传奇入画苑：《桃花扇》的两画师与双桃源

孔尚任在撰写自己一生呕心沥血的《桃花扇》传奇时，将绘画术语和技巧引入写作中，认为传奇与绘画相通：

传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。（《桃花扇·小引》）[1]

传奇除了兼备各种文体外，还要描写人物和景物，剧作家要像画家一样求其形神仿佛。

设科之嬉笑怒骂，如白描人物，须眉毕现，引人入胜者，全借乎此。今俱细为界出，其面目精神，跳跃纸上，勃勃欲生，况加以优孟摹拟乎。（《桃花扇·凡例》）

为人物设计动作、语言，就如同给人物画像，也就是前文所说的“摹写须眉”，要求其精细，因此剧作家写角色嬉笑怒骂就像画家用线条勾画人物。这里的“界出”相当于说画出，但的确带上了“界画”这种画类的精细含义。剧作家把人物刻画得形象逼真，好演员再把它揣摩表演出来，角色就会更加生动。相比之下，《桃花扇·本末》以绘画中要先出其轮廓来比喻写作剧本要先勾勒故事梗概和脉络，反倒是较浅显的修辞手法了。

孔尚任在书画收藏和品题方面素有声名。他所藏书画精品众多，其中不乏唐宋名家王维、李昭道、董源、黄筌、刘松年、夏珪、马远等人的画作，甚至有宋徽宗和明崇祯的御笔。收藏之外，他也精于品鉴。罢职出都前，友朋送去请他品鉴索题的画作竟有百余卷之多。[2]从其文集中保存的大量书画题跋看，孔氏评画不仅推崇画面的气韵意趣，也注重画家的具体技法。[3]他平素观照山水时，也有意无意用山水画来作譬喻。他的《晓雾》诗“烟村一抹谁图画？半幅襄阳半巨然”[4]，用米芾和巨然的画作来比拟眼前风光，如果不是十分熟悉二人的题材和技巧，很难想出这种表达。

对绘画的熟稔和热诚，让他的传奇杰作《桃花扇》也融入了画家的手眼和匠心。该剧结构备极精巧，颇得绘画之力。首先，出自杨文骢之手的两幅画作，对剧情发展和表现人物，都有非同寻常的功用。

剧中重要的串场人物杨文骢，最突出的身份就是画家，其道白和曲文经常关乎绘画。第二出《传歌》，杨文骢甫开口就活画出自己无时无刻不在构图：“三山景色供图画，六代风流入品题。”《侦戏》《题画》两出中，杨文骢不但两次以米芾自比，更以倪瓒、黄公望自居，“【风入松】花林疏落石斑斓，收入倪黄画眼”（第四出《侦戏》），意谓眼前景色对自己这个优秀画师来说格外有会心之处。倪瓒、黄公望画山水声名赫赫，一疏简，一浑厚，杨文骢以之自比，对画艺的自负是显然的。这种随处显现的画者之心和画者之眼，正是孔尚任的刻意设计。

杨文骢之眼即孔尚任之眼，对花林疏落、彩石斑斓这类景物的观察捕捉，既唤起孔尚任鉴画的经验，叠合了他经眼的众多佳作，让剧内外的行家里手去回忆思索倪、黄等名画家是如何取景、摹物，同时，孔尚任又是诗人和曲家，要求用文字对景物加以表现，并以剧中人的口吻道出。这两方面的需要和经验，使孔尚任既分身为画家杨文骢，又不只是画家杨文骢，他以曲家来表现画家，又借画家之手来表现其他人物。

侯方域、李香君的爱情是全剧主线之一，二人的恋情正是由杨文骢来导引的。正是他在香君妆楼壁上题画了墨兰，又给妆楼命名“媚香楼”。全剧题眼固然在桃花扇，但赋有国香的兰花才是李香君初出场时的首要隐喻意象。“兰有国香，人服媚之”，《左传·宣公三年》所书燕姞梦兰事为人所熟谙，燕姞虽为贱妾，终因梦兰得宠。兰又以高洁知名，士君子常引为同调。“香君”之号意谓香中君子，秦淮歌妓的身份因为兰这一名称立刻出类拔萃，与名士绾合在了一起。命名这一行为看似简单，其实意味深远，甚或深具魔力，表现为有时“名”能够召唤出尚未曾显现的“实”。在被命名之前，剧中李香君几乎没有实质性台词和语言，近乎失语状态，这说明，她尚未形成和表现出明确的自我意识。但在第七出《却奁》中，她摒除钗环、退回妆奁，反对替阮大铖斡旋，甚至比侯方域更激烈。在这种决绝态度的推激下，原本不如陈贞慧、吴应箕激进的侯方域，不得不彻底摒绝阮大铖。李香君的矫激背后，固然有当时整体社会环境的影响，但杨文骢以兰为其命名，作用也不可小觑。李香君的自我意识从此清晰起来，自我期许也更清晰坚定。

清崔鹤《李香君小影》轴， 1817年。崔鹤时年约十七。图左上石渔居士题写《桃花扇》“夹道朱楼一径斜……不及东风桃李花”一诗。此图曾由林语堂收藏，后捐赠美国纽约大都会艺术博物馆。图下方“香君一个娘子”诗为1934年林语堂题款。

清余怀《板桥杂记》记录了历史上真实存在过的秦淮名妓李香的轶事：

李香，身躯短小，肤理玉色，慧俊宛转，调笑无双，人名之为“香扇坠”。余有诗赠之曰：生小倾城是李香，怀中婀娜袖中藏。何缘十二巫峰女，梦里偏来见楚王。武塘魏子中为书于粉壁，贵阳杨龙友写崇兰诡石于左偏，时人称为三绝。由是，香之名盛于南曲，四方才士，争一识面以为荣。[5]

