谈川剧高腔音乐中的“板腔化痕迹”

川剧高腔音乐虽系曲牌体，但在流变过程中已出现诸多板腔音乐的特征，笔者姑且称其为“板腔化痕迹”。通常认为，川剧高腔是在弋阳腔和青阳腔的基础上融合四川民间音乐发展而成的，承袭了弋阳诸腔（或称“高腔家族”）“金鼓击节”“不披管弦”“一唱众合”“错用乡语”和“改调歌之”的艺术特点。

明初，弋阳腔经宋元南北曲“改腔易调”蜕变而出，以其接地气、不断“俗化”的艺术品调迅速向全国蔓延，影响深远。至一百多年后的明后期，汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中提到“至嘉靖而弋阳之调绝”[1]，这明显与现而今高腔在南方各剧种中具有举足轻重地位的现状不相符，事实上是原本的弋阳腔逐渐式微，但其支系青阳腔异军突起，让高腔焕发出新的生命力，进而衍生出诸如徽池雅调、太平腔、义乌腔等支系繁多的弋阳诸腔。青阳腔之所以具有如此强大力量的最主要原因是“滚调”（或称“加滚”“放流”）的出现。弋阳腔曲牌较为短小，唱词句数不多，用于叙述性内容尚可，但如果想酣畅淋漓地表现或喜或悲的情绪就多少显得有点“力不从心”，“滚调”的出现很好地解决了这一问题。傅芸子在《释滚调》中亦言“盖于原有宫谱外，复加用流水板急歌之，行腔必速……多加于声情激越之处”[2]；清代王正祥在《新订十二律京腔谱》中也谈到“若非滚白，则曲情岂能发扬尽善”[3]。

“滚调”唱词较曲牌唱词通俗易懂，多为“7字句、5字句对偶性的句式，形成上下句变化反复，因而具有板腔体音乐的因素”[4]。“滚调”最初并非曲牌的组成部分，而是独立于曲牌以外的插入部分，可看作是对曲牌唱词的解释和补充，多用快速的“流水板”演唱，正如李渔在《闲情偶寄》中提到的“字多音少，一泄而尽”[5]。但这种情况到清中后期发生了变化，无论是从文词还是音乐的角度来说，“滚调”逐渐融入曲牌之中，直至完全成为曲牌中难以剥离、不可分割的一部分，至此曲牌原有的概念也随之发生变化——承袭于南北曲僵化的格律被打破，文词和音乐结构得以重塑，一种形式灵活、齐散不拘、长短不限的新曲体结构应运而生。

随着新曲体结构唱段容量的扩大，音乐节奏也突破单一的“流水板”，根据唱词所要体现的情绪生发出或“散”、或“流”、或“垛”等多种节奏，艺人们从板腔音乐中借用了一个词语来表示这些节奏——板式。《中国古代音乐史稿》中提到“由同一曲牌，经由各种板式变化发展而成的乐曲为板腔体……一方面它们常由若干曲牌连成，当然是曲牌体；但另一方面……在同一曲牌连续运用的时候，又常有板式上的变化，又可以视为板腔体”[6]；《弋阳腔发展史稿》中提到清代在江西流行的饶河高腔和都昌高腔都属于曲牌体，但皆有板式。[7]这样的情况在现而今的高腔剧种中比比皆是，但具体到各个剧种的板式类型和使用规则上，又各有不同，“各高腔分支就板拍形式的灵活多变而言，一般都逊于川剧高腔”[8]，川剧的情况后文详述。

