉城从华北联合大学毕业。按照他的记忆，他被分配到河北省平山县西柏坡的晋察冀军区第五军分区第五中学，开展抗战教育工作。1943年，郭汉城加入中国共产党。1948年12月，张家口在平津战役的胜利序曲中迎来解放，郭汉城随军进驻张家口，调任察哈尔省张家口市军管会文化接管小组。之后，郭汉城在刚成立的察哈尔省文教厅文化处任副处长。1951年，郭汉城担任察哈尔省人民政府文化局副局长，兼任察哈尔省文学艺术界联合会主任。1953年，郭汉城被调到华北行政委员会文化局任文艺处副处长，具体负责到山西协助地方文化部门进行戏曲改革。1954年，华北大区建制撤销，恰逢文化部为加强中国戏曲研究院（今中国艺术研究院）的领导和业务工作，计划从各地抽调有戏曲工作经验的同志，郭汉城成为当时集中调入的45人之一，开始专门从事戏曲研究工作，直至1988年离休。

郭汉城选择戏曲为终身职业，一方面，与他孩童时代对传统戏曲的喜爱有关；另一方面，更直接的原因还是他在革命工作中逐渐认识到戏剧能改变人的灵魂。1952年10月6日到11月14日，第一届全国戏曲观摩演出大会顺利召开，郭汉城受察哈尔省指派前往北京全程观看演出。这次全国性的戏曲会演共有37个剧团演出，涉及20多个剧种的80多个剧目，演职人员达1600余人。在大开眼界的同时，郭汉城真切地感受到戏曲作为中华民族传统文化遗产的精妙之处，用他自己的话说，这次会演观摩对他来说是一剂良药，治好了他对戏曲认识的无知病、自大病和狂妄病：“每一个剧目，都好像在我面前打开了一个又熟悉又新鲜的天地，使我惊奇地感受到祖国文化遗产的丰富和人民创造力的伟大。我这一生愿意为戏曲事业献身，与戏曲结下不解之缘，这是一个重要的契机或转折。”[2]通过这次观摩，郭汉城真正意识到我们的传统戏曲历史悠久，样式丰富，不是可有可无的东西，而是关系到民族文化问题的。郭汉城对传统戏曲的态度发生了根本变化，也坚定了他从事戏曲理论研究工作的决心：“中国有这么多戏曲、这么好的戏曲文化，我要一辈子从事戏曲工作。”[3]

1949年以来，万象更新。如何正确地对待民族文化遗产，是一个全新的时代命题。解决这一问题，没有成功的先例可循。1950年11月至12月，文化部召开全国戏曲工作会议，正式拉开戏曲改革的序幕。在这次为期十多天的戏改“动员会”上，与会者研讨了戏曲改革工作的政策方针，解放了思想，统一了认识。1951年4月3日，中国戏曲研究院召开成立大会，毛泽东主席亲笔题词“百花齐放，推陈出新”，周恩来总理题词“重视与改进，团结与教育，二者均不可缺一”。1951年5月5日，中央人民政府政务院发布《关于戏曲改革工作的指示》文件，其核心问题就是明确戏曲改革主要内容为“三改”，即改戏、改人、改制。新中国的戏曲改革运动是中国共产党努力在文化领域实现马克思主义中国化的一场伟大实践。在戏曲改革的过程中，政策执行需要理论支撑，许多具体问题也需要从理论上给予解答。可以说，中国戏曲研究院正是在戏曲改革的大背景下产生的。

戏曲改革是郭汉城亲自参与的重要工作之一。早在察哈尔省文化部门工作期间，他就主持过当地的戏曲改革工作，通过调研走访张家口地区的戏曲学校、剧团和老艺人，掌握了不少第一手材料，“开始产生了‘戏曲改革’‘旧剧改革’‘与现实生活紧密结合或许是戏曲发展的一个方向’的念头”[4]。不仅如此，郭汉城遵循戏曲改革的方针，积极投身“改戏”实践，由他改编的传统剧目《蝶双飞》，1952年曾在张家口连演300多场，轰动一时。1954年，郭汉城调入中国戏曲研究院任剧目研究室主任，与张庚等前辈戏剧家一起，一方面坚持用马克思主义思想指导戏曲研究，参与戏曲改革政策的制定与实施，从理论层面探讨戏曲改革的正确道路；一方面坚持实事求是、具体问题具体分析的科学态度，长期致力于廓清那些违背艺术规律、对戏曲改革造成严重干扰的“左”倾思想。在张庚、郭汉城等人的努力下，从1955年至1957年，中国戏曲研究院连续举办了三期戏曲演员讲习会，不仅向学员传授马克思主义思想，更注重理论联系实际，与学员们展开座谈和实地调研，了解戏曲改革过程中存在的各种问题和演员们的真实想法，在实际工作中不断总结、思考戏曲改革的路径和得失。1959年发表的《〈团圆之后〉的出色成就》[5]、《推陈出新，古为今用——略谈十年来戏曲传统剧目的整理改编》[6]，1960年发表的《道德·人民性及其它——向张庚、朱卓群两位同志就正》[7]，1961年发表的《略说晋剧〈杀宫〉的整理》[8]，1962年发表的《传统剧目整理改编的几个问题》[9]，等等文章均是这一时期郭汉城围绕戏曲改革问题进行的理论探索，而他对戏曲改革在不同时期的主要任务的思考，则是不断发展、与时俱进的。