李香即李香君的原型，她因娇小慧黠而被称为“香扇坠”。这一绰号或诨名，出自欢场狎客之口，嘲谑调笑，却具有真实的万钧之力，道出了她婉转可人却又不脱玩物性质的人生，具有难以明言的悲剧性。这一外号给孔尚任留下的深刻印象，剧中《访翠》一出还有部分保留。当众人在清明盒子会上饮酒行令时，香扇坠一再被当作话题。首先，它被坐实为侯方域的所有物，这个海南黄花梨木做的精美、珍贵的物事，被侯方域作为打赏抛给了楼头吹箫奏技的李香君，后者则用冰绡汗巾包以樱桃作为回赠。此时香扇坠具有了非常复杂的含义：既是狎客给歌妓的缠头，又是钟情男女的表赠，同时也指涉了现实中李香的诨名。在随后的饮饯宴席中，众人行酒令时，扇坠又是首当其冲的“酒底”（饮酒后所行之令）。侯方域作诗一首以为酒令：“南国佳人佩，休教袖里藏；随郎团扇影，摇动一身香。”既是咏物，也是在向香君表白心迹。此诗明显是从现实中李香的外号发兴取象，字面上又受到余怀诗的影响，但并不像余怀原诗那样流于轻浮。对孔尚任来说，随着扇坠和扇的比喻先后出现，“桃花扇”这个全剧之眼已经准备好了物质的一面。

虽然真正的桃花扇直到《守楼》一出才因香君之血而诞生，但“桃花”这一譬喻意象则早已出现。《眠香》描写侯、李二人的正式结合，梳拢之夕，侯方域以宫扇相赠，并题诗其上：

夹道朱楼一径斜，王孙初御富平车。青溪尽是辛夷树，不及东风桃李花。（第六出《眠香》）

辛夷即紫玉兰，属木兰科﹐落叶乔木﹐高数丈﹐木有香气。因王维有《辛夷坞》诗“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”，往往与隐士发生关联；玉兰花苞长半寸﹐俨如笔头，俗称木笔，也常与文人发生联想。

剧中此诗是以现实中侯方域《赠人》诗为蓝本的：

夹道朱楼一径斜，王孙争御富平车。青溪尽种辛夷树，不数东风桃李花。[6]

该诗可能又受宋姚述尧《点绛唇·兰花》词影响：“一种幽芳，自有先春意。香风细。国人争媚。不数桃和李。”[7]“不数桃和李”一句，褒兰花而抑桃李，几乎原样出现在侯诗中。姚词原本夸赞的是兰花，但侯诗借用过来说辛夷（紫玉兰）也相当贴切。兰有国香，不论泽兰、佩兰、兰花还是玉兰，皆可移用，它们有同一种芳洁的品格。

“不数”意谓不亚于、不次于，也即相当之意。“青溪尽种辛夷树，不数东风桃李花”，是说清溪一带所植众多紫玉兰数量和美丽不亚于桃李花，意在表明当时金陵文士之多，与秦淮歌妓之盛相仿佛。[8]在一般语境中，以桃李比青楼女子很常见，侯方域《赠人》所寄可能就是“桃李花”中的一位，甚至可能就是香君本人。香君无疑常被比为桃花，她随养母李贞丽得姓，剧中又以“李代桃僵”指称李贞丽代替她嫁给田仰的情节。在文士眼里，香君等青楼女子都是春风中秾艳繁盛的桃李花。侯方域将玉兰与桃李等量齐观，体现了对秦淮诸姬的平等相待，难能可贵。剧中诗改“不数”为“不及”，等于进一步让侯方域自叹辛夷比不上桃李，也就是我们文人比不上你们歌妓。这预示了香君后来的亮烈和决绝，看似凡俗的桃李花一旦高洁贞静起来，连一向清高的玉兰也要自愧不如，也微寓对侯方域等文人不能始终坚持气节的贬意。一字之别，却是相当重要的春秋笔法。

从欢场中被呼为“香扇坠”的李香，到剧中画家杨文骢笔下赋有国香的墨兰，再到剧中侯方域笔下众桃李中的一员，李香君是众人眼中诸多形象的叠合。当她怒脱钗钏、退还阮大铖奁资时，行为之高洁近于兰，是花中君子；第二十三出《寄扇》，当她看到自己溅在扇上的鲜血，“脸上桃花做红雨儿飞落”（【甜水令】），体认到桃花和自己的某种相似性。当杨文骢将扇上血点画作桃花，她当下了悟这就是自己的写照：美好、娇艳，却又破碎飘零。可以说，这一次李香君的自我意识在先，杨文骢的点染刻画在后。这把画扇就此成为最重要的切末和全剧之眼。孔尚任自言，作剧的笔是龙，桃花扇就是珠，龙睛龙爪总不离珠。（《凡例》）

1963年电影《桃花扇》，主演王丹凤。

从兰香到桃夭，不仅是画师杨文骢在描画香君，也是香君在自我认识和自我写照，最终她获得了自性的体认。借由桃花写照，香君最终确认了“我是谁”这个重要问题，走出了自我认识非常重要的一步，而这一步依然是在杨文骢的帮助下达成的。就像当初他题画墨兰并以兰为之命名，这一次是杨文骢将香君额血点染作桃花，使侯、李二人作为定情表赠之物的诗扇成为完具的“桃花扇”。之前的诗扇只包含宫扇以及侯方域的题赠诗，很可能也包括连缀其上的扇坠。对李香君来说，它们要么本来是侯方域的，要么是作为缠头赠予自己的，还有意无意连带着其他狎客所奉赠的“香扇坠”这一外号。从前这柄诗扇中并不含有李香君任何主动的自我意识或行动，她只是被动地被观看、被题赠、被赋予。当它从诗扇变成了真正的“桃花扇”，浸染了李香君血的体认和自我了悟，也就成了李香君的化身和写照。此扇也与历来典故指涉的“桃”关联密切，举凡“桃之夭夭”的婚姻期待、“桃叶桃根”的一度钟情、“人面桃花”的邂逅又离别，尽在其中。这柄桃花扇因此被当作画像和书信远寄侯方域。以《牡丹亭》为代表的明清戏曲小说中多有女子自画小像、自描春容并题赠情人的情节[9]，李香君对自己与桃花的二而一的体认，使此扇具有了与香君画像同等的性质。这把诗画之扇此时也成为完整的：有男主角侯方域的题诗，有女主角李香君的血、自我意识，有杨文骢的画笔，可能还有从前那枚小小的香扇坠，它是当初侯方域从盒子会的楼下抛给香君的钟情表赠，也是现实中的原型李香在剧中留下的真实投影。借此，香君整合了自身，获得了相对稳定和独立的自性，但这并不意味着李香君就此完成了自我认识，她还将在动荡的大时代里获得新的发现和认知。

