戏曲美学与中国古代哲学

美学是哲学的一个分支，研究戏曲美学必须研究它与中国古代哲学的关系。中国古代哲学有很多派别，戏曲美学主要是受哪一派哲学思想的统领和影响呢？要弄清戏曲美学受哲学统领和影响的具体情况，首先要梳理一下中国古代哲学各派别发展和融合的情形。

在中国古代的各个历史时期，常常出现各学派互相争辩的情况。春秋战国时期，思想学术界出现了百家争鸣的局面，儒家、道家、法家、墨家等各自张扬自己的学术观点，它们互相对立又互相吸收。这在先秦的典籍中有明显的体现。如《易经》，是儒家的经典“六经”之一，但“对先秦墨、阴阳、法、兵家等诸子各派而言，《易经》是它们开宗立派的重要思想来源，《易传》又在儒道互补的基础上，融摄、会通各家思想学说，凝聚成为系统的哲理性著述，在保持自己特色的同时，也将诸子各家的思想发扬光大，这是一种在认同、包容基础上的综合超越、创新发展”[1]。各家互相吸收的情况比比皆是。如《孟子》的名言“养吾浩然之气”，是承袭了宋钘的思想，宋钘说：“精存自生，其外安荣。内藏以为泉原，浩然和平，以为气渊。”[2]《孟子》的另一句名言“天时不如地利，地利不如人和”是吸收了当时流行的兵家思想。[3]

古代的美学与古代哲学紧密相连，由各派哲学思想所派生出来的美学思想同样是互相吸收并走向融合的。“先秦时期产生了不少美学派别，其中最重要的是儒家和道家，它们互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学的根基。”“《易传》吸收了道家的思想并使之儒家化，企图建立一个无所不包的世界观模式，其中多处从自然本体论的角度涉及了美与艺术的问题。”“楚骚美学思想是儒道两家的一种特殊的结合，在一定程度上吸取了两家的优点，避免了两家的缺点。楚骚美学对汉代的影响极大。直到明清，其影响仍然明显可见。”[4]

在新的王朝建立时期，又常常要强调统一思想，如秦朝的“焚书坑儒”，汉代的“罢黜百家，独尊儒术”，但这种“统一”的过程又是互相吸收融合的过程。汉武帝以前博士们所传习的典籍，尚包括诸子百家的著作，诸子百家与儒家经典处于同等地位，并没有受到官方歧视。汉初的思想家陆贾、贾谊等总结历史经验，要求以儒家的仁义德教代替片面尚法的思想和实践，但是黄老和法家仍然在他们的思想中留下深刻烙印。董仲舒提出独尊儒术，但董仲舒的思想以儒家为主，同时也吸收了法家、阴阳家和黄老思想。[5]因此，有学者认为：“汉代的‘罢黜百家，独尊儒术’，从学术上看，不仅不是百家争鸣消失的原因，相反，正是结束纷争而建立综合性的思想体系的历史要求与愿望的反映与自觉。汉人完成了这一任务，正是汉代思想高明与宏大的表现。”[6]此后，儒道两家一直在斗争和互补中向前发展。

在中国古代哲学的发展和各派融合的过程中，所谓“杂家”的作用是不容忽视的。古代的一些政治家也是思想家，他们集合一些文化人收集、整理和编纂学术著作，由于这些文化人具有不同的观点，所以这些著作常常具有海纳百川的特色。其中影响较大的有《管子》《吕氏春秋》《淮南子》。

《管子》是春秋时期齐国的政治家、思想家管仲及管仲学派的著作总集。郭沫若说，此重要学派“上承孔、墨，旁逮孟、庄，下及荀、韩，均可得其联锁”[7]。

《吕氏春秋》是战国末期秦相吕不韦组织门客编写的著作。“战国末期统一趋势加强，各家思想迅速走向融合。在此情况下产生的《吕氏春秋》，因博采各家学说，从汉代以来一直被称为‘杂家’。写作《吕氏春秋》的目的，是为了综合各家学说之长，指导秦国统治阶级兼并六国，建立大一统的王朝，并实现长治久安。它对各家学说有所吸收，有所扬弃，主要是吸收其中比较合理、进步和有利于实现上述目的的成分。因此它是‘杂而不杂’。”[8]

