程砚秋评传

程砚秋（1904年1月1日—1958年3月9日），原名承麟。满族，生于北京。早年艺名菊侬，后为艳秋，字玉霜，1932年改名为砚秋，号御霜。程砚秋是杰出的京剧表演艺术家，京剧程派艺术的开创者。他从小接受传统梨园幼功训练，是京剧表演传统最忠实的继承者，又以艺术天赋和具有高度自觉性、创造性的艺术实践超越了传统，立足于传统戏曲完备而严整的美学体系与艺术积累，创建了京剧程派艺术，将京剧的旦行表演艺术推上了新的高度。

（一）卖身学艺

程砚秋6岁时家道中落，拜师荣蝶仙，签订“关书”，学艺8年，荣蝶仙为其赐名菊侬。荣蝶仙，原名荣春善，花旦兼刀马旦艺人，出自陆华云、胡素仙长春班。在程砚秋自己的回忆中，学艺经历是“童年时代最惨痛的一页”[1]，食宿由师父供给，但要做荣蝶仙家中的杂事，整个童年与少年都在辛苦中度过。和那个年代所有拜师学戏的伶人一样，程砚秋吃够了“打戏”的苦，荣蝶仙打的伤，于二十多年后考察欧洲时，才在德国医生那里得到了治疗。虽然学艺的经历使他承受创伤，但他对师父仍然恭敬有加，对于其技艺的传授，始终心怀感恩。

程砚秋跟随荣蝶仙练幼功，并习跷功、把子功、毯子功。丁永利以武戏《挑滑车》为他开蒙，荣蝶仙亲授头本《虹霓关》，后陈桐云教其花旦戏《打樱桃》《打杠子》《铁弓缘》。在随陈啸云学习青衣开蒙戏《彩楼配》时，陈根据程砚秋的嗓音条件，确定了他习唱功为主的青衣行当，又学《宇宙锋》与《祭江》《祭塔》《二进宫》。

1915年，11岁的程砚秋在浙慈会馆“借台”演出。浙慈会馆位于北平崇文门外三里河东大市，名票聚集的“春阳友会”与余叔岩、赵桐珊在那里演出。年轻的程砚秋起步于此，因老夫子陈德霖有“石头”之号，而他的嗓音酷似老夫子，得到“小石头”的美誉，这是赞美少年程砚秋在嗓音上接近前辈，大有可期。

程砚秋第一次正式登台是在东安市场丹桂园，此后为“正乐三杰”之一的芙蓉草（赵桐珊）唱开场戏。这一阶段程砚秋初出茅庐少年成名，与孙菊仙合演《朱砂痣》《桑园寄子》，与刘鸿升合作《辕门斩子》，和女老生李桂芬合演《武家坡》《玉堂春》。

（二）受益瘿公

“热泪纵横怜叔老，苦心惨淡忆瘿公”[2]，罗瘿公是程砚秋艺术生涯里最重要的良师益友，在程砚秋的回忆中，“如果没有罗老师对我的关心，对我的教育，就没有我的今天”[3]，“我之有今天，是全凭罗老师的心血浇灌”[4]。罗瘿公（1880—1924），号瘿庵，晚号瘿公，广东顺德人，生于北京，辛亥革命后出任总统府秘书等职，袁世凯称帝后，他选择退出政坛，辞官隐居而纵情诗酒。罗瘿公欣赏程砚秋的艺术才华，因而称赞他“除却梅郎无此才，城东车马为君来”[5]，“纷纷子弟皆相识，只觉程郎是可儿”[6]。对程砚秋艺术天赋的认可与欣赏，使他成为程早期艺途上的知音和艺术观念的同行者、引路人。

程砚秋进入倒仓期后，许少卿邀约程去上海演出，荣蝶仙应允。罗瘿公惋惜程砚秋的嗓子，借贷七百银元，为程砚秋赎身，让他提前一年从荣蝶仙处出师。仗义疏财的罗瘿公将彼时程砚秋之名“程菊侬”改为“程艳秋”，字“玉霜”，堂号“玉霜簃”。此后，罗瘿公为程砚秋制订了完备的学习计划：随京剧刀马旦、武旦艺人“九阵风”阎岚秋学皮黄，随昆旦乔蕙兰及昆曲笛师谢昆泉、张云卿学昆曲，所用工尺谱曲本由罗瘿公亲自手抄。基本功之外，程砚秋在罗瘿公的影响与安排之下修习书法，临摹《张猛龙碑》，和汤定之学习国画，和高紫云学习剑术，素负诗名的罗瘿公则亲授诗词歌赋。