1959年，郭汉城通过《戏曲艺术推陈出新的成就和经验》一文，总结了在“百花齐放，推陈出新”方针的指导下，戏曲改革在传统剧目和表演艺术的挖掘整理、新编历史戏和现代戏的创作、戏曲工作者的改造和培养等方面取得的成绩。[10]郭汉城、俞琳的《推陈出新，古为今用——略谈十年来戏曲传统剧目的整理改编》，最早发表在1959年的《剧本》上，是一篇专门对戏曲剧目进行研究的成果。郭汉城在文中总结了戏改中针对传统戏曲剧目整理改编的经验：“第一，坚决保留传统戏曲剧目的精华部分，在原基础上加工发展，不重起炉灶，另搞一套。”“第二，要站在今天工人阶级的思想高度，来进行分析、观摩、整理、改编，使传统戏曲剧目更适合今天我国劳动人民的情感、要求和需要，以达到‘古为今用’的目的。”“第三，戏曲是要在舞台上演出的，因此，戏曲传统剧本的整理改编，不仅要从文学方面去下功夫，还必须在舞台艺术方面下功夫，全面地提高舞台艺术质量，这是十分重要的，这也是‘推陈出新’的一个重要方面。”“第四，整理改编戏曲传统剧目必须结合舞台，若想做好这一点，主要关键在于与艺人密切合作。”[11]

1980年7月，郭汉城在全国戏曲剧目工作座谈会上的发言《戏曲推陈出新的三个问题》中指出：“对待这份戏曲艺术遗产，就要采取科学的分析态度，正确区分精华与糟粕。我们既反对全盘肯定的国粹主义思想，也反对全盘否定的民族虚无主义态度。要按照马克思主义对待文化遗产的原则，进行批判继承，推陈出新。”[12]进入新世纪后，郭汉城认为，作为古老的民族艺术，戏曲从孕育初期到今天，始终没有停止过自己的发展。但与古老戏曲的自我成长、自我塑造不同的是，历经数十年的戏曲改革是一种主动、自觉的行为。这种“自觉性”主要表现在“四个方面”和“一个总目标”。“四个方面”指的是，第一，它是以时代前进、社会变革与艺术发展交互运动的规律和戏曲自身的规律为依托的。第二，它总结了辛亥革命前后开始的戏曲改良运动的经验和教训。第三，它制定了“为人民服务、为社会主义服务”的方向和“百花齐放，推陈出新”“古为今用，洋为中用”及“三个并举”等一系列方针政策。第四，它是有组织、有领导，并且投入了大量人力、物力、财力来进行的。“一个总目标”，就是要通过戏曲改革实现戏曲现代化，使这种民族古老艺术与新时代相适应。这是中国共产党运用马克思主义的科学原理发展戏曲艺术的实验，是史无前例的伟大创举。[13]

郭汉城还十分非常注意总结戏曲改革的得失成败。在他看来，戏曲改革的成功主要表现在两方面。从文化性质方面来说，戏曲改革把戏曲从封建时代的旧文化，变成了社会主义时代的新文化，与社会主义经济基础和当代人的审美观念相适应。从艺术形式方面来说，戏曲改革在继承传统的基础上，吸收当代的生活形态、先进科技、方法技巧，并进行了新的综合，大大丰富了传统戏曲的内涵，提高了其表现历史、表现生活的能力，这种变化在现代戏中的表现尤为突出。戏曲改革中出现的错误也可分为两类：一类是外在的，如行政命令、“一言堂”，借政治权力强制推行，它的极致就是“文化大革命”中出现的“样板戏”，这类错误从根本上违反了“百花齐放，百家争鸣”的方针；一类是内在的，如狭隘的功利主义、对待外来文艺的教条主义、拒绝改革发展的保守主义以及随着商品经济大潮泛起的商业化、拜金主义、实用主义等，它们都违背了继承发展、推陈出新的科学精神。这两类错误，并非各自独立，往往交互为用，严重阻碍了戏曲改革方针、政策的正确执行，延缓了戏曲革新的进程，大大削弱了戏曲现代化的基础。[14]

在从事戏曲改革的过程中，郭汉城十分重视戏曲史上的重大问题。他认为马克思主义的一贯立场，就是把历史看作是认识现实最好的老师。与恩格斯所说“马克思的历史理论是任何坚定不移和始终一贯的革命策略的基本条件”[15]一样，郭汉城同样认为：“历史—现实—未来表现为一种内在的规律性的联系，而非外在的偶然性的联系。我们研究历史的任务是探求历史的谜底，揭示历史信息中所蕴含的本质性内容，以指导现实。所以说，历史是过去的现实，现实是未来的历史，瞻往可以察来。这就需要我们坚持以唯物史观为指导，以时代问题为导向，自觉弘扬史学的时代精神，深刻把握历史—现实—未来的内在关系，‘通古今之变’，以更好地完成戏曲改革的任务。”[16]