《淮南子》是西汉初年淮南王刘安集门客编撰的著作。“《淮南子》最后一篇题为《要略》，对全书各篇的大意分别做了概括。它综述了孔子、墨子、管仲、晏婴、申不害、商鞅和纵横家等思想家或学派产生的历史背景和思想渊源，《淮南子》对诸家学说都有所继承，体现了作者熔铸百家的态度。”[9]有学者认为，《淮南子》“以道为主，融合儒道，并于名、法、阴阳诸家之说皆有所吸收”[10]。

由于这些杂家的著作并非旗帜鲜明的一家之言，所以学术界对它们的评价也不尽相同。如李泽厚认为，《淮南子》为董仲舒的思想体系奠定了基础，是《吕氏春秋》之后的第二个里程碑。[11]但金春峰认为：“从局部看，（《淮南子》）在许多问题上亦有精辟的论点。但把它与《春秋繁露》的历史作用等同看待，是不妥当的。”[12]尽管对某部“杂家”的著作有不同的评价，但从总体看，杂家的著作对各种学术思想所起到的融合作用是不能否定的。

在各派哲学思想互相争辩、互相吸收的过程中，儒家的思想逐步巩固了其主流的地位。这不仅在于统治阶级的提倡，而且在于儒家思想与社会生活广泛的结合。其他各家的思想虽各有其深刻之处，但往往又带有某种片面性。《荀子·解蔽》说：“墨子蔽于用而不知文，宋子蔽于欲而不知得，慎子蔽于法而不知贤，申子蔽于势而不知知，惠子蔽于辞而不知实，庄子蔽于天而不知人。……孔子仁知且不蔽，故学乱术，足以为先王者也。”[13]此论当然是出于尊崇其自家儒家的立场，但有其道理。

一种说法认为，佛教于西汉哀帝元寿元年（前2）传入中国内地，在中国社会历史条件下得到发展。东汉末，翻译了大量佛教经典，佛教教义开始同传统伦理和宗教观念相结合，得到传播。隋唐时期，佛教与儒、道并称三教，三教之间，进行长期争论，互相斗争和渗透。上层统治集团采取三教并用方针，佛教进入鼎盛时期。[14]

关于唐代以后的情况，邓广铭先生说：“在唐代，释道两家的教义和学说都盛行于世，其声势且都骎骎凌驾于儒家之上。这一事实，从唐代后期以来已促使知识分子群中的许多人萌生了一种意识：要把儒家独尊的地位重新恢复起来……也有人专为维护儒家学说的正统地位，把释道都作为异端而加以排斥。更有人致力于释道二家以及法家学说的钻研，然后援法入儒，援佛入儒或援道入儒。经过长时期的相互抵排，交斗和交融……”[15]从而产生了不同于以前各时期儒家的新的学术，即为“宋学”。他还说，北魏、北周、晚唐、五代期间发生过“三武一宗”的毁灭佛法的事件，但到了宋代，统治阶级对于儒、道、释三家则“无所轻重于其间，对于思想、学术、文学、艺术领域的各个流派，也一概采取宽松态度”[16]。

梁启超说：“隋唐以来，印度佛教各派教理尽量输入，思想界已经搀入许多新成份，但始终儒自儒、佛自佛，采一种不相闻问的态度。到了中晚唐，两派接触的程度日渐增加，一方面有韩愈一流人据儒排佛，一方面有梁肃、李翱一流人援佛入儒。到了两宋，当然会产出儒佛结婚的新学派。加以那时候的佛家，各派都衰，禅宗独盛。禅宗是打破佛家许多形式和理论，专用内观功夫，越发与当时新建设之道学相接近，所以道学和禅宗，可以说是宋元明思想全部的代表。”[17]

清代的学术是在此基础上向前发展的，所谓“汉学”“宋学”之争，是儒家内部的事情。从哲学思想的角度看，在社会上影响大的还是儒、道、释三家。

讲古代哲学，还要弄清哲学与宗教的关系。有人把儒家叫儒教，但儒家不是宗教；道教是东汉年间产生的，是中国本土的宗教，他们奉老子为教主或曰“天尊”，但教义与作为哲学派别的道家并不是一回事；佛教是宗教，但佛家的哲学思想也可独立于宗教而存在。在中国的一般群众中，除了少数虔诚的宗教信徒，大多数人在哲学观念上是采取宽松和包容态度的。不同的思想派别汇合成一种社会普遍接受的道德观念和美学观念，在不同的情境下，人们可能更侧重接受某一派别的思想观念，但对其他派别的观念并不采取强烈排斥的态度。