程砚秋得益于这个阶段的学习经历，武功为他之后的“剑舞”等提供了艺术创造的基础，昆曲的研习则让他在身段与唱念的技艺层面获得了更为规范和严整的训练。罗瘿公给程砚秋的学习安排的重要意义在于提高了程砚秋的文化修养。这种培养方式打下了程砚秋日后成为艺术大师的文化基础，更使他成为梨园中不多见的，具有学者与文人气质的艺术家。

（三）拜梅学王

罗瘿公着意让程砚秋拜梅兰芳为师，1919年，15岁的程砚秋拜25岁的梅兰芳为师。此后梅兰芳亲传程砚秋《贵妃醉酒》，程砚秋为梅兰芳配演《上元夫人》《天河配》《大观园》《打金枝》等戏。

拜梅的同时，罗瘿公要程砚秋拜师王瑶卿。这不仅因为王是程按照梨园习俗在出师后要拜的最为适合的一位“带道师”，更重要的意图是希望他在大马神庙得到真传。程砚秋幼年时期音质纯清、嗓音高亢，但变音期出现了旦角演员最忌讳的共鸣位置后移而形成的闭口音，属于音色大忌，因为这种声音欠缺了京剧旦行嗓音最看重的宽亮和圆润，是“祖师爷不赏饭”了。王瑶卿几番思忖以后决定根据程砚秋的嗓音，在唱法方面另辟蹊径。《贺后骂殿》又名《烛影记》，早期是以须生为主的老戏，后为陈德霖所擅，陈之后就几乎没人唱了，但王瑶卿觉得这个戏适合程砚秋的嗓音。《贺后骂殿》的身段脚步，王瑶卿都按照谢双寿的路子来，没有过多改动，他为程砚秋真正动的是唱法。王要求程重视吐字的出字、归韵、收声诸法，又务使字的头、腹、尾各部分过渡隐而不显，要求他的发声全部建立在用气息支持的基础上。虽有“鬼音”，但是在高音上用“脑后音”，将音量控制到细如游丝的程度，以表现委婉哀怨的情感。隐蔽缺点不如彰显优点，以四两拨千斤,这就是王瑶卿的高明之处，也是他对程砚秋点石成金的所在。王瑶卿亲授程砚秋的戏还有《二堂舍子》《芦花河》《雁门关》《武家坡》《三击掌》。

1923年程砚秋到上海演出时，把《贺后骂殿》作为打炮戏。这出不常见于舞台的戏，以程独特的委婉凄怆的唱腔与哀怨激越之情红遍上海滩，成为“程腔”的奠基之作。

（四）程腔初呈

“栽成桃李妍春日，制出声腔咽夜波”[7]，这是田汉悼念程砚秋时概括出的程砚秋艺术风格与演唱特色。幽咽委婉、冠绝剧坛的程腔在1921年到1924年这一时期经历了初步的积累和成型，逐渐得以确立。这一时期，在罗瘿公为程砚秋记下的“玉霜簃剧目”中，程擅演的京昆传统戏与新编戏已达百出，他的合作者也渐渐覆盖了当时梨园几乎所有的名角儿。1920年，程砚秋搭余叔岩班，与余合演《打渔杀家》《审头刺汤》《御碑亭》等；与师父梅兰芳合演《天河配》《上元夫人》等。1921年，搭高庆奎、朱素云合组的庆兴社，演出于华乐园，与高庆奎合演压轴戏《游龙戏凤》，后合作昆曲大轴戏《奇双会》。

1922年至1923年间，是程砚秋由演出传统戏为主转向演出自己的独门新戏的转折期。1922年1月28日，正月初一，程砚秋独立挑班的“和声社”成立，老生有郭仲衡、刘景然，旦角有吴富琴、荣蝶仙，净行有郝寿臣、侯喜瑞，小生有金仲仁、王又荃，等等。独立挑班，对于程腔与程派的形成具有重要的意义。因为此后程砚秋开始开辟自己的戏路，编演自己的本戏。