综上可见，在川剧高腔定型之前，“滚调”的出现成为弋阳诸腔掺杂有板腔痕迹的重要因素，让川剧高腔与生俱来就被贴上了“具有板腔特点”的标签。

（一）川剧高腔曲牌使用方式呈现多样化

川剧高腔曲牌有只曲单用、只曲联用、套曲单用、套曲联用和犯腔犯调五种形式。“只曲单用”即整场戏仅用一支曲牌，可只用一次，也可反复使用，如《珍珠衫·酒楼晒衣》整折仅用【红衲袄】一支；“只曲联用”即一场戏根据需要使用不同堂（川剧艺人习惯将“一套曲牌”称为“一堂曲牌”）的单支曲牌，如《荆钗记·刁窗》一折依次使用【驻云飞】【桂坡羊】【绵搭絮】【五更转】四支风格迥异、分属不同类别的曲牌；“套曲单用”即一场戏中使用一整堂曲牌，如《出北塞》一折使用【北新水令】一整堂（分别为【北新水令·走板】【北驻马听】【折桂令】【沉醉东风】【喜江南】【煞尾】）；“套曲联用”即一场戏中使用不止一堂曲牌，如《焚香记·打神》中依次使用【端正好】和【满庭芳】两堂曲牌；“犯腔犯调”即一个唱段中依次使用不同类别的曲牌（或言：从不同类别的曲牌中各抽取一部分，通过一定的方式串联排列，形成一个具有多种调式的新曲牌），如《红梅阁·摘红梅》一折中的【六犯宫词】，以【二郎神】为主体，依次“犯”【小桃红】【四朝元】【绵搭絮】【倒划船】【甘州歌】和【一封书】六支曲牌（亦有其他组合方式，大同小异）。

川剧高腔曲牌“联用”规则为：如果是同堂曲牌，按照曲牌格律依次使用即可，其中可有增删，也可某单支曲牌重复使用，甚至可以外借曲牌，但对于不同堂的曲牌，川剧高腔并无“同宫相依”的规定，也就是说“联用”的曲牌之间并非要求同宫调，这与南曲“不协宫调”的特点一脉相承。不同宫调的曲牌可通过以下三种方式“联用”：1.第一支曲牌演唱完毕后，由帮腔定调转入下一支曲牌，演员不用担心换调的问题，但这对帮腔者有极高的音准要求。2.“联用”的两支曲牌具有相关调关系，演员能够较为容易地找到转调后的起始音。3.在有管弦乐队伴奏的剧目中（特别是新编剧目中），不同宫调的曲牌联用可在过门等曲调行进中实现变调。

通过以上的使用方法和规则不难看出，川剧高腔相比于同是曲牌体的昆曲，在曲牌的使用规则上已是随意和多样的。

（二）川剧高腔曲牌唱腔旋律呈现类别化

曲牌本是指具有独特腔调特征和相对固定格律的演唱单位，但事实上，绝大多数川剧高腔曲牌并不满足这一定义。从腔调特征上界定，川剧高腔的300多支曲牌根据唱腔旋律却仅有7类（【红衲袄】类、【一枝花】类、【新水令】类、【香罗带】类、【江头桂】类、【孝南枝】类和【梭梭岗】类[9]）。同一“曲牌类”中的各支曲牌称为“弟兄曲牌”，它们具有共同的“定腔乐汇”（或称“母腔”），而差别在于词格、帮腔形态和板式。需要说明的是，虽然部分曲牌存在独一无二的“彩腔”，但这仅是在共同“定腔乐汇”的基础下锦上添花的存在，并不影响该曲牌在腔调特征上的归类。

另一个常见的现象更能说明曲牌唱腔旋律的类别化。当川剧艺人遇到一支不熟悉的曲牌，又没有乐谱时，常常只要弄清楚该曲牌属于哪一大类，就能大致演唱出来。不同的人演唱出来的旋律虽有区别，但大体框架是没有出入的。