前面讲到佛教传入中原，即与儒家文化相融合，生活中常常经受苦难的大众容易接受佛教的思想。在大众中，信佛教的人要远比信道教的人多。但中国人在宗教观念上不走极端，在不少地方佛寺与道观并存。敦煌作为中原文化与西域文化交汇的地方，其情况可能具有典型意义。有学者指出，魏晋南北朝时期，佛教在敦煌发展迅速，到了唐代，敦煌的佛教更为兴盛。但是在传播的过程中，高僧大德和知识精英们又将中国的传统思想观念融入其中，使之不断地中国化。所以学者们将敦煌佛教称为“敦煌世俗佛教”或“敦煌大众佛教”。敦煌大众的佛教信仰，首先是不宗一宗一派，对各派一视同仁。在敦煌，除了佛教流行外，还有道教、景教、摩尼教、祅教等，它们也与佛教一样，具有大众化的特点。[18]

从哲学的观念说，老庄的哲学思想与儒家的思想一样影响深远。有学者认为：“中国社会既需要老子，也需要孔子。”“儒道两家犹如鸟之两翼、车之两轮，相互对待、形影不离。”“可以说，每一个中国人身上都有老子或孔子的影子，只不过有的人‘老子’多一些，有的人‘孔子’多一些。人的一生中，有时‘老子’多一些，有时‘孔子’多一些。而中国历史上的成功者，往往是将两者有机地结合起来、运用自如的人。”[19]

在现代中国人的日常说话和文章中，儒道两家的话语都是随口而出的。如“三十而立”“温故知新”“不耻下问”“三思而后行”“既往不咎”“听其言而观其行”等出自《论语》；“大器晚成”“大巧若拙”“千里之行，始于足下”“天网恢恢，疏而不失”等出自《老子》；“游刃有余”“螳臂当车”“相濡以沫”“莫逆之交（莫逆于心）”“得心应手”“运斤成风”等出自《庄子》。人们用这些词语时并没有特意引经据典的意识，也没有想它们出自哪家，在同一段话或同一篇文章中可能同时用各家的语汇。这说明融汇各家的思想已成为我们的文化传统。

中国古代的文人（汉代以来）是以儒家的思想为主流思想的，但在不同的历史时期，不同的个人，和每个人在不同的生活处境中，又常常遵奉和张扬道家的或佛家的思想，或者兼有各家的思想。所谓达则兼济天下，穷则独善其身，在入世和出世两者中进行选择。另外，文人们也把各家的思想融合吸收为一种艺术滋养，运用到自己的艺术创作中。这里仅以诗人王维、白居易和苏轼为例说明。

王维早年胸怀济世大志，但仕途不顺利，屡遭打击，在唐代佛教勃兴的环境下，便到佛教中寻求自我解脱。“一生几许伤心事，不向空门何处销。”[20]更重要的是佛教思想对王维诗独特的艺术风格起到了很大影响。他的许多诗富有禅理和禅趣，别具意境。许多作品具有儒、道、释三家调和的色彩。如《终南别业》：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”[21]

白居易二十九岁进士及第，之后曾任翰林学士、左拾遗、刑部侍郎、河南尹、太子少傅等官职，但仕途亦有曲折，曾被贬江州。他的文学思想是以儒家的积极入世观念为主的，他的名言“文章合为时而著，歌诗合为事而作”[22]，经常被引用；他还讲：“为诗意如何？六义互铺陈。风雅比兴外，未尝著空文。”[23]张扬的是儒家的观点。但他对老庄思想乃至佛家思想也很倾心。“迢遥无所为，时窥五千言。”[24]“去国辞家谪异方，中心自怪少忧伤。为寻庄子知归处，认得无何是本乡。”[25]“为学空门平等法，先齐老少死生心。”[26]他的多首诗里化用了《庄子》中的语言。

苏轼具有辅君治国、经世济民的儒家政治理想，但他仕途坎坷，一生遭受很多磨难。他在儒学体系的基础上濡染佛老，把儒、佛、老三家哲学结合起来，各家思想对他几乎都有吸引力。这使他对世事的态度比较通达，创作风格也格外奔放灵动。他写了很多富有哲理意味的诗词，这些作品又非常形象生动而无苦涩之感。由于他兼有各家的素质，各家文化素养的融汇使他变得“鲜活”，受到不同阶层人的喜爱。有人说，“儒家喜其忠，道家喜其旷，佛家喜其空，文人喜其雅，平民喜其义”[27]，这是有道理的。