和声社第一出戏是《龙马姻缘》。罗瘿公编剧、王瑶卿安腔，还请来魏喜云布置尺寸的轻重缓急，穆铁芬指导板式，乔蕙兰指导演唱技巧，阎岚秋排身段。正月十四，和声社打炮戏《龙马姻缘》演出于中和园，大获成功。这充分说明，程砚秋的程腔在创始之初是在众多表演传统的积累与推进中完成的。1923年3月10日，和声社演出《红拂传》，其中“见春光”一段的载歌载舞，末场【南梆子】的舞剑，直追梅兰芳《别姬》中的“剑舞”。这出戏的成功，继《龙马姻缘》后再次确立了程砚秋在剧坛的地位。1923年5月，和声社首演《花舫缘》，虽演绎的是唐伯虎惊艳追舟的旧传奇故事，但当时的小报却记载程砚秋的演出效果是“婉转清悠的唱腔，自然传出其满腔的幽怨”[8]。6月，和声社首演《花筵赚》，此戏由罗瘿公根据“香令风流成绝调”的明代传奇大家范文若的昆曲旧本而改为皮黄，被时评誉为“备极生动”“做工精细极矣”“做工白口均极隽美”[9]。1923年7月，程砚秋又推新戏两出，一出《贺后骂殿》，一出《鸳鸯冢》。如前所述，《贺后骂殿》是王瑶卿对程砚秋因材施教、点石成金之作。《鸳鸯冢》则是传统京剧中不多见的殉情悲剧，因其艺术性与文学性而成为程派代表作。

这一期间，经过王瑶卿全面加工整理的《琵琶缘》《玉堂春》《探母回令》《六月雪》也相继推出。罗瘿公还为程砚秋创作和改编了《龙马姻缘》《梨花计》《花舫缘》《红拂传》《孔雀屏》《玉镜台》《风流棒》《鸳鸯冢》《赚文娟》《玉狮坠》《青霜剑》《金锁记》。这些戏的剧本都突出了程砚秋的表演特色；这些戏的创腔、身段与唱法，多受益于王瑶卿；这些戏的伴奏合作者为名琴穆铁芬。因此这一阶段，这些剧目创作实践对程腔的产生具有非常重要的意义。

这些戏的创排与演出，体现出程腔重要的特点。无论是窦娥还是贺后，程砚秋舞台上的女性形象，都兼具温柔和刚劲。程砚秋塑造这些女性形象的方式千变万化，但唱为第一：激越高亢时可以响遏行云，纤细柔弱时也并不消沉，恰恰是蓄势待发，寓刚于柔，绵里藏针，一泻千里。程腔的音色和声情自带着骨子里的刚劲，与人物的性情紧密结合，于如泣如诉中锋芒逼人。这种唱法是程砚秋根据自己脑后音的特点，再依据戏剧情境，采用迂回婉转的独特唱法和断续相连的气息运用所成，以气催声，以气发声，以腔就字，以声传情，这种音色和腔调独特的演唱方法更加生动地充盈了程砚秋在这些悲剧色彩浓郁的作品中所塑造人物的情绪。因此，俞振飞说“程腔”的“唱腔特异之点”正在于此。[10]程砚秋创腔时的原则，第一条就是“符合剧情”[11]，符合者为好腔，不符合则为花腔，这是他学王拜梅而根据自身特点独辟蹊径的艺术创造。程砚秋的技术运用从来和王瑶卿一贯秉持的“书情戏理”之观念一脉相承，绝非单纯炫技，他的音色和演唱之贵处、妙处更在于：声中有情，以声传情，一切声音的、音色的高低抑扬都为了人物情感之表达而服务。唱之于程派，非单纯技巧与形式，而是思想与感情的表达手段，展现出程砚秋作为表演艺术家的风格独特性。

