张庚评传

张庚（1911.1—2003.9），著名戏剧理论家。湖南长沙人，祖籍浙江，本名姚令圭，后改名姚禹玄，张庚是他的笔名。曾任延安鲁迅艺术学院戏剧系主任，东北鲁迅文艺学院副院长，中央戏剧学院副院长，中国戏曲研究院副院长，中国戏曲学院院长，中国艺术研究院副院长，中国戏剧家协会副主席，中国戏曲学会会长，中国昆剧研究会会长，全国人民政治协商会议第六、第七届委员。

从在湖南读书，到上海左翼剧联的革命活动，再到延安鲁艺教学和下乡，解放战争时期在东北鲁艺的战斗生活，以及中华人民共和国成立后投身戏曲改革和戏曲研究工作等，是张庚一生的几个重要阶段。他对古今中外文艺、戏剧理论进行学习和继承，并与中国戏剧的实践相结合，为中国戏剧理论的建设做出了杰出贡献。

（一）从长沙楚怡学校到武汉黄埔分校

张庚于1911年1月22日在湖南长沙出生。其家原是大家族，但到张庚记事时，家道已很没落。张庚的母亲姓曾，是曾国藩的重孙女。1925年，张庚考入长沙楚怡学校。在这里，张庚开始阅读新文艺书籍，并与同学唐川、刘仲达等组织成立了“浊浪”文艺社，编辑刊物《浊浪》。这段学习生活为张庚从事革命文艺事业打下了初步基础。

1926 年，北伐军先后打到长沙、武汉，早就想追随革命步伐的张庚遂离家来到武汉，加入了黄埔军校武汉分校（当时名称为“中央军事政治学校武汉分校”）。1927年，蒋介石在上海发动“四一二”反革命政变。5月17日，原武汉政府所辖独立十四师师长、驻守宜昌的夏斗寅，在蒋介石的策动和十五军军长刘佐龙、四川军阀杨森的支持下，乘武汉军队大部分开赴河南北伐之际，发动了反革命叛乱。当时武汉政府急调叶挺的部队进行反击。黄埔军校的学生也改编成中央独立师，与夏斗寅作战。张庚作为看护兵随队出发，参加了这场激烈的战斗。这是他经受的第一次革命的洗礼。

同年7月15日，汪精卫在武汉召开“分共”会议，宣布与共产党人决裂，接着在武汉地区进行大屠杀。由于革命形势急剧变化，张庚不得已要寻找新的出路，遂回到长沙，而后与一些同学去往上海的劳动大学。

（二）从劳动大学到左翼剧联武汉分盟

凭着在楚怡学校打下的基础，张庚虽然没有读高中，却考取了劳动大学的社会系。入学后，张庚先读了一些无政府主义的书，不久就通过日文读起马克思主义的书籍，如《共产党宣言》，河上肇的《经济学大纲》，布哈林的《历史唯物主义理论》以及普列汉诺夫的一些著作。在这期间他也开始接触新的戏剧，主要是田汉领导的“南国社”的戏剧。

张庚是劳动大学学生剧社的积极分子，演出过由田汉改编的《卡门》以及其他外国进步作家的作品。张庚后来回忆：“在二十世纪二十年代下半叶到三十年代这一段时间中，中国的历史上充满了大事……青年们的心里有一个重大的问题：我们到底怎么办？我们往哪里走？那回答是要革命，要投奔中国共产党。促进我们下这个决心的，首先是事实教训。我们除了此道，别无其他生路可走。这是国家民族的生路，也是个人的生路。促进我们如此快地觉醒的，就是马克思主义理论和革命文艺，南国社的文艺活动和他们的政治行动也是吸引我们走向革命的推动力之一。”[1]

学生们的革命倾向被国民党反动派察觉，1931年夏，一批全副武装的士兵到劳动大学，赶出全部学生，封闭了学校。张庚在上海流浪了一段时间后回到武汉，先后在报馆当校对，在小学当教员。这时，武汉人盛家伦从上海回来，受上海左翼剧联委托，与中共地下组织取得了联系，在武汉建立了左翼戏剧家联盟武汉分盟。吕骥任组织部部长，张庚任宣传部部长。他们利用《时代日报》的副刊办了一个刊物《煤坑》，在社会上形成一定影响。张庚在《煤坑》上发表了许多新诗、小说、杂文和理论文章，还发表了他翻译的格罗塞《艺术的起源》部分章节。他的小说《白色的饥饿》《青年孟饶夫的第一次长途旅行》《歌》等记叙了大革命时期在武汉的经历，他的新诗则抒写了期待革命爆发、盼望革命成功的心情。这时期他写的一些评论、理论文章如《五四运动与文艺之开展》等开始试图运用马克思主义对中国文艺的现象和历史发展做出具体的分析。

左翼剧联武汉分盟还与湖北省女二中的学生一起成立了一个“鸽的剧社”，因公演《卡门》而引起国民党反动派的注意。剧社不便再公开活动。不久，剧社中共地下组织负责人被捕。为保存力量，张庚和一些同学离开武汉到了上海。

（一）左翼剧联的常委

张庚到上海一时找不到工作，后经郭安仁（丽尼）介绍，到福建泉州黎明高中教了半年书。1933年，由于“福建人民革命政府”被蒋介石打败，反动的气氛笼罩了福建，张庚于是年末离开那里，回到上海，与陈荒煤、吕骥一起住在一个亭子间，过着艰苦的生活。

1934 年，张庚被推选为左翼戏剧家联盟的常委，主管宣传。同年，张庚由赵铭彝和萧之亮介绍，加入了中国共产党。从1934 年到1937年这段时间，张庚与左翼剧联的同志们编剧、导演、演戏，组织工人和学生成立剧社、戏剧研究会等团体，进行“国防戏剧”创作，开展戏剧宣传活动。例如，张庚参与组织了“上海业余剧人协会”“戏剧生活社”，参加了“蚁社”的工作，指导演出，编辑《生活知识》（后改名《新学识》），宣传戏剧知识和思想，讲授革命形势和左翼戏剧的任务，发表了很多有深刻思想、有较高学术含量的理论文章。

（二）创作与评论

1935年8月1日，中国共产党发表《八一宣言》，号召建立广泛的抗日民族统一战线，上海左联党的领导人提出了“国防文学”的口号。这时上海左翼剧联已解散，成立了上海剧作者协会。协会领导联系剧团积极进行“国防戏剧”的创作和演出，张庚一方面参与《汉奸的子孙》（尤兢执笔）、《洋白糖》（凌鹤执笔）、《我们的故乡》（章泯执笔）、《咸鱼主义》（洪深执笔）等话剧的集体讨论与创作，另一方面也进行了个人创作，例如，他根据法国小说家梅里美的《马铁奥·法尔哥尼》改编的话剧《秋阳》曾在各地广泛演出，还一度遭到反动当局的禁止。

这时期张庚在报刊上发表了诗歌、小说和杂文，对帝国主义殖民者给予了尖锐的讽刺，特别是对帝国主义的文化政策，作了深刻揭露。比如《三尊傀儡》《殖民地与文化》《喜雨》等作品。张庚曾用笔名“长庚”，后来看到鲁迅用“长庚”的笔名，就改叫张庚。从这些杂文中可以看到他对鲁迅的追慕。

此外，他还曾把外国的歌词译成中文。现在能找到的就有歌德作词、舒伯特作曲的《漂泊者的夜歌》，舒伯特作曲的《漂泊者》，莎士比亚作词、舒伯特作曲的《小夜曲》等。

除创作外，在上海期间，张庚主要做戏剧评论和戏剧理论研究工作。他在《生活知识》和《新学识》上先后开辟了“为观众的戏剧讲话”和“艺术新话”两个专栏。在《光明》《文学》《读书生活》《文学界》《戏剧时代》等刊物上发表了多篇有分量的戏剧、电影评论。并于1936 年出版了基础理论著作《戏剧概论》。这些文章和著作在实践中产生了广泛的影响，同时也奠定了张庚在戏剧理论方面的基础。

（三）戏剧理论研究

张庚这时期所写的戏剧理论文章大多紧密结合戏剧创作的实践和戏剧运动的实际，同时他也注意到理论的系统性和理论的整体框架。这集中表现在“为观众的戏剧讲话”和“艺术新话”两组文章中。在前一组文章中，他认为，戏剧是由剧作者、导演、演员和观众四方面组成。“戏剧的生命是两重的：一方面是在剧本中，一方面是在舞台上。”[2]因此他强调戏剧的综合性和整体性，认为“真正现代意义的戏剧应当把握住‘综合艺术’这个观念”[3]，“尽量利用各种艺术的特长，把它们应用在一个统一的目的之下，这才是唯一意义的戏剧，也是最好的戏剧”[4]。他强调导演的重要性，强调演员创造中体验与表现的统一等。