再看戏曲作家。

中国戏曲经过长期的孕育过程，宋元南戏和北杂剧的出现，标志着戏曲正式形成。元杂剧是中国戏曲创作的第一个高峰。但是，关于元杂剧作家个人生平的记录资料很少，所以关于他们的哲学倾向只能从他们的作品加以判断。从阶级的观点看，有些作家同情苦难深重的下层人民，深刻揭露和尖锐批判统治阶级的罪恶。关汉卿及其《窦娥冤》等作品是突出的代表。元杂剧中有许多作品描写和赞扬包公等清官的形象。另外一些作家的作品则有宣扬封建伦理道德和维护统治阶级权力的倾向。从哲学的角度看，这两类作家都主要接受了儒家的思想，前者主要接受了儒家“仁”的观念和重民的思想，后者则主要接受了儒家的等级观念。另外，元代出现了大量的神仙道化戏，马致远的作品为突出代表。为什么会出现这一情况？从阶级的观点看：“‘神仙道化’戏和‘隐居乐道’戏的产生，同元代统治阶级大力崇奉全真教是有关系的。”“全真教名为新道教，实为儒、释、道之合流，或者可以说是儒家的变种。元代统治阶级利用全真教，实际上是与北方汉族地主阶级的一种合作。马致远等杂剧作家也是从地主阶级的立场、观点，来接受全真教思想的。”[28]从文化传统的角度看，马致远又是接受了陶渊明等崇尚“隐逸”的文人的传统。马致远自号东篱，其散曲集名《东篱乐府》，“便北海探吾来，道东篱醉了也”[29]。他的作品也接受了李白等诗人和豪放派词家的成就，富有文采，因此在当时很流行。贾仲明《录鬼簿》说：“万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。战文场，曲状元，姓名香贯满梨园。”[30]他被推崇为元曲“四大家”之一。神仙道化思想，在这些作家那里，有“信仰”的成分，而更多的是一种文化修养。在关汉卿的《窦娥冤》《三勘蝴蝶梦》等作品中也有鬼魂的形象出现。这说明，在这一时代，儒、释、道的思想是混合着被群众接受，也混合着被作家采用的。在一种哲学思想无法解决当前的问题时，人们便从其他家的思想中寻求出路。

明代伟大的戏剧家汤显祖自幼熟读四书、五经乃至十三经，也曾热衷科举。但他受到王（阳明）学泰州学派的影响，对宋代理学具有批判意识，并在早年即接受了仙道思想。据徐朔方先生统计，在其早年诗集《红泉逸草》中即有11首流露出仙道思想。[31]后来他与禅宗大师真可（号达观，又称紫柏禅师）相识，钦佩并接受了真可的许多思想。但在他的思想深处，“出世思想始终没有占主导地位”，“他可以沉浸在佛法中，但他并未皈依于它”。[32]汤显祖高举“情”的旗帜，以与程朱之“理”对抗，但现实的许多矛盾得不到解决，于是他又试图“在佛道的宗教思想中，来寻找‘情’的归宿”；如何纠正“矫情”，他也试图“从佛道思想中去寻求答案”。[33]

由此可见，汤显祖所接受的哲学思想是复杂的，但从另一方面看，这又使其作品呈现出思想的丰富性。王思任说，“四梦”的立言神旨：“《邯郸》，仙也；《南柯》，佛也；《紫钗》，侠也；《牡丹亭》，情也。”[34]这就是说，“四梦”体现了不同的哲学思想，我们今天应从这样的角度去鉴赏他的作品，而不应只做积极或消极的简单判断。

清代戏剧家、《桃花扇》的作者孔尚任是孔子的第六十四代孙，自幼学习经史，在“振兴家学”即“阐扬儒学”方面有积极贡献。在其所著《阙里新志》中，全方位地称颂孔子及儒家圣贤。但在他仕途遇到坎坷之时也有隐居修道的想法，同时在诗文中又表示在山里烧丹炼汞、辟谷内养是不可信也不可学的。他的《桃花扇》表现了强烈的亡国之思，体现了儒家的思想；但其结尾，却以主人公“入道”作结。李香君与侯朝宗在历经磨难后相聚，应是夫妻团圆，这时道士张瑶星却发出当头棒喝：“阿呸，两个痴虫，你看国在那里？家在那里？君在那里？父在那里？偏是这点花月情根，割他不断么？”[35]于是二人惊醒，双双入道。怎样理解这样的结尾？《桃花扇》的眉批写道：“悟道语非悟道也，亡国之恨也。”[36]《孔尚任评传》作者徐振贵认为，这种处理别有深意，“作者否定侯、李爱情的最终团圆，肯定其隐居入道中的抒发亡国之恨，正是为了讴歌爱国思想”，“并非是接受道教信条的例证”。[37]但这样的处理也说明，作家在儒家的思路中得不到解决的方案时，便向道家寻求解决之道。