1923年10月，程砚秋在上海演出《红拂传》，环立而观者众。“艳色天下重，秋声海上来”，这副巨大的对联宽两尺，长八尺，由罗瘿公手书，悬挂于台前。

1924年秋，罗瘿公逝于北京。他对程砚秋的感情早已从欣赏、爱护、培育转变为情同父子的忘年之交。罗瘿公晚景略显凄凉，为程砚秋打本也成了他的寄托与追求，病逝前他还托付好友金仲荪继续为程砚秋写戏。1924年罗瘿公逝后，程砚秋的艺术历程进入了新的阶段。同年8月，程砚秋改组“和声社”为“鸣盛社”，于三庆园以《汾河湾》为打炮戏，此后以梁华亭为经理，金仲荪为编剧，王瑶卿任艺术指导。

1925年至1931年，是程砚秋的表演艺术趋向成熟与稳定的时期，也是程派剧目积累的重要时期。此前独立挑班，编演自己的独门本戏，使其有了充分开辟戏路、创制程腔的可能。1925年8月，程砚秋将“鸣盛社”改组为“鸣和社”，他跨越了程派艺术形成的早期阶段，经过了以独特声腔确立个人表演风格的阶段，而进入了完成剧目积累，使程派艺术真正走向成熟的时期。

19世纪末到20世纪初，正是因“诗界革命”引发“戏曲改良”而风云激荡的时代。戏曲的艺术功能与社会价值不断被思考和再认识。五四新青年对传统戏曲的批评虽激烈而新锐，但并未真正撼动旧梨园自身的观念和城市茶园里观众的趣味与欣赏习惯。那个时代里各京剧表演流派创始人，不约而同地开始了跨越京剧自身审美体系和价值体系的实践与思考，程砚秋正是其中的杰出代表。1925年以后，程砚秋进入了程派艺术进一步积累与沉淀的阶段。

程砚秋艺术风格的发展与成熟是与他的编剧合作者紧密结合的，罗瘿公和金仲荪的创作与程派剧目的创造和积累紧密结合。罗瘿公和金仲荪是程砚秋艺术生涯中重要的合作者，他们虽然没有直接参与五四新文化运动与新民主主义革命，但都具有爱国情怀、民本思想和进步意识，这些都通过艺术上的合作深刻地影响着程砚秋。罗瘿公与程砚秋的合作持续到1924年，他前后为程砚秋创作改编十二出剧目：《梨花计》《花舫缘》《红拂传》《玉镜台》《风流棒》《鸳鸯冢》《赚文娟》《玉狮坠》《青霜剑》《金锁记》《龙马姻缘》《孔雀屏》。罗瘿公的创作突出程砚秋的艺术个性与独特表演风格，对程腔程派的创建功莫大焉。这是程派形成的早期阶段，也是程砚秋通过作品在唱腔和唱法上树立个人艺术风格的阶段。

1924年罗瘿公逝后，素负诗名的金仲荪（1879—1945）不辜负罗瘿公的重托，为程砚秋写戏，后一起创办中华戏曲专科学校。以金仲荪为其创作为主的阶段，是程派艺术趋于成熟与稳定的重要阶段。金仲荪为程砚秋编写十余出戏，《聂隐娘》《梅妃》《沈云英》《文姬归汉》《勘情记》《柳迎春》《荒山泪》《春闺梦》等都为程派成熟期的代表性剧目。这些剧目的创作与演出，使程砚秋呈现出更为自觉、自主的艺术追求。通过这些剧目，程派艺术无论是表演技艺还是文学价值，无论新声还是旧曲，都能独辟蹊径，并在这些艺术实践之下博观约取，水到渠成。