在“艺术新话”一组文章中，张庚论述了各种重要的艺术观念，包括《两种现实主义》《内容和形式》《观念和形象》《艺术和科学》《从艺术去认识现实》《艺术与其他文化的关系》《谈风格》《谈遗产》《谈体制》《论影响》《艺术究竟是什么》等。这些论述体现了他的辩证唯物主义精神和对艺术现象做具体分析的方法，得出的许多结论在当时具有创新性，今天看来也是经得起历史的考验的。比如体制（体裁）问题，他认为：“艺术中体制的产生与消亡，绝不是单纯的形式的发展，而是由于实践的需要和文化的可能两者的共同作用。这作用形成了一时代的风格，和风格的具体表现的体制的一定系列，通过这一体制的系列，来完成它世界观的社会实践。”[5]

关于“遗产”，他在《谈遗产》中指出：“所有的文化对于新时代都是遗产，假使它于我们有用，我们决不因噎废食，拿它丢掉。”[6]“我们现在所要进一步说的，是（有）意识地、有计划地去接受遗产。”[7]因此，他对当时左翼文化人普遍贬低的“旧剧”的价值和作用给予充分的肯定。他说：“一种文化不能充分利用过去的成绩，实在是一种愚笨的行为。因为历史是文化的宝藏，是前人精力支出的结果。我们抛弃过去的努力，再从头来做过，先得走一遍老路是无疑的……近来话剧界的朋友，仍然像五四时代一样，对旧剧轻视而且不理解。其实，话剧正有多少地方应当从旧戏那里取点经验来补短的。”[8]在上海，他热情地去看各种地方戏，对川剧、蹦蹦戏都给予很高的评价，并主张对戏曲进行积极的改革。

张庚根据这段时期的实践经验，借鉴学习到的戏剧理论，开始建构自己的戏剧理论框架，于1936 年出版了《戏剧概论》，简明论述了构成戏剧艺术的各个部分的特点及它们进入戏剧艺术之后的变化。全书包括“从历史上考察戏剧艺术的本质”“观众与剧场”“剧本和剧作者”“导演”“演员艺术的特质”“角色典型的创作过程”“舞台装置机能的发展”“戏剧与电影”八章。在这部著作中，张庚反对了各种片面的观点，主张各种艺术成分都应当充分发挥自己的作用，并服从综合艺术的统一性，以求达到最好的舞台效果。这部书成为张庚戏剧理论系统的起点，后来他在延安写的《戏剧艺术引论》，以及20 世纪80 年代出版的《戏曲艺术论》则有了新的发展。

（一）全面抗战爆发以后

1937年7月7日，卢沟桥事变爆发。8日，上海剧作者协会在东方饭店开会，得知事变消息，临时改变会议议程，决定由陈白尘和于伶以上海剧作者协会和上海戏剧工作者全体的名义，起草电报给保卫卢沟桥的士兵，表达戏剧战线与战士们同仇敌忾的态度。15日，在中国剧作者协会成立的会议上，大家又根据宋之的的建议，讨论决定创作一部反映卢沟桥抗战的戏剧《保卫卢沟桥》。根据集体讨论的提纲，由章泯、尤兢、张季纯、宋之的、陈白尘、塞克等人分头执笔，然后由夏衍、张庚、郑伯奇、孙师毅整理。第五天付印，几天之后就由戏剧时代出版社出版了。

7月21日，中国剧作者协会决定夏衍、辛汉文、陈白尘、瞿白音、阿英、于伶等7人为筹备演出委员，并推举洪深、于伶、欧阳予倩、唐槐秋、张庚等19人组成导演团，动员了戏剧、电影界近百人参加《保卫卢沟桥》一剧的演出。8月7日，此剧公演于南市蓬莱大戏院，反响热烈。戏剧的演出成为抗战的积极动员。

接着，戏剧界的同志组织了多个演剧队到各地进行抗战宣传。张庚组织了蚁社流动演剧队一行13人，离开上海，经宜兴、溧阳沿长江西上，边搭台演戏，边宣传抗日的形势。

1937年12月，张庚一行到达武汉，遇到了陈荒煤、崔嵬等老朋友以及北平学生流亡演剧队的新朋友。张庚率领的蚁社流动演剧队也和其他演剧队一样，不仅在城市，也到乡村和工矿演出。不久，张庚接到周扬从延安发来的电报，让他到延安参加鲁迅艺术学院的筹备工作。于是张庚经西安八路军办事处介绍，于1938年3月到达延安。

（二）鲁艺戏剧系的教学与创作实践

1938 年4月10日，由毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等联名发起成立的延安鲁迅艺术学院在中央大礼堂举行成立典礼。1939年，张庚任鲁艺戏剧系主任，主要精力在戏剧系的教学。

戏剧系建立之初，张庚在这里开了戏剧艺术引论、话剧运动史、各时代戏剧代表作的研究等三门课。他的课理论结合实际，很受欢迎，同时他还给同学们排戏。张庚在这期间导演过的戏有《流寇队长》（话剧，王震之编剧）、《林中口哨》（话剧，姚时晓编剧）、《军民进行曲》（新歌剧，王震之编剧，冼星海作曲）、《红灯》（独幕剧，王震之编剧）、《冀东起义》（话剧，王震之编剧）、《异国之秋》（歌剧，张庚编剧）、《棋局未终》（独幕剧，姚时晓编剧）、《中秋》（话剧，刘因编剧）等。

1940 年，毛泽东根据发展抗日民族统一战线的战略思想，倡导延安也要排一点中外戏剧名著。张庚遵照指示，认真负责地组织了《日出》的排演。演出获得了成功，也使延安观众的眼界更开阔了。之后又演出了《婚事》（果戈理）、《马门教授》（沃尔夫）、《蜕变》（曹禺）、《钦差大臣》（果戈理）、《求婚》（契诃夫）、《蠢货》（契诃夫）、《铁甲列车》（伊凡诺夫）、《带枪的人》（包戈廷）等。

1942年，毛泽东在延安召开了文艺工作座谈会，论述了“我们的文艺是为什么人”以及“如何为”的根本问题。张庚参加了这次重要的座谈会。会后开展了延安整风运动，毛泽东号召大家离开“小鲁艺”到“大鲁艺”（群众中）去。

（三）到群众中去开展“新秧歌”运动

1942年冬天，世界反法西斯战争的形势发生了有利的变化。延安准备在春节期间举行庆祝活动，张庚就和戏剧系里的青年艺术家采用延安一带流行的秧歌，包括小车、花篮、旱船等为群众演出。这是他们在学习毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话之后一个“转变方向”的实践。

1943年12月2日，由张庚任团长、田方任副团长的“鲁艺工作团”从延安出发，在绥德专区的绥德、米脂、葭县、清涧、子洲五个县开展秧歌运动，历时四个多月。张庚和团员们如饥似渴地向群众学习，有的记录民歌和曲牌，有的记录民间故事，有的向农民艺术家学舞蹈。同时他们也帮助农民提高艺术素养。比如原来的“旧秧歌”把劳动人民都化妆为丑角，而且常常扮得很丑陋，看到鲁艺演出的“新秧歌”，他们也明白了应该用更好的化妆和表演来表现自己的新生活。据统计，鲁艺工作团在这期间演出专场68次，创作大小剧本16个、歌曲7首。他们演出的《惯匪周子山》等成了秧歌剧的保留剧目。回延安以后，工作团的马可创作的《夫妻识字》、贺敬之创作的《栽树》等，是这次创作活动的继续和发展。后来为了向党的七大献礼，鲁艺又创作了新歌剧《白毛女》。这部作品可以看成是延安秧歌剧创作的一个总结。《白毛女》先由邵子南写了初稿，后由贺敬之执笔重写，最后一场因贺敬之生病，由丁毅参加创作和修改。整个创作过程是在张庚的组织领导下进行的，他也谈了很多具体的意见。

（四）关注戏剧运动的理论文章

张庚在延安除了担任鲁艺戏剧系主任职务之外，还担任着边区剧协工余剧人协会常委、中央文委和西北局文委合组的戏剧工作委员会成员等职务，担任许多戏剧活动的领导工作。1942年9月，毛主席看到《解放日报》第四版的文章比较缺乏，就亲自拟定了一个征稿办法，聘请陈荒煤、江丰、张庚、柯仲平、范文澜、邓发、彭真、王震之、冯文彬、艾思奇、陈伯达、周扬、吕骥、蔡畅、董纯才、吴玉章等文化界名人（包括政治家）每人负责一个方面的征稿。张庚负责戏剧方面的征稿工作。