近现代戏曲作家中，如西安易俗社创办者之一的李桐轩，求学时是以儒家的修、齐、治、平为人生准则，但在青壮年时期就认真研究佛教，其创办易俗社亦与崇佛有密切关系。他认为戏剧应起到移风易俗的作用，与佛教的劝人为善是一致的。他的儿子李仪祉说：“先君之所以耽于戏剧，亦我佛心肠也。”[38]李桐轩信佛但积极参与社会斗争，要努力改良社会，所以李仪祉又说：“先君虽笃信佛教，并不背于儒宗。”[39]易俗社作家群中的范紫东、高培支等也有与李桐轩相近的宗教、文化倾向。[40]

综上所述，中国古代各派哲学思想对社会的影响是融通的，戏剧家也大多接受各种哲学思想融汇为综合的文化素养；但戏曲艺术创作演出的不同环节对各派哲学思想的接受有不同的侧重。

（一）戏曲创作的目的和对作品评价的标准主要接受的是儒家重教化的思想

“不关风化体，纵好也徒然”[41]，高则诚的这句话，为历代戏剧家所秉承和宣扬。这是儒家美学思想在戏曲创作中的体现。儒家主张诗以及各种文艺作品要起到“兴观群怨”和“移风易俗”的作用。戏剧家对传统道德观念的具体内容有不同的评价，但要达到教化的目的是相同的。近代的戏曲改良运动，如西安的易俗社，高举移风易俗的旗帜，这是对儒家美学思想的继承和发展。儒家认为，美与善是相通的，他们要求美善兼备，文艺作品要尽量做到尽善尽美。戏曲创作和演出也都要努力达到这样的效果。笔者在《戏曲美学范畴论》“教化论”“美丑论”两章中对此有较详细的叙述[42]，这里不做重复，只补充一些现当代剧作家、艺术家在创作中重视思想教育意义和努力做到美善兼备的例证。

当代戏曲创作从题材上可分为三类：整理改编传统戏、新编历史剧和现代戏。三类作品的创作和演出都以具有积极的思想意义和美善兼备为首要目标。

整理改编传统戏首先是在思想上推陈出新，如陈仁鉴根据莆仙戏传统剧目《施天文》和《邹雷霆》改编的《团圆之后》和《春草闯堂》。两个传统剧目都含有很多封建性的糟粕，陈仁鉴运用原作的素材，前者写成深刻批判封建伦理的作品，具有震撼人心的艺术力量；后者写成一个歌颂聪明勇敢、乐于助人的小人物和讽刺趋炎附势的官僚的丑恶嘴脸的喜剧。在这些作品中，人物的善与美，恶与丑，都是统一的，剧作家的态度是善恶分明的。

历史剧创作主要是要体现新的历史观，把颠倒的历史再颠倒过来，许多作品高扬爱国主义精神，在舞台上塑造了很多英雄人物和为社会做出巨大贡献的杰出人物，寻求今人与古人的心灵共振；辨析历史的是非，总结历史的经验教训。从20世纪五六十年代的《将相和》《满江红》《奢香夫人》《于谦》到八九十年代之后的《新亭泪》《秋风辞》《曹操与杨修》《廉吏于成龙》《傅山进京》等，无不贯穿着这样的精神。

现代戏之强调思想教育意义更为明确，在战争年代，强调戏剧要发挥团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的作用，秧歌剧《白毛女》、秦腔《血泪仇》等，鼓舞着广大战士与人民和敌人展开英勇的斗争。新中国成立后，也强调为政治服务。眉户《梁秋燕》、评剧《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》等反映了新的社会生活和新的思想观念，推动了妇女解放运动的开展。改革开放后，总结历史经验，不再提文艺为政治服务，改为为人民服务，为社会主义服务，并更明确提出要做到思想性与艺术性的统一，做到寓教于乐，但首先强调的是作品的思想意义。在不同的历史阶段出现了川剧《四姑娘》、商洛花鼓戏《六斤县长》、湖南花鼓戏《八品官》、沪剧《挑山女人》、秦腔《花儿声声》、豫剧《焦裕禄》等作品，反映了时代的发展和群众的心声。