金仲荪具有民主革命思想，曾参加“二次革命”讨袁，后厌倦官场，改号“悔庐”，同挚友罗瘿公一起寄情梨园。他的剧作多以反帝反封建为主题，饱含家国情怀与民主思想，更具有时代精神。1925年首演于华乐园的《文姬归汉》，是新声翻旧谱之作，表演上具有唱功繁复、气充词沛的特点，文本曲词则是充满瑟瑟边风的纸上新词。该剧将长短句词体《胡笳十八拍》原词，融入【二黄慢板】，体现出不同以往，更不同于同时代剧作的浓郁的文学气质。金仲荪笔下之曲词意境优美，但更意在彰显民族气节，以皮黄之音表达家国情怀。1926年5月首演的《沈云英》，演绎的是清人毛奇龄《沈云英传》，二十三场繁重唱做塑造了勇夺父尸的明代奇女沈云英。1931年8月首演于中和园的《春闺梦》，是金仲荪根据杜甫《新婚别》与陈陶《陇西行》“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的诗句翻演而来。《春闺梦》的创作有非常明确的“非战”主题，程砚秋在演出时亲自写了《苦兵集》同时印行发售。程砚秋饰演的张氏以温柔演残酷，以缠绵衬惨烈，以艺术形式完成了对使生灵涂炭的战乱纷争的针砭和控诉。此后，金仲荪从川剧《江油关》移植而成的《亡蜀鉴》上演，让叛国之将马邈在舞台上身首异处，以舞台作品激发抗日斗志的用意也非常明显。《春闺梦》与《亡蜀鉴》这样的“非战戏曲”，让京剧承担起了前所未有的社会责任，这些都标志着程砚秋戏剧观的全面成熟，更使他站到了时代的前沿。

这一时期的程派剧目以1931年1月26日首演于中和园的《荒山泪》最具有代表性。此剧最早的唱词有“愿国家从此后永久和平”之句，因而又名《祈祷和平》。李石曾评论《荒山泪》开了中国京剧的一个新纪元。[12]与其他作品不同，《荒山泪》的创作，金仲荪从初稿到定稿，前后修改历时一年。《荒山泪》问世之际，正值战火连绵，而贪腐行径却大行其道，百姓苦不堪言之时，程砚秋和金仲荪从“苛政猛于虎”生发而成一个结构完整的故事，借乐府传心声，借古讽今，描写了明末济源县农民高良敏一家五口的人生悲剧，以儿媳张慧珠呼天抢地自刎而亡结尾，具有强烈的现实主义精神和社会现实意义。这部戏鲜明体现出程砚秋的个人及剧目特色，板式丰富，唱腔优美，身段全面。张慧珠于月明之夜等待盼望亲人归来的凄凉情境，通过程派唱腔特有的轻重缓急与抑扬顿挫表现出来，为“荒山逼税”后引刀自刎做了厚重的铺垫，焕发出感人的悲剧力量。具有现实主义色彩的唱词和具有叩问性质的独特表达，是以女性命运的缠绵凄惨表达具有社会意义的诘问，这些都使《荒山泪》具有鲜明的悲剧精神。

程派剧目早期积累的重要作品有《红拂传》《金锁记》《青霜剑》《鸳鸯冢》。这三出戏都有着相对一致的反抗封建专制、反抗黑暗现实的鲜明主题。《红拂传》，又名《风尘三侠》，红拂女张凌华是一个“美人巨眼识穷途”的女丈夫形象，虽然取材于唐人传奇《虬髯客传》，但主题与人物形象都超越了唐代传奇。一句“在相府每日里承欢侍宴，也不过与众女斗宠争妍”就唱出了一个不流于虚荣而向往自我独立的独特女性形象。《红拂传》的表演妙在“剑舞”，但在与同时期相似题材的比较中，仍能体现出其对文学性的独特追求。《金锁记》以明代叶宪祖传奇本为据，以传统京剧《六月雪》中《探监》《法场》等场次为基础而扩展为一个首尾完整的故事，窦娥的形象比传统戏更为清晰，突出了善良、柔韧的性情特征，更着力于展现只求平安的百姓“没来由遭刑宪受此磨难”，生活被无情毁灭之时的控诉和抗争意味。《青霜剑》又名《烈妇报仇》，取材于明小说《石点头》中的《侯官县烈女歼仇》，罗瘿公编剧未成，王瑶卿与李释戡续编而成。民间公案故事中的传奇女子申雪贞，被程砚秋塑造为一个勇敢坚毅的全新形象，她不仅是一个能“青霜剑报冤仇贼把命丧，提人头到坟前去祭夫郎”的奇女子，更敢于以民间女子的身份和口吻敢于触碰“糊涂官丧尽天良”这一层面的社会问题。其承受冤狱的态度，也不同于窦娥的逆来顺受和哀告苍天，而是走上个体的复仇与反抗之路。《鸳鸯冢》取材于清代传奇《蝶归楼》，但已经不再局限于才子佳人爱情故事的讲述，而是在五四精神感召之下，凸显了主张自由恋爱、反对包办婚姻的积极社会意义，也充分体现出了程砚秋艺术风格的悲剧性。