从另一个角度，墨兰与桃花不仅是香君写照，也是画师的自我表现。杨文骢不但刻画香君，也刻画出了他自身的审美和性情。杨文骢除了是香君的刻画者，还是天台游仙的指路人。

侯、李二人的爱情故事线，显然是以刘、阮入天台的传说为蓝本的：

溪边有二女子，姿质妙绝。见二人持杯出，便笑曰：“刘、阮二郎捉向所流杯来。”晨、肇既不识之，[何]缘二女便呼其姓，似如有旧，乃相见而悉。问：“来何晚耶？”因邀回家。

其家筒瓦屋，南壁及东壁各有一大床，皆施绛罗帐，帐角悬铃，金银交错。床头各有十侍婢，敕云：“刘、阮二郎，经陟山岨，向虽得琼实，犹尚虚弊，可速作食！”食胡麻饭、山羊脯、牛肉，甚甘美。食毕，行酒，有一群女来，各持五三桃子，笑而言：“贺汝婿来。”酒酣作乐，刘、阮欣怖交并。至暮，令各就一帐宿，女往就之，言声轻婉，令人忘忧。

十日后，欲求还去，女云：“君已来是，宿福所牵，何复欲还邪？”遂停半年。气候草木是春时，百鸟啼鸣，更怀悲思，求归甚苦。女曰：“罪牵君，当可如何！”遂呼前来女子有三四十人，集会奏乐，共送刘、阮，指示还路。

既出，亲旧零落，邑屋改异，无复相识。问讯得七世孙，传闻上世入山，迷不得归。至晋太元八年，忽复去，不知何所。[10]

这是一段经典游仙故事，因为时代较早，还保留了朴拙的本色。天台即浙江天台山，桃源洞是它的一处胜迹。天台作为自然景观突出的名山，在东晋孙绰《游天台山赋》写成后影响很大，有关道教传说也越来越兴盛，天台桃源洞被视作三十六洞天中的第三十五洞天，“刘阮入天台”就是对洞天的想象之一。第二十八出《题画》中侯方域曾自比刘、阮重到桃源：“【鲍老催】这流水溪堪羡，落红英千千片。抹云烟，绿树浓，青峰远。仍是春风旧境不曾变，没个人儿，将咱系恋，是一座空桃源。趁着未斜阳，将棹转。”这里的桃源显然是指刘晨阮肇所误入的天台桃源。第二十五出《选优》中李香君借《牡丹亭·寻梦》中杜丽娘的唱词“为甚地玉真重溯武陵溪”，表达对逝去恋情的追怀，也是以天台游仙故事中女主角自比。而古人笔下的“游仙”很多时候就是狎妓的委婉语，《桃花扇》相当于恢复了这一词语的本义和真相。

不过，《幽明录》版的天台故事中出现的不是桃花，而是桃实，桃实恰更符合汉代以来“东方朔偷桃”等仙家传说。后因陶渊明《桃花源记》的渗入影响，人们引用刘、阮故事时，常常用桃花代替原本的桃实，元王子一杂剧《刘晨阮肇误入桃源》即是如此。从隐喻的角度，侯、李二人间的恋情原本就是一种无结果的艳遇，自一开始，二人就很清楚这是一种“梳拢”关系，没有“桃花贪结子”的非分之想。第二十三出《寄扇》中香君“只愿……三月三刘郎到了，携手儿下妆楼，桃花粥吃个饱”这段唱词，表明刘、阮入天台式的“游仙”就是她和侯方域之间悲欢离合的本相，而他们的“桃源”至少此时还跟避世遗民之思无关。吃“桃花粥”而非天台故事中的吃仙桃，同样隐喻他们的爱情有花而无果。

天台游仙故事和桃花最终关联在一起，也是因为“桃（花）”这一意象自来纠合了太多与恋情婚姻相关的意蕴。

《诗经·周南》“桃之夭夭”是与“之子于归，宜其室家”的婚姻祝福相连的，但侯、李二人“成亲”仪式虽然有两情相悦和彼此表记，有妆奁，有宾客，有宴饮，拜堂却与真正的大婚不同，又是在妓院举行，一切都在提示对婚姻的模仿，同时又暗示它并不完整、似是而非，只是一场梳拢，构成隐隐的反讽基调。

“桃”这一词汇，唤起的也并不都是合乎伦理的婚姻想象，《桃叶歌》表现了王献之对爱妾桃叶桃根的深情，“缘于笃爱，所以歌之”[11]，是一种婚姻之外的爱恋，而且故事中的“桃叶渡”就在侯、李二人恋情的发生地金陵秦淮河。

当侯方域重到媚香楼，感慨“应有娇羞人面，映着他桃树红妍；重来浑似阮刘仙，借东风引入洞中天”（第二十八出《题画》），不仅有刘阮重入天台之意，也与崔护“人面桃花”一诗表达的邂逅旋即分张的情境相似。[12]