现当代优秀戏曲演员都强调要演好戏，不演坏戏，以优秀的作品鼓舞人民，教育人民。抗日战争以来，梅兰芳、周信芳等演员都搬演过宣扬爱国主义精神、增强民族解放信心的作品。梅兰芳先生有一篇著名的文章《要善于辨别精粗美恶》，他说“我向来觉得这是一个艺术家一生艺术道路的重要关键”，强调要区别“真正具有艺术价值”与“一时庸俗肤浅的效果”。[43]周信芳先生一直保持着高昂的政治热情，其政治责任感推动其在艺术上不断增进。沈鸿鑫先生评论说：“建国以后，周信芳在思想与理论方面均有所提高，其剧目编演有两点比较突出，一是加强了对劳动人民形象的塑造，他演出《闯王进京》表明他对农民起义领袖有了新的认识；他编演《义责王魁》，则是对《一捧雪》莫成替死的一种反拨，是对封建愚忠及奴隶哲学的否定。二是编演历史剧如《海瑞上疏》《澶渊之盟》，从比较浅层的影射讽喻，向吸取历史教训的深层掘进，历史真实与艺术真实得到了较好的结合。”[44]他们在剧目的选择和表演上都重视真善美的统一。

京剧著名演员叶少兰先生在对中国戏曲学院青年演员研究生班的讲座中说：“京剧不光是技术娱乐层次，京剧是最教化人的，多少代人包括旧社会没有文化的人民大众，他们懂得历史，懂得历史故事，他们能说出三国、隋唐、说岳等，是从戏曲艺术中得来的，京剧是教化人的，最能够表现真善美，鞭打假恶丑的，弘扬爱国主义，这都是从京剧剧目当中来的。所以京剧的根基，就是宣传弘扬正能量的。我们的戏能够流传至今，有相当重要的教化内容。”[45]叶先生讲的是京剧，实际上中国戏曲各个剧种都是重教化的，这也是中国戏曲能够生生不息的根本原因。

以上这些现当代的事例一方面是宣传贯彻马列主义、毛泽东思想的结果，具有时代的特点，另一方面也说明戏曲创作一直重视对儒家重教化、重美善统一哲学思想的继承和弘扬。

（二）对创作如何产生的认识上，佛家的“顿悟”思想有重要启发意义

艺术创作，包括戏曲创作是怎样发生的？儒家的经典之一《乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”[46]张庚先生认为，《乐记》是戏曲美学的元典。[47]人们也把《乐记》的这一观点称为“物感说”。这就是说，戏曲美学关于戏曲创作发生问题的认识，也是以儒家的哲学观点为基础的。人们通常也把这样的认识过程理解为唯物论的反映论，即创作是作者对客观事物的反映。但进入创作过程之后，被动的“反映”是不够的，而必须进行积极的、活跃的心灵的创造。怎样理解这个过程？戏剧家从佛家的“顿悟”观念中得到启发，从而丰富了戏曲美学的内容。佛家的“顿悟”强调“识心见性”，不重视客观环境的影响；戏曲美学则在重视客观环境的同时，特别重视心灵的创造。

这种以禅理理解艺术、创作艺术作品的方式首先体现在诗歌上。前面讲到，唐代的王维是一个突出的代表。他不但能在日常的景物中看到美丽的风景，“诗中有画”，而且能领悟到“画”外的意境和深邃的哲理。宋代的严羽称赞唐诗，如“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[48]。羚羊挂角，是佛家的一种比喻，意为佛法须从无形迹处去寻。用到诗歌创作中，即为要追求形迹外之意境。

汤显祖受到达观和尚思想很深的影响，他在继承前人理论的基础上，结合自己的创作实践，提出“自然灵气”论：“予谓文章之妙不在步趋形似之间。自然灵气，恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之。”[49]

当代戏曲作家陈仁鉴总结自己的创作经验是“长期积累，偶然得之”。大到一个题材和一个人物的发现，小到一个情节和一个细节的设计，都是以剧作家的长期生活积累为基础的。但最终题材的选定，人物性格的确定，某个情节和细节的出现，是在一种偶然的“顿悟”中得到的。作家、剧作家必须有丰富的生活积累，但生活经验丰富的人未必都能成为作家、剧作家，其区别大概主要在于有没有进行创作的“顿悟”过程。