对于20世纪90年代出现戏曲危机的原因，郭汉城分析道，改革开放以来社会发生深刻变革，人民的审美需求出现了巨大变化，而戏曲改革由于之前的错误思想和工作方式没有得到彻底纠正，导致戏曲失去了发展的动力，没有跟上时代前进的步伐。但他坚信戏曲改革的方向没有错，只要认清错误的原因，抓住时代的机遇，与时俱进、实事求是地按照戏曲艺术规律寻找对策和办法，就能够化被动为主动，化阻力为动力，使戏曲重新焕发它应有的生机和活力。[17]

从20世纪50年代起，郭汉城始终工作在戏曲理论研究的第一线，对各个历史时期传统戏曲面临的主要问题均有过重要论述。他一贯倡导“戏曲理论一定要联系演出实际”[18]，坚持运用历史唯物主义、辩证唯物主义来评价戏曲艺术现实，紧紧围绕戏曲根本任务，不断总结戏曲艺术在自身发展、创作实践中的规律，坚持追求真理、实事求是，排除各种不正确思想和认识的干扰，专心致志为当代戏曲艺术发展服务。同时，他也指出未来的戏曲工作还有一系列的工作要做。“我国戏曲艺术在戏曲史、戏曲理论研究及编剧、表演导演、声乐、舞台美术等方面不是没有经验，而是经验很多；有参考、研究价值的资料也不是没有，而是很多；问题是需要我们去做一些艰苦的工作，加以挖掘和整理。我国新的戏剧理论、戏剧美学，只有在批判地继承这些经验的基础上才能建立起来。即使戏曲批评工作也必须熟悉我国戏曲批评的传统，继承其合理部分，加以推陈出新，才能做得更好。”[19]郭汉城不仅是中国当代70年戏曲改革发展建设的亲历者，也是中国戏曲理论体系的重要建构者，有学者将其戏曲理论思想概括为五个方面的内容：辩证唯物主义和历史唯物主义戏曲史观；对“人民性”的辨析与追求；时代性与历史性的统一；戏曲理论的民族审美特征；推陈出新与重视现代戏创作的发展观。[20]郭汉城与张庚一道，主持编写《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国大百科全书·戏曲 曲艺》《中国戏曲志》《中国戏曲音乐集成》等一系列中国戏曲学科奠基性学术成果，正是立足于中国戏曲民族化理论和实践基础上的对现代戏曲艺术体系的自觉构建。这些从戏曲的历史到现状的资料—志—史—论—评系统，基本上构成了有着中国特色、中国气派的中国戏曲艺术理论体系的基础。20世纪80年代后，在张庚、郭汉城的提议下，有关单位开始着手组织学术力量撰写《中国近代戏曲史》，以及戏曲各专业的分史、分论，将中国戏曲艺术理论建设的重心，由基础转向深入。

1958年，张庚、郭汉城引领开启了中国戏曲史的研究和编写工作，并随后正式主持编写戏曲历史著作（后来正式定名为《中国戏曲通史》），其过程大致分为两个阶段。第一阶段是1961年到1963年，用将近三年的时间，完成了全书的编写工作，并由中华书局付排准备出版。之后由于特殊的历史原因，书稿搁置十多年。第二阶段是1978年春到1979年年底，编写组重新对书稿进行了修订和定名。《中国戏曲通论》是“六五”期间国家社会科学重点项目，1983年获准立项，1987年完成，由张庚、郭汉城担任主编。郭汉城承担了其中第二章“中国戏曲的人民性”的写作任务，用翔实的考察和辩证的思维对人民性问题做了充分论述。他指出：“文学艺术的人民性，就是指文学艺术与人民的精神联系。”[21]“作为代表着历史前进方向的最先进的阶级的思想、感情在文学艺术中反映的人民性，最大程度、最长远地符合人民的利益，代表人民的要求。由此可知，包含在文学艺术之内各种作品的人民性，也是多层次、多方面、有极其丰富的历史社会的内容的。”[22]“社会主义时代的戏曲，是一个庞大的剧目系统。在这个系统中，包括现代戏、历史戏和经过整理、改编的传统戏三类剧目。这三类剧目存在于一个剧目大系之中，既有共同性，又有差异性。它们的共同性在于都具有人民性；但它们的人民性又有历史发展层次的不同，所以又存在着差异性。”[23]

郭汉城的“人民性”理论，是他在戏曲理论研究方面的重要建树之一。“他的人民性理论，与张庚同志的剧诗说理论，具有同样重要的地位。前者侧重于内容，后者侧重于形式。他用人民性的理论，对中国戏曲遗产所作的精华与糟粕共存的整体认识，是令人折服的；对戏曲人民性的历史特征和审美特征的论述，多有创见；对有关传统剧目人民性的几个问题，如关于封建道德、历史真实与艺术真实、民族问题等，这些问题长期以来都争论不休，他都做出了比较公允的、科学的论述，为人们所接受；对当代戏曲与人民的联系、人民性与戏曲的发展，也有透辟的见解。”[24]