这一阶段的张庚除了结合教学进行戏剧理论的基础研究、撰写戏剧评论外，更多地关注戏剧运动的一些重大问题、关键问题。1939年发表的《话剧民族化与旧剧现代化》总结了五四运动以来的历史经验和延安时期的实践经验，对于当时戏剧运动的发展具有重要的意义，也为中华人民共和国成立后戏剧工作如何开展做了理论准备。这篇文章指出，从五四时期到左翼剧联时期，很多人在认识上存在着片面性。搞剧运的同志不认识旧剧的意义和作用，而且把搞话剧和改革旧剧看成互不相干的两件事。他说，抗战以来，具备了旧剧改革和话剧大众化的条件，因为都市和农村的两个戏剧传统在延安合流了；戏剧的观众也由原来的主要是城市的知识分子、小市民转变为主要是农民和士兵等。戏剧所能反映和必须反映的天地比抗战前大大扩大，因此必须把戏剧运动作为一个整体来看，当前的剧运可以归纳为一句口号：“话剧的民族化和旧剧的现代化。”[9]在领导鲁艺工作团下乡回来之后，张庚又及时地总结秧歌运动和创作的经验，写成《鲁艺工作团对于秧歌的一些经验》，在《解放日报》上发表。这篇文章同样具有战略意义。因为在解放战争期间乃至中华人民共和国成立后的一段时间，人们都把秧歌剧作为戏剧的一种重要样式，并将秧歌的艺术性加以提高完善，创作民族新歌剧。这篇文章从搜集材料、结构剧本、刻画典型、运用语言、写词配曲、表演等具体方面入手，总结了鲁艺工作团通过下乡实现的转变。这就是对群众和群众文艺的态度的转变以及创作方法的转变，同时指出工作团下乡时间还短，仍然存在许多不足，应该更努力地在社会中学习。

（一）鲁艺迁校东北，在张家口短暂停留

抗日战争胜利后，中央决定，鲁艺迁到东北去办学，由吕骥和张庚带队。他们行军经过河北怀来时，因东北战场形势变化，中央电令，折转张家口待命。张庚和鲁艺的同志们因此在张家口度过了1946年的春节。

这段时间，张庚和鲁艺的同志们遵照周恩来同志的指示精神，积极开展了群众秧歌活动，将原来的旧内容旧形式换成了新内容新形式，同时开展了改造旧艺人的工作，组织艺人学习，鼓励他们进行新的创作。张庚还把延安秧歌运动期间选出的较好的剧本按专业团体、部队和业余创作分别编了三本秧歌剧选，并分别作序，论述了这些剧本的创作经验和成就。这是为在新解放区推广秧歌运动所做的准备。

（二）在“小延安”佳木斯

1946 年春，鲁艺接到中央的命令，继续向东北进发。夏天，他们经齐齐哈尔到达哈尔滨。经过日本帝国主义多年的统治，哈尔滨的民族文化已被摧残殆尽。加上国民党的反动宣传，当地一些老百姓对共产党还有些害怕。鲁艺工作团的同志在困难的条件下积极开展工作。他们和先期到达的总政文工团一起，演出新的文艺节目，例如，历史剧《李闯王》、歌剧《白毛女》和歌曲《黄河大合唱》等，使群众很快了解并接近了他们。

不久，国共和谈破裂，国民党军队大举进攻解放区。7月下旬，鲁艺奉命从哈尔滨迁到佳木斯。同一时期，原在延安的青年艺术剧院等团体也都到了佳木斯，以延安的文化人为骨干恢复和筹建了新华书店、出版社和各种文艺刊物，延安的一切似乎又在这里重现了，因此群众亲切地把佳木斯叫作“小延安”。

根据上级指示，原鲁艺被编入东北大学鲁迅艺术文学院。萧军任院长，吕骥任副院长，张庚任戏剧系主任。不久萧军离任，张庚和吕骥实际负责全院工作。遵照中央指示精神，他们既办学又做工作队和宣传队，宣传党的方针政策，消除国民党反共宣传的影响。

第一是办刊物和出版革命书籍。1946年9月，吕骥、张庚、任虹等发起，在佳木斯陆续办起了《东北文艺》《东北文化》《人民戏剧》等刊物，出版和再版了《白毛女》剧本、《秧歌剧选集》（一、二、三辑，张庚编）和大家新创作的剧本，并出版了张庚的《戏剧简论》、吕骥的《民间音乐论文集》等文艺理论书籍，在宣传和普及新的文艺思想方面起到重要作用。

第二是建立戏剧组织，团结新老文艺工作者，发动广大群众，开展新的戏剧活动。1946 年11月24日，在佳木斯联合中学大礼堂召开了中华全国文艺协会佳木斯分会成立大会，新老文艺工作者近六百人到会。这是延安文艺座谈会后集中解放区文化人最多的一次盛会。张庚在会上被选为协会理事。张庚和同志们还积极帮助学校建立业余剧团，团结教育戏曲艺人。例如，鲁艺派工作组帮助艺人搞翻身运动。张庚率张僖、高天云、黎舟等进驻春华戏院，领导艺人要求老板减租减息，开展诉苦运动，并耐心帮助染上不良嗜好的艺人戒烟（鸦片），使一些受烟毒残害贫病交加的艺人恢复了艺术青春，重登舞台。1946 年12月18日，佳木斯市京戏艺人翻身协会成立，1947年春节，成立了东北解放区第一个戏曲剧院——佳木斯人民剧院。艺人们开始按照新的思想来演出和改革京剧。

1946年9月，鲁艺在佳木斯招收了一批新学员。从延安排起，这是第七期。分美术、文学、音乐、戏剧四个系。根据上级指示，张庚带领一部分学员到长发屯搞土改。后来他与胡零合作创作的秧歌剧《永安屯翻身》，就是在这段生活的基础上进行的。

（三）向南满行进

1947年5月，鲁艺已先后组织了三个文工团参加土改和为群众演出；1947年7月，根据东北宣传部指示，从三个团中各抽调一部分干部和团员，组成一个新的团—— 鲁艺四团，到南满开展工作。由张庚兼任该团团长，团委委员有张庚、张望、陈紫、陈锦清、丁鸣等。鲁艺四团在向南满行进的路上，为农民、林区工人演出，也曾为俘虏来的国民党兵演出，都收到很好的宣传效果。在丹东，他们排了《永安屯翻身》、《火》（胡零编剧）、《复仇》、《参军》（集体创作）等秧歌剧，张庚还新创作了秧歌剧《分浮财》。张庚一方面帮助团员学会做群众工作，一方面鼓励大家进行创作，对每个人的作品都认真分析评论，帮他们修改，以培养文工团员（学员）的创作能力，提高他们的水平，为进城后做准备。

1948年11月2日，沈阳解放。张庚和水华等同志与部队一起进了城，随后鲁艺四团的同志进城，大家马上展开文艺宣传，演出活报剧以及歌剧《白毛女》。解放军四野挺进山海关时，东北局决定在沈阳恢复办学，吕骥、张庚分别任东北鲁艺正、副院长。

（四）关于秧歌剧与新歌剧问题的思考

在东北期间，张庚率鲁艺四团结合土改等工作，广泛地进行了秧歌剧的创作和演出活动，结合实践，他也在不断地进行理论的总结，同时在深入地思考如何运用这些经验推进中华人民共和国成立后的戏剧建设。

1948年五六月间，张庚对秧歌剧的理论做了系统梳理。他到关东文法专门学校做了一次讲演，随后根据讲稿写出《秧歌与新歌剧》一文，提出了许多创见。

文章论述了民间旧秧歌的历史和特点，指出秧歌能够成为歌剧创作的基础，并且使新歌剧在歌舞结合这一点上具有与西洋歌剧不同的特点。他肯定民间创作的成就，同时强调，要使秧歌剧能够适应新的时代的需要，表现更为复杂和壮阔的生活，在艺术上必须有新的突破和提高。他指出，剧本应是“剧诗”。他还把秧歌的音乐和舞蹈与西方的音乐、舞蹈进行了比较，指出两者各有自己的长处，对于外国的好的东西，要学习，但不应照搬。张庚的这些理论对于秧歌剧的发展具有重要的指导意义，同时为戏曲理论研究打下了基础。