归根结底，剧中侯、李二人之间本非我们今天所说的爱情，而更像一场有条不紊、按部就班的临时婚姻。恰好当时侯方域“书剑飘零”“虽是客况不堪，却也春情难按”，李贞丽又正为年始及笄的李香君物色理想的梳拢客，经杨文骢、苏昆生等人的绍介、撮合、提调，侯、李二人短暂的“准婚姻”终得成就。种种程序、形式使它近乎包办婚姻的简化版，其中又不乏当事者的合意，但旁观者和当事者其实都清楚它并非真正的婚姻，也不带有婚姻隐含的各种诉求：偕老的期待、家族的联合、后代的生养等，从而使其形似并不以婚姻为旨归的爱情。因此，用天台桃源这个游仙故事来表述侯、李二人的遇合就再合适不过，其中有出自偶然钟情的强烈个人色彩，又撇开了伦理规范、家族责任等一切沉重的婚姻附加物，像一个美好的梦境，虽然终有梦醒时刻。

刘阮入天台这一桃源游仙故事复杂而耐人寻味，几乎同时包蕴了婚恋、仙境、分离诸元素，富有戏剧性，又深具原型性质。《桃花扇》以之作为侯、李恋情的基础来生发想象、孳乳情境和细节，恰可以跟侯方域的题诗、扇上折枝桃花图相辉映，是孔尚任曲家匠心的体现。元杂剧《误入桃源》的部分情节也被孔尚任加以改造和吸收。据前引《幽明录》，刘晨、阮肇进山本来目的是取榖皮（构树皮、楮树皮），但不幸迷路，最终靠自己进入仙境。到元杂剧《误入桃源》中，这一情节已变为桃源洞并非他们无意闯入，而是由太白金星扮作樵夫将其有意领入，意在成就其夙世姻缘，这一改编至少在形式上被孔尚任借鉴过来了。侯方域、李香君二人的桃源“游仙”经历，正需要一个类似的引路人角色，剧中这一角色是由杨文骢来担当的。

昆曲《1699·桃花扇》剧照，前排左为杨文骢，周鑫扮。

通常命名、择婿、送女儿出嫁这些事情是由父亲来完成的，但现实中香君父亲角色是缺席的，杨文骢由于跟香君养母李贞丽的情人关系，实际相当于香君的代理父亲，并摄行了部分父职。画墨兰并以之为香君命名，表明杨文骢敏锐地体察到了香君某种尚未彰显的性格特质：清高，刚烈，决绝，同时这一命名也包含了父亲（包括代理父亲）期待女儿具有某种不同流俗的品性。这个代理父亲也需要为养女物色“佳婿”，哪怕这只是一个欢场上特定情境下的婚姻代替品：“梳拢”。剧中正是杨文骢相中了侯方域，认为他是梳拢香君的最佳人选，这个准父亲正是在借此恪尽父职。当侯、李二人“成亲”时，其妆奁酒席也正由杨文骢代为备办。所费奁资虽出于阮大铖，杨文骢居间的操持备办却并非虚情。一切迹象表明，他是《误入桃源》中指路的太白金星一类的角色，是他将男女主角撮合牵绾到一起，引出之后的连串情节。

但指引仙源路径只是人物功能之一，杨文骢在侯、李二人“成亲”合卺之夕所赠催妆诗，还部分地保留了他作为香君代理父亲之外的复杂身份和微妙心态：

生小倾城是李香，怀中婀娜袖中藏。缘何十二巫峰女，梦里偏来见楚王。（第六出《眠香》）

从《板桥杂记》我们已经知道，这本是余怀给李香的赠诗，还带有狎客的口吻。父亲送女儿出嫁的诗通常不会是这种语调。剧中杨文骢作为香君养母李贞丽的相好，其青楼狎客的身份其实一直都在。当他面对初长成的李香君，那种青春女性显露的魅力对他构成了微妙的压力，这本质上是一种性的张力。对他来说，以准父亲自居，这种性张力似乎可以消释一部分。这首催妆诗本出狎客之手，被嫁接到杨文骢这个代理父亲身上，恰好合乎他的双重身份和复杂况味。孔尚任未必不能代剧中人物杨文骢另拟一首，但全取余怀的现成篇章却获得了意外的反讽效果。它表明，杨文骢终究不是李香君的父亲，哪怕是临时的代理父亲。他只是一个居间作伐者，就像货物买卖中为双方牵线搭桥的掮客，跟余怀一样，同是秦淮欢场客。他们为歌妓作的诗，当然也都是相似的狎昵口吻。正是这些复杂和微妙处使得杨文骢这一人物没有流于工具化，而是具有自身深层心理动机和行为逻辑。

此时，在杨文骢笔下，李香君不再是他曾叹赏不止、赋有国香的兰，而恢复成秦淮楼头被称作“香扇坠”的欢场女子李香。现实及其粉饰间的裂缝由此欲盖弥彰，侯、李二人也并非真正的拜堂成亲，仅仅是一场似是而非的婚姻的模拟，是有花无果的艳遇和游仙。孔尚任仅以这首催妆诗，就给杨文骢之前貌似恪尽父职的形象加上了反讽的滤镜。而在同一出的末尾，郑妥娘和张燕筑当场就为皮肉交易讨价还价，以及次日一早妓院保儿出场倒马桶诨谑不已，可以与此合观，共同构成对侯、李二人“成亲”仪式的深刻反讽。