（三）川剧高腔曲牌词格呈现齐言化

现在川剧高腔曲牌仅从词格来看，还能像南北曲那样严格遵守词格的已屈指可数。这一方面源自弋阳诸腔“加滚”的传统，另一方面是不自觉选择的结果——词格严苛的曲牌使用面较窄，仅存在于个别剧目中。随着不少剧目的失传，这类曲牌也随之被人们淡忘，被重新拾起的寥寥无几，因此词格自由化曲牌的比例越来越高。词格自由化的曲牌唱词句数的伸缩性较大，常体现为“句数不限”，并且这些“不限”的句数大多是齐言句，如五字、七字、十字，以七字居多。曲牌体本是以长短句为主的词体结构，由于齐言句的大面积使用，导致其已有向诗体结构转化的倾向，这与板腔体词格较为相似。

（四）川剧高腔部分曲牌名“虚位化”

“虚位化”是笔者创造的一个名词，指某些曲牌名称在艺术实践中可有可无，即使在曲本中不标记，也不影响该曲牌使用的现象。这种现象在川剧高腔的绝大多数“套曲”中普遍存在。如川剧《焚香记·打神》一折中【端正好】一堂，虽然剧本上在每段唱词前分别标记【端正好·昆头】【滚绣球】【叨叨令】【脱布衫】【小梁州】【幺篇】【篇尾】等曲牌名，但在艺术实践中，艺人们通常以套曲主腔名（或首曲名）【端正好】统称这些唱段（无论是文词格律还是唱腔旋律），再加上各支曲牌的板式名，出现用“曲牌类名＋板式”的方式代称某些曲牌名的现象。这样的命名方式既明确了唱腔旋律走向又规定了唱腔节奏，如此一来，一堂套曲就变成了一个具有同一“母腔”，但有不同板式的只曲。这类板式类型丰富、词格要求宽松的曲牌被川剧老艺人张德成称为“大曲牌”。

前面提到川剧高腔曲牌有“套曲单用”和“套曲联用”的形式，现而今川剧传统高腔剧目中依然使用成堂套曲的比重较低，基本源于南北曲及“昆转高”（昆腔剧目高腔化），这既有自然流传下来的（多是“昆转高”），也有人为从南北曲“母本”中查补曲牌名的情况。既然可以人为查补曲牌名（这也是现而今川剧高腔大多数曲牌词格与南北曲同名称曲牌词格出入较大的原因之一），可见曲牌名与唱段（含剧本文辞和音乐旋律）之间并不存在不可或缺的依存关系，而事实上这些“虚位”的曲牌名远不如“曲牌类名＋板式”在实践中来得更实际。

（五）川剧高腔词曲关系趋向“板腔化”

当唱词为齐言上下句时，旋律也会趋向于形成“上句＋下句”的模式（见谱例1），依此“发展”唱腔，此时以一支曲牌作为基本音乐单位的模式被打破，转而形成类似板腔音乐的对称上下句结构。文辞的齐言句使得唱腔更适于用上下句的“腔型”演绎，反过来，上下句腔型的旋律也决定了文辞最好采用齐言的形式，可见它们既相互适应，更相互提供方便。即使上下句文辞的字数不整齐，也可通过调整排字疏密的方式使唱词与旋律“严丝合缝”地结合在一起，保证音乐节奏和“腔型”丝毫不受影响，若遇上唱词句数非偶数句时，可通过帮腔或某句重唱的形式凑成偶数句，同样解决了以对称上下句为基本结构的问题。

谱例1　

川剧《别宫出征》选段[10]

（六）川剧高腔板式“丰富化”

川剧高腔的板式有【一字】[11]【二流】【快二流】【摇板】和【走板】五种。一个“大曲牌”中各段唱腔的板式虽有区别，但唱腔旋律的音乐框架却是相同的，区别仅在于节奏，这与板腔体唱腔音乐与板式之间的关系是一致的。川剧高腔各板式的衔接没有特别固定的规则，但大多符合“散—慢—中—快—散”的结构构架。一个唱段绝大多数仅使用一到两种板式，也有多种板式混合使用的，如在川剧《思凡》中，从“离了云房转廊角”到“不念弥陀”依次使用了【走板】【一字】【二流】【快二流】和“散板放腔”，与“散—慢—中—快—散”完全契合。不妨做一个假设，如果把这个唱段中的各个板式都取一个曲牌名，这一个“大曲牌”是不是就变成一个全新的套曲呢？这也从另一个角度证明了存在曲牌名“虚位化”的情况。