郭汉城认为资料是理论的基础，十分重视理论研究工作要扎扎实实地从资料做起。在编写《中国戏曲通论》期间，在他主张下，编写组专门成立了资料组，将各章写作者的资料汇总起来，统一编排，形成了多种文献资料成果，包括89万余字，分上、下两册的《中国戏曲理论研究文选》，1985年由上海文艺出版社出版，以及《戏曲理论文章索引：1949—1981》和《古典戏曲理论文摘》两项内部印刷成果。

郭汉城的剧目批评成就同样引人注目。他的多篇剧评，比如《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》《〈团圆之后〉的出色成就》《绍剧〈斩经堂〉的历史真实与思想意义》《从〈牡丹亭〉看传统剧目的主题思想》《〈风流寡妇〉的现代意义》《又一次成功的推陈出新——谈湘剧〈琵琶记〉的改编》等，“其议论之精深、评价之准确、分析之细腻、逻辑之严密、说理之畅达，都体现出了他的睿智和不同凡响的才华。可以这样说，他是新中国这一历史时期有成就的戏曲批评家”[25]。有学者评价郭汉城1959年所写《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》一文，“其笔锋的磅礴气势、逻辑的严密、理论的高度，如剥茧抽丝的细致，都达到了极致。有人认为这篇文章可与俄国杜勃罗留波夫的《大雷雨——黑暗王国里的一线光明》一文相媲美，我很赞同这一说法，但我认为郭文比之杜文深刻、精炼，更有中国气派，可以称得上是戏剧评论的范文”[26]。

20世纪80年代，悲剧、喜剧问题成为戏曲研究领域谈论的热点，郭汉城随即主编《中国十大古典悲喜剧集》，将《牡丹亭》收入其中，这部经典作品在此前的研究中并没有被看作是喜剧或悲剧，这种做法推动了中国戏曲美学研究形成新认识和新发展。王安奎将郭汉城的悲喜剧理论概括为“中国戏曲中的悲剧、喜剧与西方的悲剧、喜剧具有不同的特点，如果用西方的标准看中国戏曲……就不能对中国戏曲做出全面正确的评估”[27]。郭汉城在文章中提出了自己的悲喜剧观念：“悲喜剧是一个独特的风格，独特的形式，表现着人们独特的美学理想。”[28]“我们中国的戏曲，从它开始形成起，悲喜剧因素就是相互结合的，这方面有丰富的传统，很值得学习。”[29]

郭汉城担任总主编的《中国戏曲精品》（2002）和《中国戏曲经典》（2005），从大量戏曲传统剧本和戏曲当代剧本中编选出“准确地呈现了中国古今戏曲堪称精华的作品”，是“进入21世纪以来艺研院在这方面的主要成就”。[30] 在为这两部成果撰写的《总前言》一文中，他明确提出“弘扬中华民族的优秀文化，建设社会主义的精神文明，是维系民族生存和未来发展的根本”[31]。

“郭汉城将马克思主义理论内化为自己的一种思想文化和理论的自觉，不是流于表面，不是贴个标签，而是内化于心、于行动和理论实践，这体现于20世纪五六十年代，也体现于八九十年代，还体现于他进入21世纪的理论和批评之中。可以说，这也是他一生理论研究所践行和秉持的原则及方法。”[32]“他的学术功勋是在中国戏曲现代化进程中逐渐形成的，也是在中国艺术研究院戏曲学术团队共同推进理论体系建设过程中逐渐形成的。”“他以时代性和人民性的立场，概括了张庚以及同代戏曲人致力于现代戏曲建设的文化自觉和文化共识。”[33]

1963年，周恩来总理在文化部召开的音乐舞蹈座谈会上做了《关于文艺工作的几个原则》的讲话，他说各种艺术要重视“现代化问题，或者说时代性问题。艺术总要有时代性……是为今天的人民服务”。同年，在《要做一个革命的文艺工作者》讲话中，总理又讲到剧种本身要努力适应今天的时代。[34]应该说，戏曲现代化或艺术戏曲要有时代性的问题，同样是郭汉城通过戏曲改革实践得出的深刻认识。在他看来，戏曲的时代性，是建立在“人民性”基础上的，因此具有强大无比的生命力。古为今用、推陈出新是实现戏曲现代化的有效手段。