李香君入宫后，画家蓝瑛借住在媚香楼，侯方域重到楼中，应蓝瑛之请在《桃源图》上题诗：

原是看花洞里人，重来那得便迷津。渔郎诳指空山路，留取桃源自避秦。（第二十八出《题画》）

意谓渔人以前就进入过桃花源，如今重到怎么会迷路呢？想必是他故意指错路不让人找到，要把这个世外桃源留给自己以遁世吧。这个故意指错路的渔郎当然是指杨文骢，侯方域借用避秦桃源中不无机心的渔人形象，表达自己对杨文骢的不满。这里的桃源却不再是刘、阮游仙的天台桃源，而是剧中第二重意义上的桃源——来自陶渊明笔下的避秦桃花源。侯方域这首诗让全剧从游仙桃源过渡到了避秦桃源，杨文骢曾经是天台桃源中指引过侯、李二人游仙路径的渔樵式角色，却并非避秦桃源的接引人，柳敬亭才是。

《桃花扇》剧中除了存在天台游仙桃源，还存在另一个作为避世乌托邦的桃源，这主要是由陶渊明《桃花源诗并记》所塑造的。“桃花源”一直是中国人心中乌托邦式理想社会的代名词，既具有本土特点，又有现实色彩，但它更多是陶渊明的艺术创造。[13]

桃源社会理想有一定的现实依据。从汉末至东晋，战祸频仍，各地人民往往逃入深山险境聚居避难，有的形成堡坞社会，但其中仍是等级制度森严。桃源则与之根本异趣。桃源理想，作为一种文化理想，更重要的成因是对于传统文化思想的继承与发展。她吸取了《礼记·礼运》大同社会“天下为公”“人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长”等思想，而扬弃了其“选贤与能”之成分；她吸取了《老子》“小国寡民，虽有什伯之器而不用”“甘其食，美其服，安其居，乐其俗”等思想，而扬弃了其“民至老死不相往来”及“绝仁弃义”之成分（桃源尚有古礼）。她可能还吸收了魏晋以来从阮籍、嵇康到鲍敬言的无君论思想。终于是自成一新天新地、新境界。《桃花源诗并记》，堪称《礼记·礼运》以降，中国文化之一大瑰宝。[14]

这段分析切中肯綮，指出中国乌托邦从《礼运》大同社会理想以来的一路演变，陶渊明《桃花源诗并记》在其中是非常重要的一环。

张岱《陶庵梦忆·柳敬亭说书》。柳敬亭，人称柳麻子，说书一回定价一两。

《桃花源记》故事主角是无意中到过世外桃源的渔人。在《搜神后记·桃花源》的版本中，他甚至拥有确凿姓名，姓黄名道真，因俗心未尽，不但要返家，还在路上处处标记并向当地太守报告，结果永失桃源。与诗并行的《桃花源记》末尾加入了刘子骥寻而不得的情节，让这一故事更有文人气息，从此寻而不得的就不再只是渔人了，而是所有的文人。《桃花扇》也承袭了《桃花源记》的渔人角色，柳敬亭就是剧中避秦桃源的渔人和守护者。

剧中柳敬亭本是滑稽之雄，是东方朔的传人和镜像。史书和逸事中的东方朔原本就是介于文人和优人之间的形象，用余英时的话来说，是一个“俳优型的知识分子”[15]。在侯方域这些清流士人眼中，说书的柳敬亭就等于诙谐滑稽的东方朔，是士人、清流，是他们中的一员。听说柳敬亭不肯做阮大铖门客，陈贞慧、吴应箕立即将其视为复社同道，这是对他人品的赞扬。柳敬亭讲说《论语·微子》“太师挚适齐”故事，这段“夫子自卫反鲁，然后乐正。那些乐官恍然大悟，愧悔交集，一个个东奔西走，把那权臣势家闹烘烘的戏场，顷刻冰冷”，与通行《论语》注疏的解释不相同。注家认为采用了贾凫西《木皮散人鼓词》[16]，出自野史稗官，却其来有自。历来滑稽家如东方朔正是“多博观外家之语”，“外家非正经，即史传杂说之书也”。[17]柳敬亭这样的说书人衡量品鉴史事，要在无稽中显出奇怀，与诗人作诗类似，同时又显示出不为主流所框架和牢笼的疏离与反讽。侯方域、陈贞慧、吴应箕听了这段说书，赞叹他“人品高绝，胸襟洒脱，是我辈中人，说书乃其余技耳”（第一出《听稗》）。这是对他讲书评史表现出来的独特观点的认可。第十出《修札》，当柳敬亭主动请缨去左营下书，侯方域再次以“我辈中人”相称扬。这是对他勇于担当的士人精神的认可。柳敬亭以说书为业，职近俳优，但精神内核是士人的，堪称东方朔的化身。他对此也有清醒的自我认知，自称“诙谐玩世东方老”。左良玉也一见即许之为“滑稽曼老”，“这胸次包罗不少，能直谏，会旁嘲”（第十一出《投辕》）。

《桃花扇》一剧中，逸出主要剧情外的关目往往是“后设戏剧”的重要构成，具有重要的自我指涉功能和框架意义。[18]加第二十一出《孤吟》嵌套戏中戏，当老赞礼再往太平园看演《桃花扇》，评价“司马迁作史笔，东方朔上场人”，很值得注意。这里的司马迁指剧作者孔尚任，东方朔是谁呢？只能是柳敬亭。老赞礼是孔尚任的旁观者式的分身，孔尚任借他之口自比司马迁，又将柳敬亭比作东方朔，一个作剧，一个演剧；一个发愤著书，一个诙谐应工。柳敬亭的形象也包含了作者孔尚任的部分自我投射，既冷峻又热烈，既粉墨登场亲自入戏，又冷眼观瞧、精辟预言、与舞台中心拉开了一个反讽的距离，其戏份和重要性是老赞礼和苏昆生也不能与之相比的。总之，柳敬亭这一东方朔式的、俳优而兼士人的角色，既是身在剧中的说书人，是复社公子们认可的“我辈中人”，但又比他们看得高远行得彻底；当身在剧外、处于后设戏剧架构时，他又是最能瞧破和体现作者之意的人物。