（一）从东北鲁艺到第一次全国文代会

在东北鲁艺，张庚开始了稳定办学的准备，开办了戏剧、音乐、美术各系，并招收了新的学员。他还在这里接着办了刊物《人民戏剧》，努力加强戏剧评论和理论建设。

1949 年3月24日，中华全国文学艺术工作者代表大会筹备委员会举行第一次会议，郭沫若任筹备委员会主任，茅盾、周扬任副主任，张庚为委员。7月2日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平正式开幕。7月6日，周恩来副主席为大会做政治报告。毛泽东主席到会做了简短热情的讲话。张庚在会上做了《解放区的戏剧》的专题发言。他简要回顾了解放区的戏剧工作情况，着重讨论了创作中的生活问题、创作方法问题和学习问题，旧剧的改造问题以及创造新形式的问题，主张把解放区的经验推广开去，并建立示范性的剧团，逐渐做到推陈出新。

文代会后，张庚就留在北平，筹备建立中央戏剧学院。

（二）在中央戏剧学院

1950 年4月2日，中央戏剧学院正式成立，欧阳予倩任院长，曹禺、张庚任副院长，光未然（张光年）任教育长。

张庚除了抓全院的工作外，主要负责歌剧团和歌剧系。他一方面给学生上戏剧概论和话剧运动史等基础理论课，一方面组织学生进行创作和演出实践，还让学生积极参加土改和农村调查等工作。

歌剧团除恢复演出了《白毛女》等延安时期创作的剧目外，还创作演出了一批新作品，如《全家光荣》《枣红马》《花开满山头》《好军属》等，张庚导演了贺敬之编剧的《节振国》。1952年，张庚和马可等决定组织即将毕业的歌剧系学生创作演出一部新作品，遂由杨兰春和田川编剧，改编了《小二黑结婚》。歌剧系由乔佩娟和陈颙演小芹，歌剧团由郭兰英演小芹，两个剧组的演出都很成功。

结合教学和创作演出实践，张庚这一时期的理论思考主要在三个方面：戏剧概论、话剧运动史和新歌剧的发展。他吸收借鉴外国的理论，同时不断努力与中国戏剧，特别是戏曲的实践经验相结合。他一直重视对话剧运动资料的积累，在中央戏剧学院结合教学，开始撰写话剧运动史。新歌剧方面，他撰写了《新歌剧——从秧歌剧的基础上提高一步》《谈地方戏与新歌剧的关系》等文章，认为地方戏已经在表现新生活上取得了一些新成就，新歌剧在吸收新鲜事物来丰富自己的可能性上比地方戏强，他要求新歌剧工作者参加改革地方戏，“切实地一步一步地来做，我们才能够把广大的旧地方戏改造成为新地方戏。这样的做法，就是把新歌剧做成一种群众性的文艺运动，而不是把它做成一种知识分子圈子里的文艺运动”[10]。这时他虽然研究的是秧歌剧和新歌剧，但着重联系了戏曲的历史和现状，一些观点后来又不断丰富和发展，形成了他的重要的美学观点——剧诗说。

这一时期有两件事影响了张庚后来的艺术道路。一件事是1951年下半年张庚随中国共产党宣传工作考察团去苏联访问了三个月，看了苏联的许多歌剧、话剧和芭蕾舞剧。他看得很细致，回国后给中央戏剧学院的歌剧系和歌剧团讲课时对这些剧目做了细致的艺术分析。他一幕一幕地介绍了芭蕾舞《天鹅湖》《泪泉》和歌剧《欧根·奥涅金》《黑桃皇后》《浮士德》的演出情况，并在与中国戏曲的比较中谈了自己的感受，后写成文章《苏联的歌剧与舞剧》。第二件事是1952年10月，文化部举办了第一届全国戏曲观摩演出大会，有23 个剧种演出了大小81个剧目。张庚后来在《我和戏剧》中回忆说，这两次看戏使他感觉到中国的戏曲与外国的歌剧和舞剧之间存在美学价值上的明显不同，外国的歌剧、舞剧的美主要是抒情性的，中国戏曲的美主要是戏剧性的。二者各有自己的独到之处，很难说是谁高谁低。当时的张庚就发愿，想为戏曲现代化尽一点力量，认为“如果我们下决心用科学方法整理、发扬、提高中国戏曲的创作经验，去其糟粕，取其精华，进行一番提纯和改造的工作，那么在中国舞台上就会出现一种以前为世人所不知的，新的美学价值，它的光彩决不会比西洋戏剧的光彩逊色，而会互相辉映，大大增添世界舞台艺术的感人和迷人的力量”[11]。

（三）投身戏曲改革工作

1951年，中国戏曲研究院成立。张庚于1953年2月被调到中国戏曲研究院担任副院长。从这时起到1966 年“文化大革命”的13年间，张庚在中国戏曲研究院做了很多工作，概括起来有两个方面，一是具体参与和指导戏曲改革工作，二是深入研究戏曲理论和领导戏曲理论建设。

关于戏曲改革，主要是要与演员结合。1955年1月，中国戏曲研究院连续召开会议，讨论如何培养演员的问题。根据中宣部指示精神，决定举办戏曲演员讲习会，提高戏曲演员的政治觉悟和文化艺术水平。由于戏曲演员队伍很大，讲习会要连续举办几期。每一届讲习会有一个中心议题，事前针对戏曲改革所存在的问题和戏曲界的实际状况，采取艺人容易接受的形式，通过对具体剧目的分析，进行历史知识和艺术理论知识的教育，辅以观摩演出和交流经验，提高艺人思想水平和执行戏曲改革政策的自觉性。张庚针对各地具体情况和实际需要做了认真研究，比如对于哪些是精华、哪些是糟粕的问题，表演上不会演新人物的问题，音乐改革摸不到方向、音乐创作找不到尺度的问题，等等，在此基础上安排授课专家有针对性地备课。

从1955 年6月7日开始，共举办了三届（每年一届）戏曲演员讲习会，包括了全国重要剧种的许多主要演员，很多人后来成为各剧种戏曲改革和艺术创造的带头人。在这三届戏曲演员讲习会上，张庚陆续作了《谈〈蝴蝶杯〉里的精华与糟粕》《〈秦香莲〉的人民性》《扩大上演剧目的几个问题》《戏曲表演问题》《正确理解传统剧目的思想意义》《戏曲编剧在表现现代生活方面的问题》等专题报告，辩证地论述了戏曲改革中的很多重要理论问题。

张庚以现实主义、人民性等当时占主流的理论充分肯定了戏曲艺术的价值，肯定了传统剧目的价值，因而有力地保护了民族传统文化。张庚用非常通俗的语言阐述了人民性、现实主义等理论概念。关于人民性，张庚在《谈〈蝴蝶杯〉里的精华与糟粕》一文中说：“人民性的主要内容是什么？简单点说，就是对老百姓有利的思想，对老百姓有利的看法和意见；说出来的话，是老百姓心里想说的话。拿《蝴蝶杯》来说，卢林官高势大，纵子行凶，随便打死渔人；老百姓非常反对这件事，要为死者伸冤报仇；剧本反映了老百姓这种思想、这种意见，代老百姓说了话，因此就有很强的人民性。再如《秦香莲》，剧作者同情秦香莲，歌颂她的斗争性；痛恨陈世美，暴露他的罪恶，因此也有很强烈的人民性。”[12]

关于现实主义，张庚说：“什么是现实主义？在艺术作品里说真话，刻画出社会的真实面貌，指出我们应当采取什么态度，这就是现实主义。《蝴蝶杯》写一个蛮不讲理的卢林，指出对待这样的统治者就得反抗，并且指出反抗是可以取得胜利的，这就是现实主义。”[13]

他认为，剖析《蝴蝶杯》一个剧本可以解决一大片问题。“既然在我们的戏曲遗产中存在许多《蝴蝶杯》这样的剧本，我们就必须下功夫细致地去整理它们，不能因为它们内容上有许多反人民性的毒素，就连它人民性的部分一道抛弃掉，这是粗暴的做法。也不能一概不动，或明明是不好的地方，因为在舞台上有一定‘效果’，就不去整理它们，让它们照原样在舞台上演出，这是保守的做法。不管是粗暴还是保守，都是对我国戏曲遗产不正确的态度 。”[14]

《秦香莲》则具有另一种代表性。对这个剧本，当时人们提出两点质疑：一是认为包公是统治阶级的人物，写他是好人会起到阶级调和的作用；二是认为秦香莲用不忠不孝、不仁不义来批判陈世美，还是宣传封建思想。张庚指出：“包公是人民理想中的人物，他替人民说话、办事，这一形象完全体现了人民的要求。有人说包公维护了封建统治阶级的利益，是不正确的。”[15]关于秦香莲，他认为应该把人物放到一定的历史条件下去认识。