在1980年全国戏曲剧目工作座谈会上，郭汉城针对新时期如何解决戏曲现代化的问题，以《戏曲推陈出新的三个问题》为题提出要批判继承文化遗产，正确区分传统剧目中的精华与糟粕，才能让戏曲艺术真实地反映当代人民的情感，揭示生活的真理，并进而指出“戏曲表现现代生活是推陈出新的主要课题”[35]的观点。在有人产生旧戏的内容和形式都已陈旧和僵化，不能代表共产主义，而是封建文化的见解时，郭汉城撰文《坚持戏曲“推陈出新”的方针》，从对遗产的态度出发，阐明传统戏曲艺术在千百年的发展中产生了强大的鲜活力量，有着在现代社会条件下继续发展的能力。他指出：“我认为不同的戏曲剧种，由于它们历史发展条件、情况不同，其凝固程度有大有小，但没有绝对的凝固；革新的困难有多有少，但不是绝对不能革新。解放以来戏曲推陈出新的经验证明，不仅像花鼓、采茶等小剧种可以演现代戏，地方大剧种也可以演现代戏……历史上不是也有些剧种消灭了吧？这不错，但那不是因为艺术形式僵化了，而是人的思想僵化了，对它采取不正确的态度，或保守，或粗暴，导致了它们的灭亡。”[36]

郭汉城在1981年戏曲现代戏汇报演出座谈会上的发言整理而成的《现代化与戏曲化》一文，集中展现了他对戏曲现代化的思考。他在文章中厘清了对戏曲现代化和现代戏戏曲化的错误认识：“根据总理讲话的精神，所谓戏曲现代化，就是要使戏曲跟上时代发展的步伐，表现时代生活，反映时代精神，无论历史题材和现实生活题材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美学观点，归根结底，是要戏曲艺术更好地为今天的人民服务。”[37]他同时指出，“三并举”的戏曲政策中，现代戏在实现这个任务上最有发展空间。戏曲现代戏并不等同于戏曲现代化，但现代戏的发展对实现戏曲现代化有重要意义，是检验戏曲现代化进程的试金石。

在郭汉城看来，戏曲改革的任务是要实现中国戏曲的现代化，现代戏的趋于成熟则是戏曲改革的重要成就之一。2001年年初，在接受《中国戏剧》记者就“戏曲现代戏”问题的专访时，郭汉城明确提出戏曲现代戏已经趋于成熟的观点，梳理了戏改以来现代戏发展的三个阶段：第一个阶段是中华人民共和国成立初期的探索阶段，以沪剧《罗汉钱》为代表。具体表现为排演现代戏的热情高，但经验不足，剧种和题材范围都比较窄，尤其一些大剧种，演现代戏困难比较大。第二个阶段是发展阶段，以1958年的豫剧《朝阳沟》和1964年的京剧《红灯记》为代表。这一阶段的现代戏，在思想和艺术上都较第一个阶段更为成熟，排演现代戏的剧种更多，反映现实生活的领域更大。古老剧种演现代戏困难多，但它们的表演手段、表演方法丰富，表现现代生活的能力比一些年轻剧种和小剧种更强，这是现代戏从探索到发展的过程中获得的重要经验。第三个阶段是改革开放以后，也是现代戏趋于成熟的阶段，好作品不胜枚举，如《四姑娘》《风流寡妇》《奇婚记》《山杠爷》《榨油坊风情》《死水微澜》《骆驼祥子》《乡里警察》《苦菜花》《石龙湾》《金子》《土炕上的女人》等。这一阶段作品的共同特点是现实主义的回归和深化，逐渐克服了简单化和政治说教的倾向，生活基础丰厚，真实感和时代性强。在舞台艺术方面，能够比较自然地运用程式表现现代生活。[38]“随着戏曲现代戏创作实践的不断积累、不断提高，戏曲现代戏的形式和内容逐渐和谐，他们（观众）对现代性的看法改变了，审美情趣也变了。历数50年代初到‘文革’期间的‘样板戏’直到新时期，可开出长长一串优秀的戏曲现代戏剧目名单。比如说50年代的沪剧《罗汉钱》，评剧《小女婿》，豫剧《朝阳沟》，新时期以来的京剧《骆驼祥子》，川剧《金子》，蒲剧《土炕上的女人》和《山村母亲》等等都是好戏。戏曲现代戏取得的突出成就可以证明它已经逐渐走向成熟。”[39]

在2004年召开的中国戏曲现代戏优秀保留剧目学术研讨会上，郭汉城以《战略转移：戏曲的改革与建设》为题做了发言。发言总结了戏曲现代戏趋于成熟的三条标准：第一，古老民族戏曲艺术形式与现代生活之间的矛盾得到了解决。第二，积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的戏曲现代戏优秀剧目，其中不少还成了保留剧目。它们不仅在民间小戏中有，在全国性大剧种、地方性大剧种中都有。从这些剧目中积累下来大量的、创造性的经验，借鉴这些经验，我们的戏曲现代戏将会更快、更健康地发展。第三，戏曲现代戏已经为广大人民群众所接受和欢迎，在戏剧舞台上站稳了脚跟。这一条更为重要。[40]