柳敬亭是情节主线中“滑稽曼老”东方朔式的人物，但在更大的社会图景和时间框架中，他又担当了避秦桃源的寻找者与引路人的角色。这在第一出《听稗》中有重要线索。说书之前，柳敬亭引用了李白《山中问答》作为开场诗：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲；桃花流水杳然去，别有天地非人间。”人在桃花流水的碧山深处，正是以桃源中人自比。这一出里柳敬亭所说《鼓词四》，借别人酒杯浇自家块垒，“这击磬擂鼓的三四位，他说：‘你丢下这乱纷纷的排场俺也干不成……俺们一叶扁舟桃源路，这才是江湖满地，几个渔翁。’”这是他才出阮大铖家的现身说法。【解三酲】曲子的末句“重来访，但是桃花误处，问俺渔郎”，也预为后文情节埋下伏笔，是对侯、陈、吴三人所说，尤其针对侯方域桃源游仙梦醒，但又尚未领悟避秦桃源所在的苦闷时刻。

不难看出，剧中柳敬亭就是渔父，是避秦桃源的接引人和守护者。他心在桃源而身为滑稽，一旦时势需要，他立即担起与士人同样的责任，义不容辞地投札军营，凭借游说本领安顿局面。但他与士人又并不一样，虽然他们在南明亡国后一同归隐，但三年以后侯方域等人纷纷应考、出仕，柳敬亭则一直隐居山中，坚守着桃花源。他不是《桃花源记》中颇有机心、俗情未尽的那位渔人，而是历来文人隐逸文学中永恒“渔父”的化身。

剧末，渔人、樵子、采药人隐居山中，这渔人正是柳敬亭，他唱起弹词《秣陵秋》，与老赞礼神弦歌《问苍天》、苏昆生北曲【哀江南】，渔樵同话，总结离合，管领兴亡：

陈隋烟月恨茫茫，井带胭脂土带香；骀荡柳绵沾客鬓，叮咛莺舌恼人肠。中兴朝市繁华续，遗孽儿孙气焰张；只劝楼台追后主，不愁弓矢下残唐。蛾眉越女才承选，燕子吴歈早擅场；力士签名搜笛步，龟年协律奉椒房。西昆词赋新温李，乌巷冠裳旧谢王；院院宫妆金翠镜，朝朝楚梦雨云床。五侯阃外空狼燧，二水洲边自雀舫；指马谁攻秦相诈，入林都畏阮生狂。春灯已错从头认，社党重钩无缝藏；借手杀仇长乐老，胁肩媚贵半闲堂。龙钟阁部啼梅岭，跋扈将军噪武昌；九曲河流晴唤渡，千寻江岸夜移防。琼花劫到雕栏损，玉树歌终画殿凉；沧海迷家龙寂寞，风尘失伴凤彷徨。青衣衔璧何年返，碧血溅沙此地亡；南内汤池仍蔓草，东陵辇路又斜阳。全开锁钥淮扬泗，难整乾坤左史黄。建帝飘零烈帝惨，英宗困顿武宗荒；那知还有福王一，临去秋波泪数行。（续四十出《余韵》）

从前诙谐玩世、直谏旁嘲的滑稽曼老柳敬亭，在左良玉死后，曾经托蓝瑛为之画像，又请钱谦益题赞，每逢年节祭拜，以尽知己报答之意。至此，在孔尚任笔下，这位气节比士人有过之而无不及，又有作者一部分自我投射的东方朔兼优孟，完成了场内场外酬知己、结兴亡的戏份和责任，可以逃向深山，完美下场了。

蓝瑛是孔尚任钟爱的画家。孔尚任论画，既重写意，又讲求笔法技巧，认为画不能不关痛痒，必须抒发真情，又要笔意精到。明末清初的画家中，他相当推崇蓝瑛和陈洪绶。蓝瑛的画，孔尚任题跋过的有三幅：《渔乐图》，评曰“烟树迷离，脱尽蹊径，为平生合作”；《秋山访友图》，评曰“本色”“点染可观”；《菊竹秋兰图卷》，评曰“风格超逸，可追白阳”。[19]蓝瑛弟子陈洪绶的作品，孔尚任也很宝爱。还有谢时臣，孔尚任称其画笔致疏秀，诗、书俱佳。这些名手介于文人画家与职业画家之间，孔尚任认为他们往往能兼二者之长，意趣和笔墨皆有，秀润灵逸，技法精工。

《桃花扇》一剧中至少包括画家蓝瑛四幅作品：媚香楼壁上所画拳石，赏心亭上所挂仿周昉《雪图》，为张瑶星松风阁照屏所作《桃源图》，以及为张瑶星白云庵所作四壁《蓬瀛》图。《桃源图》固然最重要，与扇上折枝桃花一样具有重要的隐喻和结构功用，其他几幅相对不太引人注意，但同样值得分析。

蓝瑛画作首先出现在香君妆楼墙壁上。杨文骢第一次出场，见妆楼壁上除了有名公题诗，还有蓝瑛所画拳石，于是在其旁添上墨兰，并就此为媚香楼命名、给香君起号。据余怀《板桥杂记》，“诡石崇兰”原本都是杨文骢所画，但剧中改为壁上早有蓝瑛现成的拳石，杨文骢只是添上了墨兰。这样设计，一是可以将蓝瑛这一人物尽早引出，也暗中预告了他是较重要的角色、后文中还将出场；二是杨文骢画兰一事的重要意义由此凸显，重要到它只能作为单独的事件出现。