正是基于这样的认识，张庚旗帜鲜明地反对用教条主义的态度去“改革”戏曲。他认为在对待遗产的问题上，一定要打破种种清规戒律。比如，唯成分论，反对一切清官戏；给一些民间小戏外加思想性；认为戏中的事情一定要符合科学，不允许幻想；不加分析地反对一切出现鬼神的戏；要求戏中的故事一定要符合历史事实；等等。结合具体作品，张庚从理论上论述了艺术创作中继承与革新的关系。他认为：“戏曲，和所有的艺术一样，绝不能由每一代人各自另起炉灶，白手成家，而必须继承前人的创造成果，在这个基础上来增加新的东西去丰富它。不继承是不行的，我们没有这个割断历史的自由和本事；不发展同样也是不行的，我们也没有抗拒历史前进运动的自由和本事。这就是戏曲继承和发展的辩证法。”[16]

（四）加强基础理论研究

除了紧密结合戏曲改革的实践开展研究工作外，张庚在主持中国戏曲研究院的研究工作之初，就十分重视基础理论研究。这首先要解决好理论研究与实践的关系。中国戏曲研究院成立之初，下边设立了多个戏曲演出团体。包括京剧实验工作一团、二团，1951年秋又吸收李少春、袁世海所在的新中国京剧团成立第三团。还有曲艺工作实验团、戏曲实验学校、大众剧场等。并辅导小白玉霜、喜彩莲主班的新中华评剧工作团（1953年吸收了新凤霞所在的部队评剧团后改为院直属评剧团）、新中华秦剧团（即后来的北京河北梆子剧团）。这样建制的好处是能使理论不脱离实际。但因创作演出是“硬任务”，剧团的经营管理方面问题又特别多，所以搞理论研究的干部被拉得团团转，理论研究工作被挤到附属的地位。张庚到研究院后，经和其他院领导研究，先后进行了几次机构调整，到1955年1月，经文化部批准，中国戏曲研究院下属京、评剧团和戏曲学校等单位都独立出去，分别成立中国京剧院、中国评剧院、中国戏曲学校；曲艺工作团和新中华秦剧团先后划归北京市，中国戏曲研究院成为专门进行戏曲理论研究的机构。

改组后，院长仍由梅兰芳担任，副院长是周信芳、程砚秋、张庚、罗合如、马少波。下面设立研究室，主任由张庚兼任，副主任是郭汉城、李刚。研究室下面设立戏曲剧目研究组、戏曲表演研究组、戏曲音乐研究组、戏曲美术研究组、戏曲史研究组、图书资料组等。这种建制也正与张庚的戏曲理论框架相一致。在此后的研究中，张庚有意识地培养了各个方面的专家。

1958 年5月，张庚主持制订了《中国戏曲研究院工作纲要二十二条（草案）》（以下简称《纲要（草案）》）。《纲要（草案）》说：“为了对运动中的问题解决得更深刻，我们对于传统也应当做系统的研究，这方面的内容包括挖掘整理剧目，整理老艺人经验，剧种源流的探讨，总括起来可以分成历史和规律性的探讨两个方面，在这些系统研究中必须注意掌握温故知新、厚今薄古的精神。”“研究的方法，不是关起门来主观搞一套，也不是问题材料虽从下面来，但答案却是关起门来做的，而是和实践的团体、人一道来共同讨论，共同研究，共作答案，将群众零散经验集中起来，加以系统化，然后再普及到群众中去。”[17]

《纲要（草案）》还提出了撰写多卷本戏曲史和有关戏曲各方面规律的专著的任务，后来张庚称之为“一史一论”，即《中国戏曲通史》和《戏曲艺术概论》。张庚认为这是戏曲基本理论建设中最基本的项目。《戏曲艺术概论》的撰写工作于1959 年开始。参加写作的除本院的郭汉城、马可、俞琳、郭亮、龚和德外，还邀请了江苏的梁冰、广东的黄宁婴、湖北的管纵、东北的凡今航、四川的郭铭彝、上海的何慢等同志参加。同时组织了戏曲艺术概论研究班，张庚任班主任。张庚自己撰写了“戏曲的形式”一章。

1960 年6月，又组织了戏曲史进修班。除了本院戏曲史研究室的同志外，还有陕西的柳风，福建的陈啸高，安徽的刘敬沅，广东的李国平、谢彬筹，河北的李庆番，江西的徐伯轩，四川的郭铭彝，中央戏剧学院的祝肇年、傅晓航，张庚任班主任。大家边研讨边写作，1960 年底写出初稿。

经过讨论，1961年张庚又与郭汉城一起主持重新编写，参加这次编写的有何为、李啸仓、俞琳、郭亮、龚和德、黄菊盛、黎新、颜长珂等。黄芝冈先生审阅了全书，并贡献了个人的研究心得。经过近三年的集体奋斗，到1963年完稿并准备付排，但不久“文化大革命”开始，这部书稿便被搁置。

除了“一史一论”之外，张庚对古典戏曲理论和当代戏曲创作的实践都非常重视，他指示刘念兹到福建和当地的同志们一起对南戏历史进行调查研究；指示傅惜华、杜颖陶等同志编辑了《中国古典戏曲论著集成》。他还领导编辑了作为“一代曲选”的《戏曲选》。从1958年开始，先后出版了6辑，包括中华人民共和国成立以来各地各剧种创作和改编的优秀剧本46 个。通过这些研究和编辑工作也培养了大批的业务骨干。

在此期间，张庚个人撰写了多篇重要论文，论述了戏曲创作论、戏曲表演论、戏曲综合论、剧诗说等基本理论问题，为戏曲理论的基本建设打下重要基础。

（五）中国戏曲学院的教学

在张庚的学术思想中，教学始终位于重要地位。从上海的业余教学，到延安鲁艺的教学，直到中华人民共和国成立后在中央戏剧学院的教学，都一直与他的研究工作相辅相成。在他投身戏曲研究工作之后，更感到必须加强戏曲教育，特别是应该有戏曲的高等学校。因此他与戏曲界的许多同志多次提出创办中国戏曲学院的建议。

1956 年6月1日，国务院常务委员会通过了文化部筹建中国戏曲学院的报告，文化部成立了以欧阳予倩为主任的中国戏曲学院筹备委员会，并从中国戏曲学校调配了一批工作人员，开始建院筹备工作，张庚是筹备委员会委员之一。张庚在中国戏曲研究院办了几期演员讲习会之后，认为戏曲教学和研究工作可以结合起来，他和晏甬等同志商量后向文化部提出建议，将中国戏曲学院并入中国戏曲研究院内。由短期的讲习会逐渐发展为正规的系，逐渐建成一套适合中国戏曲特点的体制。

经国务院批准，中国戏曲学院于1958年正式成立。1959 年1月22日，由周恩来总理签署，国务院任命张庚为中国戏曲学院院长（1961年撤销中国戏曲研究院建制，并入中国戏曲学院，国务院任命梅兰芳为院长，张庚、晏甬、罗合如为副院长）。

1958 年10月，开办了第一期研究生班，同时开办了戏曲编剧进修班、戏曲导演进修班、戏曲舞台美术进修班，后来会同江苏省和南京市开办了戏曲音乐进修班。1959 年又开办了编剧、表演、美术、音乐、戏曲史五个专业的研究生班。1960 年3月开办了梅兰芳表演艺术研究班。1960 年9月招收了戏曲文学、戏曲导演、戏曲音乐、戏曲舞台美术四个专业的大学生。至此，戏曲学院已按张庚的设想走向正规。

这时的中国戏曲学院是在东四八条的一座小楼里。学校规模不大，学生数量也不多，但教师都是戏曲界的著名专家。如戏曲文学系的主任是郭汉城，戏曲导演系主任是李紫贵，戏曲音乐系主任是马可、舒模（戏曲舞台美术系在中央戏剧学院上课）。除本科外，学院还举办了学习期限不等的进修班；1963年3月至7月又举办了戏曲编剧讲习会。全国许多有名的剧作家，如陈仁鉴、杨兰春、吴祖光、汪曾祺等都是讲习会的学员。至此，中国戏曲研究院除了培训演员外，也承担了培训剧作家的任务。此后，从中国戏曲研究院到中国艺术研究院都一直坚持这一传统。张庚为每个班次的学员都讲过课，学员们也都自觉地传承他的学术思想和作风。根据国家调整方案，1963年文化部做出决定，自1964 年1月1日起，撤销中国戏曲学院，恢复中国戏曲研究院建制。

（六）多次受到错误的批判

由于张庚在学术研究中一直坚持实事求是的观点，敢讲真话，不跟风，所以从20 世纪50 年代以来，多次受到来自“左”的方面的批判。

第一次是关于中国话剧运动史的批判。早在延安鲁艺时期，张庚就讲授中国话剧运动史的课程，并一直为著述做准备。在1948 年11月和1949 年出版的《人民戏剧》第1卷第1期和第4期上，发表了张庚的《五十年来剧运大事编年》。在中央戏剧学院期间，张庚系统地讲授了中国话剧运动史，并开始撰写书稿。《戏剧报》于1954 年连载了书稿的第一、二章。