四川官话四声声调较平，高腔又是“依字行腔”的吟诵，看似有起伏的唱腔实则是唱词四声的夸张化、旋律化，因此唱腔旋律的音程跨度小、旋律性弱，而丰富多变的节奏恰好弥补了音乐戏剧性和律动感弱的缺陷，也吻合四川人大开大合的性格。“音乐戏剧性的基础在于节奏变化”[12]，川剧高腔对于曲牌灵活运用使曲词结合方式更偏向于“板腔化”的现象，正说明了历代川剧艺人们相对于曲牌格律而言，更多关注的是音乐戏剧性在剧目呈现过程中对戏剧张力和表达需求所起到的重要作用。

（一）新创剧目唱词齐言化情形严重

近十多年来，川剧专职编剧人才严重萎缩，不少外剧种编剧进入川剧剧本的创作中，他们大多不熟悉川剧高腔曲牌格律，导致新创剧目剧本唱词大面积齐言化。此外，全国也出现了不少不分剧种的“通用剧本”，齐言化的唱词似乎能最大程度地调和各剧种对唱词格律要求的差异。这些剧本在板腔体音乐剧种间尚能“通用”，事实上也有不少被用于高腔剧种。当川剧高腔使用这类剧本时，常常很少会根据曲牌格律调整唱词，更多的是对本剧种音乐“削足适履”以适应“通用剧本”的词格。这样谱出的唱腔大多无法确定曲牌名，只能以“曲牌类”名称概括之，“曲牌类”成了唱腔设计的旋律依据。

（二）在“曲牌类”中提取旋律元素进行创作

在传统剧目中，帮腔被称为“立柱”，“立柱”在唱段中的位置和多少是曲牌格律要求的一部分，也是区分“弟兄曲牌”最重要的标志之一。若唱腔设计者创作时着眼于“曲牌类”而非各支曲牌，还是否遵循“立柱”规则当然不需要考虑，通过帮腔区分曲牌的意义也随之消失，帮腔句的位置和多少也都由创作者自由安排。此时“曲牌类”成为提供音乐素材的“曲库”，唱腔设计者提取该类曲牌音乐中的“特征旋律”，运用“上句＋下句”的格式谱写唱腔、延伸旋律，再根据唱词内容和情绪选择不同的板式。这种模式给唱腔设计者提供了能自由发挥的创作空间，同时也要注意到，此时的高腔彻底脱离了原有的意义，成为一种“新曲调的板腔体”。

（三）横向借鉴，丰富了板式的类型和使用方法

川剧高腔在发展过程中一直源源不断地从川江号子、道教音乐、民歌、四川曲艺、竹枝词等民间艺术中吸收营养，到了近现代，从其他声腔和艺术门类中横向借鉴元素的例子不胜枚举，唱腔的板式与板式变化也更加丰富。

如在川剧《江姐》（重庆市川剧院版[13]）第一场中，江姐唱段“看长江”中从“一颗心”到“飞向远方”用的是高腔传统板式【二流】，鼓师每两拍打一次板（在强拍上），但从“飞向高高华蓥山”起则是在原速的基础上改用1/4拍记谱，每一拍一次板。（见谱例2）这种记谱法看似是高腔【快二流】的记谱，但事实并非如此。川剧高腔传统板式【快二流】是在原唱腔的基础上将两拍压缩成一拍，演唱速度比原唱腔快一倍，但此处不是。此处实则是借用了川剧胡琴西皮【快二流】的板式[14]，在唱腔不变速的前提下将板速加倍，以吻合江姐急于抵达华蓥山的心情。

谱例2　

川剧《江姐》选段[15]