自古填词设场，乐人易，动人难，悲怆与凛然，缠绵与锋芒，是程砚秋剧目和表演的双重特点。程砚秋所塑造的女性人物形象，多为被压迫者，为沉默的大多数，天性善良但命运坎坷，因而充满抗争精神与悲剧内核。程派的剧目因此呈现出不同于以往、不同于同时代作品的特点，呈现出独具的人民性立场、现实主义情怀与悲剧精神。程派剧目所体现出的价值主题，提高了京剧的文学性。

程腔与程派独特的表演方法，与程派剧目所体现出来的价值主题相辅相成。幽徐委婉、一唱三叹的程腔，是程砚秋塑造悲剧女性形象的表现形式，更来自他对民族和国家、底层民众生活与现实的深切忧思，表达的是他独特而深沉的人生体验，体现的是他卓越的才情和非凡的艺术创造力。京剧在技术层面是相当成熟的，形成了完备而严整的美学体系。程派艺术的成就，绝非仅仅局限于创制新腔，更是立于京剧全部的艺术积累之上而成。风格是性情最妙的阐释，风格也是艺术家最好的署名。京剧流派艺术的深层本质，就是艺术家独特的风格表达。程派的形成，是流派创始人程砚秋的艺术创造力、天赋和性情的结晶。

1931年12月4日、11日，程砚秋在《北平新报》连载发表《检阅我自己》一文，对自己的“私有剧本”，也就是从《梨花计》到《春闺梦》十九出新编剧目，进行了回顾、检阅与反思。他谈到自己前后创作的一个转变：“我的个人剧本，历来只讨论的社会问题，到此则具体地提出政治主张来了，所以到此就形成一个思想急转势。”[13]《检阅我自己》一文不仅体现了程砚秋戏剧观的更新，更表现出他对中国戏曲发展状况和前途的思考。这种思考，让他进入了艺术历程的下一个重要的阶段。

1932年1月1日，程砚秋在荀令香拜师礼上宣布将彼时“程艳秋”之名更为“程砚秋”，字“玉霜”改为“御霜”，书斋“玉霜簃”改为“御霜簃”。此后的时期，是程砚秋继表演艺术成熟而形成独特的风格之后，在戏剧观与教育观上发生变化的时期。

（一）办学兴教

1929年前后，程砚秋与“中法教育基金会”中国代表团主席、国民党元老李石曾相识，这成为他赴欧考察戏曲音乐的“缘起”。[14]李石曾在任国民政府中央研究院理事长期间，利用庚子赔款退款成立中华戏曲学院协会和中华戏曲学院，1929年至1930年间，分别更名为中华戏曲音乐学会和中华戏曲音乐院。南京戏曲音乐院同北平戏曲音乐院隶属于中华戏曲音乐院，北平戏曲音乐院齐如山任院长，梅兰芳任副院长；南京戏曲音乐院程砚秋、金仲荪任副院长；南京戏曲音乐院在北平又附设北平戏曲专科学校（后改名为中华戏曲专科学校，简称“中华戏校”）、中国高级戏曲职业学校，校长为焦菊隐。

1931年7月，程砚秋出任中华戏曲音乐院南京分院副院长。在中华戏曲音乐院任职期间，程砚秋有机会将他的戏剧观付诸实践。12月25日，程砚秋在中华戏曲专科学校做了一次重要演讲，讲稿后定名为《我之戏剧观》。在这篇讲话中，程砚秋表明了自己对于戏剧功能的认识，他阐明“戏剧不是‘玩艺儿’”的观点，阐明“一切戏剧都有要求提高人类生活目标的意义，绝不是把来开心取乐的，绝不是玩艺儿”[15]，这是程砚秋戏剧观的体现，更是他独特而现代的艺术教育观。