1954 年，全国掀起了对胡适的批判运动。当时有一种思想方法，要批判一个对象，就一定要找出他在各方面的影响和代理人。张庚在话剧运动史中对胡适在戏剧运动中的作用做了两分法的评价，而没有全部否定，于是这部史稿就成了“胡适反动理论在戏剧界的影响”的一个代表作了。为此，中国戏剧家协会召开了会议对张庚进行了批评，《戏剧报》发表了批判文章，张庚也被迫做了检讨。这样，这部话剧运动史便不幸夭折，此后三十年内没有人再写戏剧史。

不久，又开展对封建道德的讨论，张庚在论述《秦香莲》的人民性的时候曾说忠孝节义这类思想也有人民性的一面，这又被断章取义地作为错误思想来批判。《戏剧报》连续两年发表批判文章。1959年“反右倾”，张庚的这些话又被当成没有阶级观点和右倾思想的证据。张庚不得不写文章检讨。

1961年，张庚被下放到沛县当副县长，他把这当成一次难得的到基层工作的机会。在下放的半年时间里，张庚走遍了沛县的张店、敬安、大西庄、陈新庄等许多社队，与干部群众座谈，了解群众生产、生活情况，和当地干部、群众一起讨论、解决问题。县里让他分管剧团，他也认真了解剧团情况，给他们做报告，提高他们对执行“三并举”剧目政策和推陈出新的认识。张庚在下放期间还一直关心文艺界的各种讨论，比如“演员的矛盾”以及美学问题的讨论，他都写下许多思考的笔记。

1961年7月15日，张庚回到北京。1962年3月，文化部和中国戏剧家协会在广州召开话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会（即“广州会议”），周恩来总理、陈毅副总理都出席会议并讲了话。这次会议使多年来积极为党工作却又受到伤害的专家、艺术家思想得到解放，张庚的心情也很舒畅，他在会上做了《关于剧诗》的专题报告。

1962 年4月2日，中国戏曲研究院党委副书记马绩代表组织宣布，张庚等同志在“反右倾”中的问题不是政治问题，而是思想问题和学术问题。这场批判算是结束。但不久，毛泽东同志做了关于文艺问题的两个批示，文化部又紧张起来。张庚和中国戏曲研究院的领导认真检讨“不去接近工农兵，不去反映社会主义革命和建设”的问题，积极组织青年研究人员下乡，并组织排演了《红旗谱》《朝阳沟》等现代戏。但此时江青已攫取“京剧革命”的领导权，她说《红旗谱》是歌颂错误路线的，《朝阳沟》搞得“非驴非马”。因此两剧都不许参加全国京剧会演。张庚也被剥夺了写文章的权利。接着就是“文化大革命”。张庚作为中国戏曲研究院的“头号走资派”“文艺黑线的代表人物”和“反动学术权威”，自然首当其冲。他被关进“牛棚”，挨批斗，经受了巨大的精神和肉体折磨。1969年9月，中国戏曲研究院的全体人员下放“五七”干校劳动，先后在河北怀来、宝坻、静海3个地方劳动。

（一）为戏曲艺术的复苏和健康发展倾注心血

1975年，邓小平同志主持国务院工作期间对各项工作进行整顿，“文革”期间被破坏的各项事业得到一定的恢复，有些老同志又被起用。这时张庚被从干校调回，到文化部重新组建的“艺术研究机构”任负责人之一。后来这一机构改名为文化部文学艺术研究院，1979 年12月24日，张庚被任命为副院长。1980 年10月29日，经国务院批准，该院正式定名为中国艺术研究院，包括戏曲、音乐、美术、舞蹈、话剧等研究所。原中国戏曲研究院的大部分同志调回戏曲研究所。

除了中国艺术研究院的工作外，张庚还在中国戏剧家协会第三次（1979 年11月）和第四次（1985 年4月）全国代表大会上被选为中国戏剧家协会副主席，并被推选为中国人民政治协商会议全国委员会第六届、第七届委员。1984 年，文化部艺术科学规划领导小组成立，张庚任副组长。1987年，中国戏曲学会成立，张庚被推举为会长。

戏曲事业由于遭到“文革”的破坏，其复苏经过了一个艰难的过程。戏曲教育中断了十年，戏曲队伍出现严重的断代，很多人心有余悸，担心“百花齐放”的政策不能持久。针对这种状况，文化部和中国戏剧家协会等召开多次会议，张庚在会上都作了重要讲话，根据历史经验和现实情况深刻地阐述了党的戏曲政策，并认为“‘百花齐放，百家争鸣’的方针是党领导文化、文艺工作，其中当然也包括戏曲工作的坚定的方针，是长期的、基本的方针，不是权宜之计……尽管我们在执行（按：‘双百’方针）的过程中还可能遇到这样那样的困难，但这个方针是一定能够贯彻下去的。这一点我们要有信心”[18] 。

他还认为，戏曲的问题主要是剧目问题，必须贯彻“三并举”的剧目政策。张庚对现代戏、历史剧和传统戏的问题和它们在新时期的新发展、新问题都有深入的论述。他认为，“总结三十年编演现代戏的经验教训，集中到一点，就是一定要解决质量问题，注意质量，保证质量，提高质量，这是搞好现代戏的关键”[19]。1980 年，中国戏曲现代戏研究会成立，张庚是发起人之一。从成立到21 世纪初，该研究会开了十几次年会，张庚大都热情地参加，并就各个专题做重要发言。他强调要看到传统戏的价值，对传统剧目一定要修改加工，推陈出新。1984 年，在福建召开的历史剧座谈会上，关于历史真实和艺术真实的关系以及什么是历史剧的问题引起了热烈争论。新时期以来，反映古代生活的历史剧创作更加多样化，很难用严格的“历史真实”加以框范。张庚根据这一创作现象和座谈会上的意见，提出可以用“新编古代剧”这一概念，历史的、传奇的、民间的、神话的题材都可包容，更有利于创作的发展。

为了应对外来文化的增多及戏曲危机的逐步显现，20 世纪80 年代末戏曲界出现了一股“探索风”，“荒诞川剧”《潘金莲》、湘剧《山鬼》等作品都引起很多争议。张庚敏锐地观察这些新的艺术现象，热情鼓励创新探索，同时主张对探索的成败得失要认真总结。他说：“在艺术上，思想活跃是好的，它能激发想象力和创造性，把戏剧推上一重新的天地。这种景象，是多年少有的，是难得的。”[20]但是，“既是探索，就应当有所总结，保留好的去掉不成功的，继续前进”。

面对着改革开放的新形势，张庚及时地提出戏曲必须继续改革创新以适应新观众、争取新观众。他在《戏曲剧目工作座谈会开幕词》中说：“在这个新时代，一个尖锐的问题是，戏曲面临着一代新的青年观众。这些新观众对戏曲这种艺术十分生疏，对传统戏的内容很不熟悉，对戏曲的表现方法也很不理解。戏曲要更好地为四个现代化服务；要生存、要发展、要繁荣，就必须培养新观众，争取新观众。面对这些新情况，戏曲艺术如不从内容到形式都加以革新，就不可能跟着时代一道前进。……要尊重戏曲的基本形式、基本特点和基本规律。要保存和发扬戏曲传统中的精华，同时又要不断创造出表现新生活内容的新技巧、新程式，使戏曲成为新时代的新艺术，为实现四化和满足人民群众的精神生活需要，做出更大的贡献！”[21]

20 世纪80 年代末以后，各类戏剧评奖活动增多，这对推动创作、鼓励创新起到了积极的作用；但是又出现了有些剧团只迎合“评委”而忽视观众的现象。张庚看到这种情况又及时地提出了“还戏于民”的口号。他说，要“更充分地认识到观众在戏剧生存发展中的极端重要性，要重视观众，还戏于民。这些年戏剧活动搞得不算少，但却相当地脱离观众”[22]。张庚的提醒引起了新闻界、评论界广泛重视，但今天看来，这仍然是一个需要继续好好解决的问题。

（二）戏曲理论的系统工程建设

张庚之所以特别关注戏曲的现状，也是着眼于民族文化的根脉，因此他以更大的精力来领导戏曲基础理论和系统工程的建设。他认为，只有基础理论的系统工程建设好了，戏曲事业才能健康地持续地向前发展。