又如在川剧《江姐》（重庆市川剧院版）第四场中，江姐的唱段“梳妆台下坐”一段，在帮腔唱完“镜子里看见了什么”后，从“门外有豺狼”到“诡计多”采用的是类似高腔【摇板】的板式。但与传统【摇板】不同的是，此处鼓师的板按照【快二流】击打、演员的唱腔是节奏松弛的散板、乐队演奏的是密集的十六分音符，这样“似散非散、似齐非齐、紧奏慢唱”的处理方式借鉴自川剧弹戏的【二流】板式。同样的情况在川剧《桃花扇》（重庆大学版[16]）第六场中，李香君与侯方域的对唱“再问缘由” 亦被运用，以体现侯方域不敢直面李香君的躲闪和李香君对侯方域身份的怀疑。

再如在川剧《巴山秀才》（四川省川剧院版[17]）第五场中，秀才与娘子对唱的“心痛如绞”一段以高腔【端正好】为基础。此曲牌常用于体现人物对命运的抗争及悲惨遭遇和内心隐衷的倾诉，但其斗争性的强烈程度远不如襄阳梆子，因此创作者将襄阳梆子的【一字】板式和特征旋律融入其中（见谱例3），增加节奏律动、加宽唱腔音域、拉大旋律音程，展现出死里逃生的秀才对自己一心追求功名、明哲保身的反省和因放弃科考对娘子的愧疚之情，有层次地体现了人物思想情感的复杂变化。

谱例3　

川剧《巴山秀才》选段[18]

再如在川剧《中国公主杜兰朵》（刘萍主演电影版[19]）第四场中，无名氏在柳儿死后的唱段“柳儿竟如雁儿样”，从“最美的姑娘”到“青春结伴好还乡”采用的是川剧传统剧目中不曾有过的3/4拍，这种圆舞曲的节奏常用于愉快的场景，唱腔设计者用在此处是为了重现无名氏与柳儿在一起时的欢乐时光，与杜兰朵带给无名氏的压抑形成鲜明对比。三拍子在20世纪五六十年代川剧现代戏的创作中已被多次运用，如《柯山红日》《金沙江畔》《赤道战鼓》等。由于高腔传统唱腔旋律中不存在这种板式，因此在使用此板式时会以原唱腔旋律为音乐素材重新创作。

从以上几个例子可以看出，新创编剧目的唱腔设计们在利用节奏变化体现人物心理变化和增强音乐戏剧性方面有了更多的探索和尝试，“为我所用”的横向借鉴在一定程度上丰富了川剧高腔音乐的表现形式。

有“板腔化痕迹”的川剧高腔音乐与板腔音乐有着本质的区别：1.板腔体音乐只能适用于齐言句，要套用在长短句的唱词上存在较高的技术难度，而川剧高腔音乐在长短句和齐言句上都能很容易地使用，即使套用齐言句，川剧高腔旋律也比板腔体有更多的灵活性——川剧高腔在一个唱段中可以既有“顺七字”（3＋4结构）又有“倒七字”（4＋3结构）（见谱例4），但板腔音乐很难“兼容”，只能存在一种结构。2.川剧高腔的【摇板】不能单独使用，一般与【二流】连用，用于体现人物痛苦挣扎的内心情感，这与京剧【摇板】的使用方式完全不同。3.虽然川剧高腔旋律存在“上句＋下句”的结构，但这种结构只能存在于曲牌中，不能像板腔体一样随意拎出来单独使用。4.川剧高腔以“依字行腔”的原则谱写唱腔，对于平仄的要求也不像昆曲那样严苛，通常只要上句末字为仄、下句末字为平即可，因此唱腔套用旋律的灵活程度远高于板腔体。5.板腔唱腔中过门的出现是有规律的，是唱腔音乐结构中不可缺少的组成部分，如果省略，音乐结构不完整，而高腔中的过门（特别是新创作剧目）或是为了给演员留出表演空间，或是旋律节奏变化和转调过渡，或是作为丰富唱腔的辅助旋律，或是为唱腔定调。从以上几点可以看出，川剧高腔具有“板腔化”的趋势，并非“板腔化”。