进入新世纪，郭汉城围绕戏曲改革的成败得失、戏曲现代化建设、旧程式的改造和新程式的创新、推陈出新、人才培养等一系列戏曲现代化发展的关键问题展开探讨。《戏曲现代化要与时俱进》[41]、《戏小意义大》[42]等文章，《戏曲现代戏，你成熟了吗？——郭汉城访谈录》[43]、《谈谈戏曲艺术的民族性与时代性：访著名戏曲理论家郭汉城》[44] 等访谈，都富含其理论思考的结晶。郭汉城做出的这些学术论断，既是其个人多年来戏曲研究的心得体会，也是对张庚戏曲现代戏已经成熟观点的进一步理论总结。1987年的中国戏曲现代戏研究会第六届年会上，张庚发表了题为《社会主义初级阶段戏曲发展的几个问题》的重要讲话，指出我国现代戏曲艺术经历了从旧民主主义革命、新民主主义革命、抗日战争、解放战争到“十七年”直至“文革”结束后的发展历程，通过戏曲艺术工作者不懈实践和探索，现代戏从最初的“不像玩意”到“经过八十多年，积累了经验，写了很多剧目，有失败有成功”，肯定了现代戏取得的成绩。在这篇讲话里，张庚同时强调要在戏改基础上对现代戏的优秀剧目做系统整理，对现代戏的成就做理论总结。[45]戏曲现代戏趋于成熟是张庚、郭汉城在从事数十年的戏曲理论研究，积累了丰富的戏曲现代戏的经验和成就基础上提出的，是符合戏曲现代戏发展实际的阶段性总结，高瞻远瞩地给当代传统戏曲建设指明了方向。

郭汉城认为，清末以来，社会变革巨大且激烈，出现对戏曲问题认识上的分歧是必然的。这些分歧和争论，有的缘于理论认识，有的缘于现实经验，都需要冷静、全面地分析思考，加以判断。“五四”时期，戏曲的功能从“雕虫小技”变化到“教化人民”。那时候相当一部分人的认识是“戏曲没有前途”，甚至有一批对戏曲的认识有些偏颇的人主张“打倒戏曲”搞话剧。到抗日战争时期，这种思想已经非常突出，但现实矛盾也随之而来，因此戏剧思想不得不改变。2000年以后，这种争论主要表现在对待戏曲的三种思想。第一种是认为戏曲理论的建构一百多年来仍旧没有完成，戏曲危机愈加严重。戏曲不能很好地反映现实生活，看不到戏曲发展的前途和方向。第二种是认为戏曲是中国的传统文化，什么都好。必须要把戏曲原封不动地保护起来。上面这两种思想有一个共同之处，就是都认为戏曲不能动。但不能动戏曲的原因却截然不同：第一种认为戏曲坏得不得了，不值得动；第二种认为戏曲好得不得了，动了就是对戏曲传统的亵渎。第三种思想就是认可当代戏曲理论的方针、政策，强调“推陈出新”，认为戏曲既要继承，又要发展。郭汉城几十年的戏曲实践在反复说明一个真理：实践比理论的力量大。[46]郭汉城“把戏曲的历史演变，直至今天的发展形态看作是人民选择的结果”[47]，在这一基本观点下指导的戏曲研究，一定要抓住“当下”，解决好戏曲现代化这个核心问题。不同的观点必须要表达出来，对待学术之间的争鸣还是要用学术方法来解决。弄清楚戏曲在过去的发展历程和具体情况固然重要，但是重点还是要放在现实，将戏曲与时代结合，与时代同步，为戏曲找到生存之道，让它繁荣起来。

郭汉城现代戏趋于成熟的总结充分体现了他实事求是的学术精神和与时俱进的理论品格。他立足现代戏发展的实际，从剧种出发，从作品出发，综合考量做出辩证判断。比如，在探讨现代戏的新程式创造时，他认为戏曲艺术是一个庞大的、完整的、有机的程式体系，所谓的“程式化”有着独特内涵，既包括具体的某个程式，某一类程式的共同规范、行当，也包括演员在表演中将程式与生活相结合所产生的“新程式”。现代戏不仅要掌握程式的法则和规律，继承好具体的程式，还要在掌握和继承的基础上自觉加以改造，运用旧程式从现实生活中取材去创造新程式。[48]同时，郭汉城指出戏曲现代戏趋于成熟的表达，是从戏曲改革阶段基本完成，戏曲发展进入新的建设阶段这个角度来说的，并不是说现代戏已经完美无缺了。伴随着社会生活的向前发展，现代戏存在的问题和要解决的矛盾还不少，还会有新出现的困难与问题要去解决。戏曲现代化是一个系统工程，需要在漫长时间里通过几代人的共同努力来完成，戏曲剧目、戏曲理论、戏曲教育、院团体制、经营管理等都是戏曲现代化的内容。[49]