1987年，张庚在《中国戏曲志》编辑委员会第一次会议上提出“戏曲学有四个层次：论是最高的层次，第二个层次是史，第三个层次是志，第四个层次是资料汇编”[23]。20 世纪90 年代初，张庚在全国艺术研究工作座谈会上再次提出艺术研究“有几个层次，它是一个系列”[24]，认为第一步是把材料收集起来记录下来出成资料。第二步，把资料加以整理、研究、条理化，写成志。第三步，写史。“进一步整理我们所掌握的资料，然后深入一层去研究我们中国的艺术发展的规律。”[25]第四步，论。论要比史更深一步，不研究到一定的程度，真正可以称为理论的东西是写不出来的。张庚还特别强调了理论的具体运用——评论，“如果一个人能把评论写好，写出的评论被创作艺术的人承认，那你就是把艺术理论真正搞通了”[26]。

张庚这一关于艺术研究系统的思想是在多年的研究工作中形成的。早在20 世纪50 年代，他就提出过搞戏曲志的建议，但在当时的条件下不可能实行。现在具备了系统的理论建设的条件，所以张庚就有计划地、迅速地提出并领导了基础理论建设的系统工程。

首先是组织力量重新修订了《中国戏曲通史》。张庚和郭汉城共同主编，他们带领一批研究人员用两年的时间修订完成，于1980—1981年由中国戏剧出版社分3卷出版。接着是《中国大百科全书·戏曲 曲艺》。早在中华人民共和国成立后不久，国家就有出版大百科全书的计划。1978年，国务院决定编辑出版《中国大百科全书》，并成立了中国大百科全书出版社。戏曲卷编辑委员会主任由张庚担任（戏曲、曲艺合在一卷出，曲艺卷编辑委员会主任是陶钝）。编写工作调动了全国各地很多戏曲工作者。这部书的内容包括自戏曲起源形成以来至当代的发展历程和方方面面的状况，因此是对戏曲面貌的全面描述，也是戏曲理论研究的一个总结。该书由中国大百科全书出版社于1983 年出版。

在完成《中国戏曲通史》和《中国大百科全书·戏曲 曲艺》之后，张庚又和郭汉城一起主编了《中国戏曲通论》。前面讲到，20 世纪60 年代，张庚曾组织编写了《戏曲艺术概论》，后因形势变化未能出版；但这次撰写的《中国戏曲通论》不是原书的修订，而是重新撰写。这是因为经过20多年的实践，张庚和大家的认识都有了新的发展，而且形势和目的也与当年不同。张庚领导大家写这本书，不仅是要完成当年的夙愿，而且有更强的现实针对性。他在《中国戏曲通论》的前言中说：“有些人为什么这么贬低自己的民族艺术，看不到自己的长处呢？”[27]“看来，仅仅在政策方面作研究，只着眼于解决戏曲改革中当前的问题还是不够的……还得提高戏曲的理论水平，找出它的规律性，也许这样，才能配合着成功的演出实践，从根本上说服人们，平心静气地，认真严肃地来对待戏曲。”[28]

基于这样的想法，张庚领导写作集体，克服困难，用数年的时间编写了这部书。参加撰写的有张庚、郭汉城、何为、沈达人、苏国荣、黄克保、龚和德、章诒和、黄在敏、涂沛等。张庚撰写了第一章“中国戏曲与中国社会”。

在《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》基本完成之后，张庚又组织了一批较为年轻的研究人员撰写《当代中国戏曲》。根据张庚的指导思想，编写组进行了广泛的调查研究和搜集资料的工作，并经反复讨论写出初稿、二稿。张庚对书稿进行了认真的审阅，提出了具体的修改意见。书稿于1989 年完成，1994 年由当代中国出版社出版。这部书系统地叙述了中华人民共和国成立以来戏曲事业取得的成就，辩证地总结了戏曲改革和戏曲创作的经验和教训，具有很强的现实意义，并为当代戏曲史的写作打下了基础。《当代中国戏曲》完成之后，张庚便组织戏曲研究所的研究人员准备编写中国近现代戏曲史。后因各种原因，近代史的撰写延后，后由贾志刚主编完成，于2011年由文化艺术出版社出版；当代史在张庚的指导下拟出了框架，后由余从、王安奎主编完成，于2005年由学林出版社出版。张庚生前虽然没有看到这两部书，但书中凝聚着他的心血。

另一项更为浩大的工程是全国各省（市、自治区）每省一卷的《中国戏曲志》（台湾省暂缺，共30卷）。早在20世纪50 年代，张庚在主持中国戏曲研究院工作期间，就曾计划编纂中国戏曲志，后因政治运动而未能完成。20 世纪80 年代初，戏曲研究所的几个同志提起此事，得到张庚的支持。经过调查研究及征询各省文化部门的意见，由中国艺术研究院向文化部呈送了开展这一工作的报告。经文化部批准，嗣后经协商，由文化部、国家民委和中国戏剧家协会三家发起并领导编纂工作。《中国戏曲志》列入国家“六五”至“七五”期间哲学社会科学重点科研项目。张庚任编委会主任，副主任是马彦祥、郭汉城、刘厚生。后来确定由张庚任主编，余从任常务副主编，薛若琳任副主编。各省（市、自治区）都成立了编辑部，据统计，参加这一工作的有五六千人。

要很好地完成这项任务，不仅要有严密的组织工作，更要有科学的指导思想。而由于这是一件新的事情，开始做时大家都不太明白该怎样做。在许多关键时刻，张庚根据调查研究和自己的深厚学识，给予了正确的指导，使这一繁重复杂的工作得以顺利进行。

1983年9月，《中国戏曲志》编纂工作会议在湖南长沙召开，张庚致开幕词并作专题报告。他在开幕词中说：“为了总结历史和适应时代革新戏曲的需要，我们采用志书体裁，比较系统地、全面地记录、整理各地戏曲艺术的发展历史，反映在党的领导下各地戏曲改革和艺术革新的成就，集中新中国成立以来戏曲历史、理论及调查研究的成果，使之成为具有科学性、知识性、资料性的戏曲文献，这是艺术科研中的新事物，是亘古未有的创举。”[29]“志书是具有民族特色的历史著作的一种传统形式。在我国封建社会里，历代都有修志的经验可资借鉴，这是我们不可忽视的珍贵遗产。但是我们今天的时代与旧时代根本不同了…… 这就是我们是以马克思主义、毛泽东思想为指导，运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点和方法进行编纂工作的。我们要坚持实事求是，真实地反映戏曲的历史和现实的面貌，体现戏曲发展规律，使戏曲志真正成为‘信史’。”[30]针对各地提出的问题，张庚在专题报告中总结了中国编纂史书的经验，对于“秉笔直书”“生不立传”等说法作了深刻的、实事求是的阐述。

（三）戏曲理论观点的发展

张庚在领导戏曲理论工程建设的过程中，也不断进行理论本身的思考，总结提升过去的理论观点，吸收借鉴新的研究成果，使自己的理论又有新的发展。

关于戏曲文化的论述。改革开放以后，民族文化受到外来文化和流行文化的冲击，戏曲观众减少，出现了危机。此时对戏曲的价值也出现了不同意见的争论。如果只把戏曲当成一种娱乐手段，大可以任其自生自灭。张庚及时指出，戏曲是一种具有不可替代的价值的民族文化。张庚在20 世纪五六十年代，曾对苏联、欧洲和印度进行过学术考察，80 年代以来，他也一直重视对世界各国戏剧历史和现实的观察研究。1987年，他与郭汉城一起发起召开了中国戏曲国际研讨会，邀请国内外的专家在世界格局中研究中国戏曲的特点、规律和价值。他在纵横比较中提出了“独树一帜的中国戏曲文化”的观点。他在《中国大百科全书·戏曲 曲艺》总纲性条目《中国戏曲》中说：“世界上有三种古老的戏剧文化：一是希腊悲剧和喜剧，二是印度梵剧，三是中国戏曲。”[31]他还在《中国戏曲通论》中指出：“中国戏曲是现在世界上唯一还活着的古老戏剧，它不仅仍在我们现在这个十亿人口的国家之内发荣滋长，而且对于东亚各国如日本、朝鲜、越南的戏剧都起着一定的影响，而形成了一个独立的戏剧文化系统。”[32]

张庚指出，戏曲深刻地反映了广大群众的美学观点和爱憎感情，并深刻地影响了民族的心理，因此也给予其他民族文化以巨大的影响。所以张庚对戏曲的生命力充满信心。同时，张庚也提出了戏曲现代化的任务。他认为，戏曲是中国文化中的一部分，因为它在整个文化中是与广大人民群众有密切关系的，它的现代化也就紧密联系着广大人民生活发展的过程。