《雪图》是指《袁安卧雪图》，唐宋不少名画家都画过。大中祥符年间，丁谓出典金陵，真宗以《袁安卧雪图》赐之，或言周昉手笔。丁谓建赏心亭，中设巨屏，置图其上。[20]剧中马士英等人在赏心亭饮酒看雪，亭上所张即蓝瑛所仿《卧雪图》。这一情节影射了马士英对丁谓的模仿，也由杨文骢引出蓝瑛，为下文将他安排到媚香楼暂住张本，还暗示了蓝瑛跟马士英、阮大铖等人的关联往来，这是符合职业画家蓝瑛生平行迹的。[21]

至于《桃源图》对全剧的重要自不待言，明清画家桃花源题材相当普遍。石守谦认为，桃花源有强烈的自然山水美景的形象，是以一种理想化的山水形象来做展开的基础。从八九世纪，桃花源传说便与桃源图绘出现了紧密的共生关系。整个桃花源意象，很早便以文字与图绘两种不同形式共同完成，并持续发展。他将历来桃花源图分成四类：仙境式的、人世化的、风俗图式的和隐居山水式的。[22]我们认为，后三种都是从陶渊明的《桃花源记》而来，只是表现的侧重点不同；第一种所谓古桃源图，则从天台桃源传说而来，也就是刘晨、阮肇入天台故事的扩展。陶渊明《搜神后记》中“剡县赤城”故事，与刘、阮入天台情节高度相似。可见当时的确流传着这样的传说，陶渊明对这种洞天仙境式传说是知悉的，且不无可能受其影响，但他本人更倾心于有人情温暖的、不受人间政治力干扰的田园样态的桃源。这种乌托邦从《老子》《礼记》等先秦经典一路承袭下来，渊源有自，又有变化。历代文人对美好的避世乌托邦皆有想象，这种想象正是以陶渊明为代表和集大成的，它此后成为中古文学的重要母题和盛唐隐逸世界的原型之一。[23]

蓝瑛《桃花渔隐图》轴，故宫博物院藏。

蓝瑛有关桃花源题材的画作流传下来不少，如檀香山艺术学院所藏《桃花源》，故宫博物院藏《桃花渔隐图》《云壑藏渔图》，其他还有《桃源仙境图》（也称《武陵源图》）等，孔尚任当时所见蓝瑛桃源主题的画作应该更多。显然，蓝瑛喜爱和擅长此题。他此类画作的特点很明显。首先，桃花的形象在画中都很突出，优美明妍，在小青绿的背景中显得异常鲜润。在檀香山艺术学院藏蓝瑛《桃花源》图轴中，干脆没有人物，只在山的最远处隐隐有屋宇在望，前景整个中心几乎全由盛开的桃花占据。这更直接表明桃花是蓝瑛的趣味焦点。蓝瑛所作桃源图另一特点是其中的小船上时有红衣人物，或向人对谈，或听人吹笛[24]，且红衣人有时作官员装扮，如著名的《桃花渔隐图》。点画红衣官员，也许意在表明居官慕隐之意，类似画作可能原本就是蓝瑛为官员定制的。[25]从剧中侯方域的题画诗来看，他所见蓝瑛《桃源图》中，应该也有渔人以及向渔人做打听状的寻访者，很可能就是有红衣人与渔人攀谈的那一类画作。

总之，蓝瑛诸多桃源主题的画作，既没有仇英笔下隐士高人强烈的避世气息，也并不像另一些画家主要以耕织场景演绎桃花源故事，而是以表现山水中的桃花为主，即便有人物出现，也并非画作中心，但他的确爱将红衣人向渔人打听桃源的情境纳入图中。孔尚任应该见过蓝瑛这类画作，因而以这种构图为蓝本，替侯方域造作了那首《桃源图》诗，诗的焦点则放在图中渔人身上。

侯方域的题画诗责备渔人可能是故意指错路径，不让自己找到真正的桃源仙境。显然，侯方域为媚香楼空、香君已去而感伤唏嘘，故而自比蓝瑛画中向渔人问路的仙源寻访者，也是自比陶渊明笔下无功而返的刘子骥。此诗立意新奇，角度别致，又与《桃花源记》原文以及蓝瑛的图画形成生动的互文，提供了原文和画作本来没有或未挑明的意义。侯方域是在以诗抒怀，也是在以诗诠释眼前的画，同时以诗诠释陶渊明的千古奇文。那怡然自在的、人类永恒念想的仙境般的乌托之邦，在此展现出深厚勃发的原型之力。

那么，剧中同时存在的游仙桃源和避秦桃源是何种关系呢？

《题画》一出，蓝瑛、侯方域、杨文骢先后来到媚香楼，两位画家和题画者相遇了，这也意味着杨文骢点染的桃花扇与蓝瑛所作《桃源图》相逢，剧中双桃源两条线索交叉了。诗扇的折枝桃花是作为离合情，蓝瑛《桃源图》则是作为家国梦断的避世乌托邦，此刻侯、李二人的“离合情”和王朝命运的“兴亡事”一同显影，前者只是后者的一个局部、细节，折枝桃花正是从桃源中折来，桃花扇也只是桃源图景众多拼图中的一块。桃花扇曾相当于李香君的画像，并作为侯、李二人恋情的凝结和证物，当作为折枝桃花更大背景的《桃源图》出现，桃花扇原本的重要性就开始淡化了，游仙也开始向避秦转化。

桃花扇和《桃源图》上皆有侯方域题诗，都与桃花密切相关，但情形有所不同：一为题扇，一为题屏；一先有题诗，一先有画作；一是定情之作，一是别后所作。当后一次侯方域在《桃源图》上题诗时，读者不得不正视桃花扇与《桃源图》的关系，扇上桃花只能被视为从武陵源折来，也不可能离开这个背景去看它。不必等到最后在栖霞山道观相见并被张薇点醒，侯、李二人的故事结局已经在这一出揭示明白了。当然，侯方域的觉悟并没有那么早：