进行戏曲创作，必须懂得戏曲的基本理论和方法，不懂得基本理论和方法是无法进行戏曲创作的。但这是基础的层面，要创作出杰出的作品则必须在合乎规范的基础上再提高一步，即要能灵感飞动，要能“顿悟”。李渔的《闲情偶寄》对中国古典戏曲理论进行了重要的总结，具有很强的可操作性，同时他也指出，在创作中还有更深一层的理论：“则为此理甚难，非可言传，止堪意会。想入云霄之际，作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂、收魂。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。”[50]

在戏曲表演中，存在着同样的情况。戏曲演员从小就要练功，唱念做打，手眼身法步，都要打下扎实的基础；但到演戏，则必须有对人物和戏剧情境的领悟力。师傅在对学员的培养前途进行评估时，也着重看他有没有“悟性”。优秀的戏曲演员都是“悟性”强的。如盖叫天经常观察各种动物的动作，甚至如香烟的缭绕，感受其韵律之美，化用到自己的表演身段之中。演员对唱腔的设计，也必须下功夫“琢磨”。袁雪芬曾说，前人的流派唱腔，是根据他所塑造的具体人物形象而创造出来的。一个流派唱腔固然有人们熟稔的旋律、唱法、韵味等特点，但它不是千篇一律、陈陈相因的，而是按照不同人物感情的要求，进行具体的运用和创造的。即使用同一种曲调，对不同的角色、不同的感情，在唱法上也不是不加区别而成为一种味道。

张庚先生通过张继青的表演论述了“天才”的重要。他说：“从她身上看到了中国戏曲有着内心体验的好传统，能够用高度的程式技巧，把演员对人物的体验表现在舞台上。但这个体验不像我们外在的表演技巧那样能够有效地传给下一代，只凭演员的天才。梅兰芳所以好，他有人物的体验，程砚秋在唱的方面有感情，能够动情。可还是凭天才，你有天才就搞得出来，没有天才就搞不出来。学程派的人，学不到的就是程砚秋表现感情的东西，腔学会了，甚至声音也学会了，但就是不能像程砚秋那么感动人……希望继青同志能够总结经验，内心感情同外形是怎么联系的？在舞台上是怎样激起感情的？我们应当总结这个经验。”[51]

这个问题，也是如李渔所说，“非不欲传，不能传也”。我们今天能否在李渔却步的地方有所突破呢？

（三）虚实、形神、意境、自然等戏曲美学范畴主要来自道家的哲学思想

虚拟性是戏曲艺术的一个主要特点，以虚写实，虚实相生，使戏曲表演具有广泛的创造空间。这种重虚、无，虚实相生的观念是从中国古代哲学来的，而对这种观念表述最明确的是道家。《老子》说：“天下万物生于有，有生于无。”[52]又以车辐和房间为例，说：“故有之以为利，无之以为用。”[53]《淮南子》进一步发挥说：“无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。是故有生于无，实出于虚，天下为之圈，则名实同居。”[54]都是强调以虚为基础，可以有不拘一格的创造。

戏曲表演强调要形神兼备，特别重视“神似”。戏曲美学的这一观念是从绘画美学和诗歌美学中承袭过来的，而其哲学根基则来自道家哲学。为历代艺术家和学者所津津乐道的“九方皋相马”的故事载于《列子》和《淮南子》（《淮南子》中，“九方皋”作“九方堙”），但其义理取自《庄子》。伯乐为九方皋辩白说，九方皋是“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”[55]，《庄子·秋水》说：“夫精粗者，期于有形者也；无形者，数之所不能分也；不可围者，数之所不能穷也。可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”[56]即道家认为，形为粗，而神为精。艺术家所认为的神似高于形似、艺术创作要通过形似达到神似的观点是以道家的哲学观念为基础的。

在戏曲创作和表演中，强调虚实相生和形神兼备的目的是营造美的意境。王骥德说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”[57]讲的是剧本创作，表演也是同样的道理。以真实的生活为基础，虚构出程式动作，这是由实到虚的过程；反过来，观众由虚拟的表演联想到实的生活，进而产生美的意境的联想，这又是由虚到实的过程。由实到虚是一个抽象的过程，具体的形象不见了，留下的是言外之意、象外之境。如盐入水，人们可以尝到盐的味道，但已看不到盐的形态。司空图说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？”[58]所谓“大音希声”“大象无形”是指“道”是无形无声的，艺术品产生的意境超出了具体的“形”与“声”，才可谓近于“道”。