关于戏曲特点的论述。张庚根据多年的研究积累，在《中国大百科全书·戏曲 曲艺》中的《中国戏曲》一文中把戏曲的基本特点概括为三点：综合性、虚拟性和程式性（在其他文章中也有论述）。关于“综合性”，张庚提出，戏曲既包括时间艺术（例如音乐），又包括空间艺术（例如美术），而戏曲作为表演艺术，本身就是时间艺术与空间艺术的结合。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式。它拥有丰富的表演艺术手段，它不是某个天才艺术家一时一地的发明，而是中国各民族长期的共同的创造，是千百年来由许多知名的和无名的艺术家一点一滴创造积累起来的。他还说，西方的歌剧、话剧、芭蕾等也讲综合性，但是西洋的歌剧、话剧、芭蕾等是习于运用包括了间接与表演有关这种较广泛的综合原则的，而戏曲则是偏于多用直接与表演有关的这种较严格的综合原则的。关于“虚拟性”，张庚提出，所有的艺术都不能不作变形，只是变形的程度不同罢了。戏曲的变形和生活的原型距离较大，这种变形手法之一就是虚拟。关于“程式性”，张庚认为，程式，是戏曲反映生活的表现形式。程式这个词有规范化的意义。程式都是直接或间接来源于生活的。正因为程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术才被恰当地称为有规则的自由动作。

关于戏曲表演体系的论述。张庚是中国较早学习和介绍斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧家之一。后来他也较早地认识到斯坦尼斯拉夫斯基的理论不能照搬到中国戏曲中，因此一直重视对中国戏曲表演理论的研究，并认为中国戏曲有自己的丰富而精湛的体系。他在晚年关注的重点之一就是中国戏曲表演体系，希望能有较好的研究成果。他自己也写了多篇文章论述这一问题。他指出，戏曲是以表演为中心的；戏曲艺术的特点基本上是从表演艺术的特点中产生出来的。戏曲表演既是体验的艺术，又是表现的艺术。戏曲表演体系是长期实践的产物，并要不断发展。

关于戏曲美学的研究。早在20 世纪五六十年代，张庚就对美学问题十分关注，并且撰写了《桂林山水》等结合山水欣赏论述美的主观性和客观性的文章。他逐步深入研究和论述的“剧诗说”既属于创作论，其实质也是戏曲美学。而在20世纪80 年代以后，张庚更写了数篇专论戏曲美学的文章。其主要内容包括：第一，中国戏曲的美学基础是“物感说”。张庚说，如同亚里士多德的《诗学》影响了欧洲几千年一样，中国的《乐记》也影响了中国上千年。《乐记》说：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也。”这就是说，艺术创作是主观与客观的结合，这与西方的“模仿说”是不同的。第二，戏曲的美学特点是重“神似”。中国美学思想中有“神似”“形似”之辩，在“神似”说中又有“形神兼备”和“离形得似”两种说法。张庚在《戏曲美学三题》一文中提道：“戏曲表演艺术多年以来接受了这两种说法，在不同的条件下对人物形象做不同程度的夸张变形，其总的精神是首先要求神似而不过于拘泥于外形的逼真。”[33]第三，中国的美学理论讲“情境”“意境”“意象”。张庚在《中国戏曲的美学特点——在全国中青年戏曲作者读书会上的讲话》一文中说：“我们戏曲的传统，讲究的也是情景交融，要有‘情境’，要主、客观结合。这种精神贯彻于戏曲的各个方面：剧本、表演、导演、舞台美术等等。在中国舞台上，并不企图制造一种纯属客观真实的幻觉。”[34]而由于过去对中国自己的美学传统讲得不够，因此戏曲受到写实主义的冲击很厉害。这就向创作实践和理论批评两方面都提出了重要的任务：在实践中应当重视发扬中国自己的美学传统；理论工作者则有责任把中国的艺术理论现代化，用现代的语言把它讲解清楚，使每个人都能看懂。第四，戏曲美学是发展的。戏曲是不断向前发展的，因此戏曲美学的特点也是不断发展的。戏曲美学研究必须随着创作实践的发展而发展。

（一）对戏曲人才的培养

张庚从做教学工作和担任领导工作的一开始，就十分重视对人才的培养，在延安，在东北，在中华人民共和国成立后，他都为培养戏剧人才倾注了大量的心血，在延安鲁艺，在东北鲁艺，在中国戏曲研究院和中国戏曲学院，都培养出许多业务骨干和专业人才。他的理论著作也直接地影响着很多年轻人的人生途程。在20 世纪60 年代，张庚曾带过研究生，后因“文革”中断。新时期后，张庚提出并获得上级批准在中国艺术研究院开设了研究生部（后改为研究生院）。张庚担任研究生部主任，并亲自指导硕士、博士研究生，从此开始了全面的戏曲学研究生教育。此外，从20 世纪五六十年代到八九十年代，张庚在领导几项大型理论工程时，更是把培养人才作为重要的任务。许多参加过集体写作的同志都深感受益，而张庚的学术思想和学术作风也给大家带来深刻影响。

张庚不但重视对戏曲理论人才的培养，而且重视对各方面戏曲人才的培养。前面讲到，在20 世纪50 年代，办了三届戏曲演员讲习会，取得了实在的成果。在新时期，他除了积极倡导在北京继续办戏曲演员讲习会外，还倡导各地办、各省办一下讲习会、训练班，把县里管文教的领导人、文化馆负责人、剧团团长以及编剧、导演、演员、舞台工作者，等等，分期分批，轮训一遍。有些省这样做了，取得了很好的效果。中国艺术研究院戏曲研究所按照张庚先生的指示精神，从20世纪80 年代开始，连续办了九届戏曲编导培训班。来自全国各地数百名编剧、导演等方面的学员在北京进行了短期的学习，每一届，张庚都到班上讲课。这时中国艺术研究院位于前海西街恭王府的院子里，条件很简陋，但由于学术氛围很浓，学员们都很高兴。有人把戏曲研究所这一学术群体称为“前海学派”，这些学员也为自己承继了“前海学派”的学风、成为“前海学派”的一员而自豪。

（二）张庚学术思想的研究和《张庚文录》的出版

新时期以来，人们越来越认识到张庚学术成就的价值和他的学术思想的重要性，也感到需要进行研究和总结。除了一些学者写出研究论文外，从20世纪80年代起，开了几次学术研讨会。

1987年，《戏剧评论》编辑部召开了张庚戏剧理论研讨会。参加这次会议的主要是张庚的朋友、同事和学生。曹禺、陈荒煤、舒强、郭汉城、晏甬、马远、沈达人等都热情地回忆张庚的学术道路，热情评价他的学术成就。《戏剧评论》同年第2期发表了讨论专辑。

1987年12月，文化部艺术委员会、中国戏剧家协会、中国艺术研究院、中央戏剧学院、中国戏曲学院、中国戏曲志编委会、中国戏曲学会、中国昆剧研究会等单位联合召开了张庚同志从事戏剧工作55周年、阿甲同志从事戏剧活动50周年祝贺会和学术研讨会，并举办了大型图片展览。周谷城、宋任穷、夏衍、陈荒煤、朱穆之等同志参加了会议。曹禺作了题为《张庚的道德文章》的发言，对张庚的学术成就和他的人格给予了高度评价。文化部给张庚送了奖状：“张庚同志五十五年来为我国戏剧事业做出重要贡献，特此表彰。”会后，中国戏剧出版社出版了《张庚阿甲学术讨论文集》。

1990 年1月22日，张庚79岁诞辰。中国艺术研究院在北京东四八条原中国戏曲研究院大礼堂为他举行了庆祝活动。

为了把张庚的学术成果整体地保留下来，使后辈得以完整地了解和更好地学习，中国艺术研究院和湖南省委宣传部共同策划出版张庚的全集，张庚自己决定题名为《张庚文录》。由张庚提议，中国艺术研究院领导决定由王安奎具体负责，张庚的儿子张小果、儿媳张章参加编辑工作。经过近两年的工作，七卷文录于2003年9月出版。但遗憾的是这部文录送到张庚的病床前时，他的神志已经不清醒了！2002 年，中国文联和中国剧协决定出版张庚的自选集，作为“晚霞丛书”之一种。张庚委托王安奎从他的文章中选出了40 篇，经张庚审定同意，交中国戏剧出版社出版。这部书也是在张庚去世后才与读者见面。

2003年9月，张庚因眼疾住进北京医院做手术。眼睛的手术是成功的，但90多岁的人经过一次手术，身体受到打击，因此健康状况急剧恶化了，最终医治无效，于2003年9月27日逝世。张庚理论联系实际的工作方法、丰富深邃的学术思想以及他对中国戏剧事业的贡献，是永远会被世人铭记的。

（安葵，中国艺术研究院研究员；柯凡，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员；原载《戏曲研究》第120辑，文化艺术出版社2022年1月版）