【鲍老催】这流水溪堪羡，落红英千千片。抹云烟，绿树浓，青峰远。仍是春风旧境不曾变，没个人儿将咱系恋。是一座空桃源，趁着未斜阳将棹转。（第二十八出《题画》）

眼下他心中渴望的桃源还不是避秦桃源，而是曾与香君幸福欢聚过的天台仙境，他依然觉得自己是刘晨、阮肇式的误入仙源，只不过此番返回源中不像刘、阮能再度归山无碍。等到再历丧乱，在狱中与陈、吴会到柳敬亭，大家同抒其慨，“却也似武陵桃洞，有避乱秦人，同话渔船”（第三十三出《会狱》）。对侯方域来说，此刻他才从游仙真正转向避秦。

较之侯方域，李香君对游仙幻梦的执迷更深，直到众人要逃去金陵东南的栖霞，李香君依旧觉得“望荒山野道，仙境似天台，三生旧缘在”（第三十六出《逃难》）。在栖霞山中，她的天台梦境依旧，“一丝幽恨嵌心缝，山高水远会相逢；拿住情根死不松，赚他也做游仙梦。看这万叠云白罩青松，原是俺天台洞”（第三十九出《栖真》）。这当然与她的世界相对狭小有关，除了南明王朝倾覆、她从宫中出逃，她与外面更广大世界的接触是有限的，所以这觉悟也就来得更晚。小我的短暂幸福像折枝桃花一样是从桃树、从更广大的桃源和天地中撷来，当外在世界毁于一旦，小我常常随之覆亡，有情人重逢多半出于侥幸，并非必然。他们当然也可以厮守，但各自相较从前，此身虽具，其内在的经历、思想、情感甚至灵魂都已经历剧变，如同再世为人，过去的所谓爱情恐怕已无所附丽。故而张薇让他们斩断情根的断喝以及他们的顿悟，都并非故作解脱，更不是无稽之谈。[26]

三年后，皂隶徐青君到山中访拿隐逸，他就是全剧开场那位看花的徐公子，先祖是明开国功臣徐达。世朝改换，徐青君沦为衙役，自嘲“开国元勋留狗尾”（续四十出《余韵》）。这正是“眼看他起高楼，眼看他楼塌了”的活生生的例子。徐青君去拿取柳敬亭等“白衣山人”这一场景，也暗中呼应了蓝瑛《桃源图》中红衣人向渔夫打探消息的画面，形成剧情对画作的模仿，也是剧与画的互文。评点者这一出的眉批说：“谁知皂隶虽是狗尾，文章却是龙尾。”[27]

蓝瑛还有一幅为张瑶星白云庵所作四壁《蓬瀛》，身处其中，可以读书卧游，飞升尸解，“修仙有分，涉世无缘”（第四十出《入道》）。这已是道家超脱人世的图式化表现，与剧情的关联相对较远，此不赘论。

剧中共提到蓝瑛四幅画作，《桃源图》对全剧起到结构性作用。它不像桃花扇那样处在聚光灯的焦点下，而是作为全剧的布景和框架存在。只有镜头逐渐拉远，观众才能看清时间中的空间图景。兴亡事都在时间中，桃花源则是在时间的缝隙中寻得、又超越了时间的一处宁静自足的空间，“避秦”是其初衷，它要逃避的是时间交替的那种暴烈形式。

《桃花扇》叠合了“刘、阮入天台”和“桃花源记”两个重要原型，是侯方域、李香君二人的“离合情”和南明“兴亡事”的结合。游仙桃源和避秦桃源这两个原型，通过杨文骢、蓝瑛这两位画家的画作，具象化为读者和观众可以感知的关键道具和隐藏的图景框架。

杨文骢作为画家具有独到的艺术眼光，孔尚任将自己在绘画鉴藏方面的心得和感受力赋予了他。杨的画技出色，他画墨兰、画折枝桃花，除了推动剧情，也催化了女主角李香君自我意识的发展。作为乱世人和欢场客，他又体现出人性的幽微，圆活世故、玲珑周全，游走弥缝于不同阵营。他对香君既有父亲式的怜惜，也体现出性的张力以及父权式的控制企图，尽管他努力压抑而仍微妙地呈露出来。他对香君的刻画和影响，也正是作者孔尚任对他的着力表现处，其中尽显伟大作家对人性的深刻洞察。他也是游仙桃源的指引者，是剧中第一重意义上的渔人。

蓝瑛《桃源图》不仅是全剧根本隐喻，也与侯方域的题诗及蓝瑛本人的传世画作形成互文。虽然同为画家，但相对于杨文骢，蓝瑛形象偏单薄，对情节构成的作用并不那么有机，更像作者动机的简单图式化，可以说是一个工具式的人物。孔尚任要借其画作尤其是《桃源图》来给全剧一个隐形的图景框架，一旦这个框架显影，就连桃花扇也失去了光环和魔力，归位到这更大图景中去。《桃源图》才是全剧最重要的切末，连画作者蓝瑛也被这隐喻式图画所笼罩，他的出场因此显得较刻意，缺少更丰富的层次，有欠鲜活。

在结构全剧的双桃源和两画师以外，柳敬亭是双重意义上的“说书人”，既在情节中，又在情节外。剧情中，他秦淮拍案、月旦春秋、左营投书、直谏旁嘲，是东方朔式的人物，以滑稽优伶的身份直接参与和推动剧情。当游仙桃源的折枝桃花被还原到整个避秦桃源的乌托邦，“离合情”并入“兴亡事”时，他又担当了这个乌托邦的守护者角色，是剧中第二重意义上的渔人，并在它向有缘人敞开时作为接引者。作为后设戏剧冷眼观瞧的解说人，他在易代的埃尘终归平息后，与老赞礼、苏昆生一同避往山中更深处，成为全剧真正的结穴。

（孙华娟，德国海德堡大学汉学系访问学者；原载《戏曲研究》第127辑，文化艺术出版社2023年10月版）