郭汉城是一位有诗人气质的戏剧理论家，诗词创作贯穿他的一生，他创作了大量文采斐然的佳作。作为一个有共产主义崇高理想的爱国诗人，面对现实中所发生的一切，难免会在心中有所感悟，这时，诗词就成了他表达心声的媒介。他童年在家乡小学读书时，所写古体诗词就得到过老师的赞赏，还获得过小额奖励。1965年，郭汉城到江苏扬州某大队参加中国农村社会主义教育活动。1966年，“文化大革命”开始，郭汉城开始接受审查，并于1969年被下放到文化部“五七”干校，任三连指导员。由于特殊的历史原因，郭汉城只能用诗词创作表达积郁心中的困惑和愤懑，以及对马克思主义的坚定信仰和革命乐观主义精神。《念奴娇·初夏》《清平乐·拔麦》《念奴娇·答女问白发》《沁园春·高粱》[50]等作品都是他这一时期所思所感的真实写照。1973年8月，郭汉城调回北京，担任文化部艺术研究机构筹备组领导小组负责人，分管业务处。1974年，有感于“四人帮”破坏党的革命传统，郭汉城创作了七绝《无题》（二首）[51]，用比兴手法写出了对文化艺术受无端风雨之苦，呈满目凋零之状，文艺人士遭到无情摧残的忧思，以及他对“东风信自有归程”的信心。1976年，郭汉城创作的《蝶恋花·粉碎“四人帮”》更是直抒胸臆，表达了欣喜和期待之情。“暴雪狂风收拾去。脉脉峦冈，一派晴光曙。热泪迸飞流不住，幽香一点和珠雨。万里江山重洗濯。苍翠明光，散却心头雾。打点流莺忙织杼，唤呼百卉为春吐。”[52]

1976年粉碎“四人帮”，清查期间，郭汉城担任文化部文学艺术研究所领导小组成员。1978年7月，文学艺术研究所与文化部政策研究室合并，成立文化部文学艺术研究院，郭汉城任副院长。郭汉城所写《述怀》诗中有这样几句：“古称白头吟，今也重志节。江流石不转，马列势难易。人民是根本，民主不可缺。坚持党领导，党风最关切。教科和文化，都关生产力。慎行长不悖，万世固基业。道路艰且远，终可达鹄的。老也何足悲，此心长似铁。”[53]这些诗词都是他的肺腑之言，也是他心有大爱、心怀天下的最好证明。2015年，郭汉城“恐届时至不作，实须为而备忘”创作的《百岁辞》[54]，用140个字的七段五言诗，概括了自己一生革命道路的“求索”历程和对不同历史阶段的认识，让人感受到其深厚的诗词功力外，更让人感受到郭汉城一生忠于信仰、甘于奉献的高尚情操。

郭汉城把他个人的诗词看作是“时代的产物，但与时代本身相较，则浮光掠影、片草零花，大时代的一点小浪花而已”[55]。归纳起来，郭汉城的诗词所反映的题材、内容大致可分为以下几类：“一类是爱国爱党、忧国忧民之作，主要是由一些重大历史事件引发的诗思；一类是感物吟志之作，通过咏物来抒写人事心境；一类是登临述怀之作，借古迹名胜、神话传说追溯历史，赞美可歌可泣的人物；一类是幽默讽刺之作，对帝国主义的卑劣行径和现实生活中的假恶丑现象给予揭露、批判；再一类是怀友、自励之作，对亲朋好友深情怀念并激励自己保持节操。所有这些作品，都贯穿着一条鲜明的红线，即一位坚定的共产主义者的爱国主义精神。”[56]

诗词创作外，郭汉城始终身体力行地从事戏曲创作。他有一个观点，认为诗词与戏曲这两个传统文化的重要组成部分，是同等重要、不能分家的。20世纪50年代初，郭汉城在察哈尔省文化部门工作时，创作改编了剧本《卓文君》。“写这个剧本有两个原因，一个是中华人民共和国刚刚成立，群众喜欢看新戏，剧院喜欢排新戏，但新剧本缺乏，很使剧院发愁；二是察哈尔地区经济不发达，封建礼教思想很浓厚，‘坝上’某县的一个婆婆虐待儿媳至死的可笑又可悲的事件到处传说，引起我很深的感触。这两个原因就触动了我要写《卓文君》的意图。”[57]来到北京后，郭汉城将更多的精力投入戏曲改革和戏曲理论研究中，同时他还始终不忘将理论思考付诸创作实践。20世纪80年代后，《海陆缘》《合银牌》《青萍剑》《刘青提》《琵琶记》等剧作经过反复修改打磨创作完成。比如，《青萍剑》的创作构思最早开始于20世纪40年代，经过40年的构思酝酿，最终在20世纪80年代写成。郭汉城的戏曲创作实践有一个特点，即作品都由传统剧目改编而成。这些作品凝聚着他对民族艺术瑰宝的由衷热爱，凝聚着他对民族戏曲现代化的毕生追求。“他的剧本同样以他的新的观点和真情实感，对戏曲美学作出了一次次的可贵实践。”[58]

在郭汉城的诗戏人生里，他经历过惊涛骇浪，也承受过艰难困苦，但他在不同时期创作的诗词和剧本，均显示出一位真正的共产党员面对风云变幻，是怎样站稳马克思主义的信仰立场，初心不改、老而弥坚的，这是一位戏曲理论家践行“理论联系实际”学风的具体体现。他在编入“中国艺术研究院学术文库”的《淡渍堂三种》之《自序》里说过：“按照我的实际情况，既搞戏曲理论研究，也搞剧本、诗词创作……我在长期的工作实践中，常常感到这三种文体形式虽然不同，但目的是一致的，可以说是‘体异而意同’。这个‘意’是什么？就是热爱中国文化，敬畏中国文化，把古老的民族文化现代化，使它发扬光大。一句话，就是古人说的文要‘为时而作’。”[59]