中华戏曲专科学校，校址设于北平崇文门外木厂胡同，学制6—8年，招收10—13岁具有高小文化程度的学生，男女兼收。于1930年9月1日招收学员，开课授业。程砚秋一直有将中华戏曲专科学校办成新型学校的想法，他要培养适合时代之戏剧人才。学校继承传统京剧口传心授的教学方式，但采用新式教育形式，废除梨园旧习，不拜祖师，不磕头，不打戏，不体罚，鼓励学生自尊、自重、自强。戏校重视文化课，学生除了学习京剧基本功外，必须学习文化课，每天四节文化课，要学习古文、历史、地理、美术、算术、音乐等。文化课教员有吴晓铃、陈墨香、徐凌霄、佟晶心、杜颖陶、翁偶虹等。此外，中华戏校具有更为开阔的教育视野，设有英文课，教师由焦菊隐亲自从燕京大学的学生中聘请，除了英文课，还有法文课，后来还加上了日文课，白玉薇等毕业生都能讲一口流利的英语。戏校还排练《少奶奶的扇子》等外国戏剧，目的是开阔学生的视野，体现出与传统科班的不同。

在中华戏曲专科学校的办学过程中，程砚秋身体力行改变着人们对伶人身份、对“玩艺儿”的庸俗理解，表达着对将表演艺术单纯视为技艺这种观念的排斥。他教导学生演戏要有自尊，演员不是戏子，这些都使中华戏校呈现出与传统科班的显著不同。程砚秋的教育观、艺术观，与传统京剧梨园截然不同，他以实际行动和现实思考更新旧剧的观念，以严肃的态度对待自己身上的技艺，体现着现代观念，体现了自觉的现代性追求。程砚秋的戏剧观及教育观，与“五四”以来文学革命和戏曲改良思潮一脉相承，强调艺术的社会功能和现实责任，强调艺术的功能要开通风气，反映时事政治，改良人生，改造社会。

程砚秋对学生的成长极为关心，中和园有两个固定包厢由学生观摩使用。程砚秋为戏校聘请名师，王瑶卿、高庆奎、曹心泉、吴富琴、阎岚秋、郭春山、陈丽芳、马连良的老师蔡荣贵、李少春的老师丁永利等善于教戏的师长都是程砚秋亲自请来的。戏校存在的十年之间，培养出“德”“和”“金”“玉”“永”五科，共二百余学生，宋德珠、王金璐、李金鸿、李玉茹、侯玉兰、高永倩（后来更名为高玉倩）等都成为京剧名家。

1940年11月18日，北平沦陷，创办了十年的戏校停办。1942年，彻底解散。

（二）赴欧考察

1932年，《剧学月刊》第1卷第3期上发表程砚秋《致梨园公益会同人书》，时间落款为1月3日，其表明自己将于1月15日前后乘坐途经西伯利亚的火车前往欧洲考察。在这份宣言之中，程砚秋再次表明自己的戏剧观，阐明“戏剧不是‘玩艺儿’”[16]，同时说明自己前往欧洲是为增进对于戏剧艺术的认识和要求。1月11日，梨园公益会为程砚秋举办赴欧游学饯别大会，120多名梨园同人出席。

1932年1月13日下午，程砚秋从北平出发赴天津塘沽。杨小楼、余叔岩、梅兰芳、尚小云、荀慧生以及中华戏校师生数百人前来送行。程砚秋随后于塘沽乘坐轮船前往大连，再由大连穿越西伯利亚前往巴黎。1932年3月9日至1933年2月23日之间，程砚秋的日记[17]记述了他在欧洲看戏，听音乐会，看电影，参观东方博物馆，在国际新教育会议听演讲等活动。1932年8月12日至15日，程砚秋到访法国；1932年8月16日至11月9日，到访德国；1932年11月9日至1933年2月25日，访游瑞士；1933年2月25日至3月10日，访游巴黎、日内瓦、米兰、罗马、威尼斯。访欧期间，程砚秋在柏林音乐大学校长乔治·舒曼陪同下参观了该校，欧洲的大学艺术教育不同于中国传统科班的教育方式，给了程砚秋观念上的冲击，更坚定了他要回国办戏曲教育的信念。