什么样的意境是美的意境？道家认为最高的境界是“自然”，“道法自然”。

所谓“自然”：在文艺创作中，即不加矫饰的真性情的表现，这种观点对后来的文艺创作和文学理论有深远的影响，也为戏曲美学所接受。刘勰主张文成于自然：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[59]李白主张写诗应该如“清水出芙蓉，天然去雕饰”[60]，王世贞说李白诗“以自然为宗”[61]。汤显祖借剧中人杜丽娘之口说“一生儿爱好是天然”[62]。自然，也成为评论戏曲作品的标准。王国维推崇元剧，说“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣”[63]。

“自然”出自本心。有学者认为，儒家重迹，道家重心，即儒家重视行为的规范，而道家及与之有紧密关系的楚文化具有异端的、叛逆的倾向，主张心灵的解放。[64]这在古代，是为了反对宗法观念，摆脱教条的束缚。在今天，道家的这一思想有助于突出创作者的个性，使其敢于标新立异，克服急功近利和模式化的倾向。

重视心灵与重自然的倾向，都强调创作中要充分驰骋艺术想象。《淮南子》把这种状态描述为：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间，一身之中，神之分离剖判六合之内，一举而千万里。”[65]嵇康描述为：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”[66]前引汤显祖《合奇序》“自然灵气，恍惚而来，不思而至”，既缘自佛家的“顿悟”，亦缘自道家对“心”的作用和对“自然”的强调。（《老子·二十一章》：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”[67]）我们学习戏曲美学，贯彻到戏曲创作中，应该张扬道家驰骋想象的哲学思想，只有充分发挥艺术想象，才能创作出才华横溢的作品。

综合以上所述，中国古代哲学各派（汉代以后主要是儒、道、释三家）具有不同的观点，但同时又互相融通、吸收，相辅相成。中国人在面对具体问题时，对各种哲学观念常常自由地进行选择。戏曲美学受到中国古代哲学的统领，也是同时接受各派的观点。但在不同的方面，在艺术实践的不同环节，对各派观念的接受又有不同的侧重。因此我们在研究戏曲美学时，要对中国古代哲学的各派都予以关注。只重视一家哲学观念不能全面理解戏曲美学。

在古代社会，儒家的观念始终处于主流地位，因此对戏曲美学也起到主导的作用，但不能忽略道家和佛家的重要影响；同样地，道家的形神、虚实等观念对戏曲美学有深刻影响，但如认为，戏曲美学只来自道家哲学也是不全面的。

说戏曲美学受中国古代哲学统领，但戏曲美学不是由哲学直接演绎过来的，而是戏曲艺术实践经验的总结和提升。在创作实践的过程中和理论提升的过程中，都受到哲学观念的指引，同时对姊妹艺术的美学观念有所借鉴，而总结和提升为戏曲美学观念使之成为中国古代哲学的一个子系统、一个分支，也丰富了中国古代哲学的内容。因此，戏曲美学一头连着哲学，一头连着创作实践，研究戏曲美学不能脱离哲学，也不能脱离实践，必须在二者的紧密结合中进行。

因为戏曲美学是在中国古代形成的，与它联系的是中国古代哲学；今天古代哲学和戏曲美学都面临需要创造性继承和创新性发展的问题。习近平总书记提出：“在五千多年中华文明深厚基础上开辟和发展中国特色社会主义，把马克思主义基本原理同中国具体实际、同中华优秀传统文化相结合是必由之路。”[68]因此今天研究戏曲美学必须研究中国古代哲学的发展，研究戏曲实践的发展，并把两者紧密结合起来，这是一项更为艰巨的任务。

近几十年来，关于古代哲学文献的收集整理和研究都取得很大成绩，戏曲创作实践也不断有新的进展，为我们研究戏曲美学提供了丰富的理论资源和研究资料。笔者精力不够，未能从精研中国古代哲学经典原作做起，本篇对古代哲学论述部分，多是学习前辈和时贤的研究成果并引用他们的论述以表达自己的观点。对戏曲艺术实践也未能做广泛深入的调查研究。这在学术研究中是不足为法的。我之所以还想把它发表出来，只是想为关注此问题的同仁提供一点参考，期待有更深入的研究和精湛的论著出现，并希望大家对这篇小文给予批评指正。

（安葵，中国艺术研究院研究员；原载《戏曲研究》第128辑，文化艺术出版社2024年3月版）