谱例4　

川剧《奔番》片段[20]

通过以上三方面的分析不难看出，川剧高腔的“板腔化痕迹”是与生俱来的，形成目前所看到的情况也并非一朝一夕，这样的变化并非自发发生，而源自川剧人在长期实践中的不断探索。川剧高腔出现“板腔化痕迹”是弋阳诸腔不断“俗化”的表现形式之一，也是高腔发展的必然结果。从整个戏曲发展历程来看，曲牌体定型时间比板腔体早，而后有曲牌体发展成为板腔体的（如由青阳腔发展演变成为四平调），也有以曲牌为主要唱腔的剧种发展为以板腔为主的（如江苏中部地区的扬剧），但尚未发现有由板腔体发展成为曲牌体的情况，可见板腔体音乐在人物塑造和情节呈现上比曲牌体有更强的适应性。

那么川剧高腔是否有朝一日会发展成为纯板腔体？笔者认为不会。原因有以下五点：1.川剧高腔曲牌类别间旋律差异较大，每类曲牌的音乐风格和所表达的情绪有差异，不能完全用A曲牌替代B曲牌，因此不会存在某“曲牌类”因时间的推移而消失的情况，也保证了现而今川剧高腔7个“曲牌类”腔调并存的格局不会改变。虽然新创作剧目所设计出的唱腔“板腔化痕迹”程度较深，但创作者们依然在“曲牌类”的框架下进行创作，并未脱离以曲牌作为旋律的来源。这也就决定了创作者在为一段唱词设计唱腔时首先考虑的是选择某一“曲牌类”作为旋律依据，再在该旋律的基础上选择板式的组合。2.川剧高腔唱腔旋律虽然只有七类，每大类内部各支曲牌的区别在于帮腔和词格，抛开词格不谈，不同的帮腔形态多达60余种。无论唱腔和词格有多自由，帮腔腔型的固定化程度是较高的，这也决定以帮腔作为区分曲牌的标准不会改变。3.承载曲牌格律的传统剧目并未因新创剧目的出现而消失。在传统戏与新编戏两条腿走路的今天，各川剧院团对青年演员和演奏员日常训练的剧目仍是传统剧目，这些剧目的上演稳固了高腔曲牌传统用法在舞台上的地位。4.一种新创艺术形式要被推广使用，需要时间和实践次数的积累。在戏曲整体式微的今天，“快餐式”的生产模式无法保证新艺术形式有被广泛承认和使用的生态环境。因此新创的板式虽在舞台实践中获得成功，但还停留在唱腔设计者自身创作风格或某院团、某地域创作风格的层面上，尚未形成在整个川剧界推广使用的局面，不具有普遍性。5.川剧是个多声腔剧种，当高腔音乐无法较好地呈现戏剧情形和人物形象时，创作者们可以选择其他声腔，不用对高腔过度地“板腔化”改造。

因“加滚”的出现，曲牌词格被打破，体现为句数不限、唱词齐言化和旋律的灵活套用，进而形成了“上句＋下句”的旋律模式，使曲词关系趋向“板腔化”；因川剧高腔曲牌旋律的类别化和部分曲牌名的“虚位化”，使得“曲牌类名＋板式”的命名方式成为比某些曲牌名更具音乐内涵的概念，在实践中更具实际意义；横向借鉴而来的板式提升了新创编剧目中人物形象的立体感，增强了音乐的戏剧性，丰富了板式类型。川剧高腔所体现出来的“板腔化痕迹”表面看是曲牌体向板腔体发展过程中不可避免的，更深层的是川剧音乐以服务剧情和塑造人物为第一要义的发展和深化。

（魏源，重庆市川剧院艺术室三级导演；原载《戏曲研究》第128辑，文化艺术出版社2024年3月版）