在20世纪80年代的一次学术研讨会上，因为当时的中国艺术研究院位于什刹海前海，有学者将戏曲研究所的学人群体称为“前海学派”。郭汉城作为中国戏曲理论民族化体系的主要创建者、中国戏曲现代化的重要推动者，经常与张庚一起被称为戏曲理论界的“两棵大树”、“前海学派”的重要学术带头人。对学术界提出的“前海学派”称谓，郭汉城先生始终保持着清醒、严谨、实事求是的学术态度。在这种说法最初提出之时，张庚、郭汉城并未给予过正面回应。“两位先生认为，一个群体的学术成果由后人来评说，自己只需要做好自己的工作就可以了。”[60]直到2011年10月，在“戏曲学的新发展——张庚先生诞辰百年学术研讨会”上，郭汉城在发言中首次表明了他对“学派”的理解，并初步梳理了“前海学派”这一学术群体的实质。他指出：“一个学派，并不是一个组织实体，也不是一种学术标准，其实质是共同的学术思想和学术理想。”“张庚同志领导我们所做的一切，都是切实地遵循党所制定的‘二为’方向、‘双百’方针、推陈出新、古为今用、洋为中用这一整套方针政策，它们本质上就是马克思主义对待民族文化遗产的原理在方针政策上的体现，因此我觉得‘前海学派’是个马克思主义的学派。今天重提‘前海学派’，并不是为争名义、争地位，而是为了总结经验，更好地完成戏曲现代化这个历史任务。”[61]

2011年，郭汉城荣获首届“中华艺文奖·终身成就奖”，他以此为契机，用所得奖金资助了戏曲史论工程“前海戏曲研究丛书”的出版，集中将“前海学派”60多年来几代学者的学术成果加以展现，该套丛书于2014年出版，收入“前海学派”的基本戏曲史论专著以及个人的重要戏曲研究专著，涵盖戏曲历史、理论、文学、音乐、表导演、舞台美术、创作评论、史志等，共15种18册[62]，以体现“前海学派”悉心研讨、门类齐全的学术成就。这套丛书“虽说都是老人老书，但是思想不老。不仅对戏曲艺术实践有引导价值，对戏曲理论工作自身的多方面建设也许更有实际的指导作用”[63]。

2013年，在为其担任主编的“前海戏曲研究丛书”撰写《总序》时，郭汉城综合概括了“前海学派”的学术特点。第一，以马克思主义为指导，力求运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点来研究戏曲的历史和现状。第二，理论密切联系实际，不搞书斋式研究。第三，发扬学术民主，尊重不同的学术观点，充分发挥研究人员自由、自主的研究精神。这种学术民主作风，更显著地体现在集体攻关的大型著作上。第四，重视学习，向戏曲遗产学习、向先进理论学习、向前辈成果学习、向新鲜经验学习，不断提高研究队伍的素质。[64]他继而明确指出：“以上四个方面，既包括我们的成就，也包括我们的不足。但这些不足的存在，并不妨害它成为一个学派。任何一个学派，在其发展过程中，都有阶段性，都有局限性，都有这样那样的缺点和不足，没有一个十全十美的学派，这是客观世界不断运动、发展反映在认识上的必然，是永恒的。只有顺应着这种规律，积极开展百家争鸣，才能不断超越阶段性的局限和认识上的不足。”[65]

“前海学派”在张庚、郭汉城的带领下，始终保持着密切联系戏曲历史和实践的作风，可以说“理论联系实际，密切关系现状”是“前海学派”最根本、最有代表性的学术精神，也是“前海学派”取得学术成绩的奥妙。而这种学风和精神的养成和继承，得益于郭汉城坚定马克思主义信仰，坚持与时俱进、实事求是，不忘戏曲发展的初心情怀、使命责任的榜样力量。

郭汉城有句名言：“我正式参加戏曲工作，已经60多年，60年中我只说了两句话，前30年我说：戏曲好，今天说，明天说，后天还说；后30年我说：戏曲不会亡，今天说，明天说，后天还说。”[66]即使年过百岁，他仍对马克思主义理想信念指引下的戏曲事业初心不改，始终不忘肩负的责任和使命。2019年10月15日，“十三五”国家重点出版物出版规划项目《郭汉城文集》（十卷本）新书发布会在北京恭王府博物馆大戏楼举行，103岁的郭汉城亲临现场，并致答谢词。“我期待看到祖国的美丽灿烂的、打不垮、压不弯、拆不散的民族戏曲艺术与伟大的社会主义时期很好地结合，开出更加绚烂夺目、更加多姿多彩的新花。”[67]2021年10月19日，郭汉城在北京逝世。他坚持真理、实事求是的治学精神，他淡泊名利、甘于奉献的高尚情操，将永远烛照后人不断前行。

（陈曦，中国艺术研究院科研管理处副研究员；原载《戏曲研究》第130辑，文化艺术出版社2024年7月版）