访欧期间，程砚秋观摩了歌剧、滑稽剧、民间杂技、马戏、话剧等当时上演于欧洲舞台的各类艺术，对于莱因哈特所讲的导演制度深以为是。西方戏剧的舞台置景、舞台灯光设计、转台的使用等技术手段让他赞叹不已。程砚秋在德国参加国际新教育会议期间，做了题为《中国戏曲与和平运动》的演讲，并即兴演唱了《贺后骂殿》与《荒山泪》。在郎之万用法语解说了《荒山泪》这个“非战故事”的情节和背景后，全场观众高呼“和平万岁”“停止战争”。1933年，种种原因使得一度想继续留在欧洲的程砚秋不得不放弃原计划中的英国之行而提前回国，结束了前后历时一年零三个月的访欧行程。

回国后，程砚秋写出长达两万余字的《赴欧考察戏曲音乐报告书》，由世界编译馆北平分馆于1933年8月出版发行。报告书上篇记述了他赴欧考察的主要过程，下篇则是总结和思考。程砚秋表达了对民族艺术形式的自信，认为中国戏剧有自己的优点，如非写实的布景、提鞭当马、搬椅作门都是西方戏剧不可取代的，最后还论述了独白与来源于武术的舞术的价值。在这份报告书的最后，程砚秋列出了19条建议，体现了程砚秋强烈的戏曲改良愿望，体现了强烈的创新意识，更体现了他以世界性的眼光观照中国传统戏曲的思考。无论这些观点在实践层面的意义和作用如何，这都是程砚秋具有现代性意识与视野的表现。

赴欧考察，使程砚秋具有了中西融通的视角。游学欧洲以后，程砚秋更加重视艺术的社会功能。1933年，程砚秋还于《剧学月刊》（1933年第2卷第7、8期合刊及第10期）发表《话剧导演管窥》，分29条详尽论述了与现代剧场艺术相关的方方面面。赴欧考察以及随后的理论思考，体现了程砚秋戏剧观的进一步成熟，体现了他立足于民族文化自信面对西方戏剧时呈现出的开放性、现代性的态度。对于舞台化妆、背景、灯光、音乐等一切要与表演相协调的愿望，则体现了他将剧场艺术视为统一整体的艺术创作观念。对舞台表情规范化的要求，体现了他对京剧表演规范性的追求和对表演随意性的排斥。对科学发声方法的论述，体现的是程砚秋从个体经历出发对于戏曲教育的思考。他本人少年时深受倒仓之苦，所以他呼吁戏曲教育中对科学发声予以重视，对科学训练方法予以重视，这对后来的戏曲教育实践至关重要。对于导演地位的论述，体现了他对主角中心制与导演中心制的思考。凡此种种，都体现了程砚秋戏曲舞台艺术观念的丰富与更新，具有鲜明的现代意义。赴欧考察，对于程砚秋个人艺术风格的成熟和发展是至关重要的，程砚秋的欧洲之行正如他出行的目的——“志在沟通中西戏剧艺术”[18]，中国戏曲独特的舞台美学原则，也通过程砚秋的介绍为欧洲所知，“净幔”这一中国戏剧的布景原则受到了欧洲戏剧创作者的重视。

程砚秋对导演地位的推崇，背后是程砚秋对旧戏班“台上见”“幕表戏”“抱总讲”等习俗与制度的一次反思。为了遏制戏班之间的恶性竞争，京剧戏班几乎从不排练，拿到的剧本都是因人而异，最后由“抱总讲”来统一排场面。各路名角儿讲究“台上见”。这当然是基于戏班经济收入角度的考虑，但对舞台艺术的成熟，对戏剧文学的确立和发展是非常不利的。程砚秋对导演制的呼唤体现了对这种散乱状态的不满，他将演戏作为职业，希望剧场艺术走向职业化与正规化的道路。因此，程砚秋对于戏曲导演地位的观点，背后不是简单的提高导演地位的主张，而是表达他将舞台艺术视为整体而要重新确立的一整套舞台创作制度的愿景，他要求从剧本创作到舞台排练，形成一度二度创作完整有机的整体。

（三）与时共鸣

这一时期，是程派剧目完成积累的成熟阶段，也是他形成了独立的戏剧观后更为自主自觉地进行创作实践的时期。赴欧考察归来后，由于具有了中西融通的视角，他对艺术的功能、社会责任的认识发生了相应的转变，这些转变都更为深刻地凝结在他的艺术实践之中。这一时期最重要的剧作成就以翁偶虹编创的《锁麟囊》为代表。翁偶虹为程砚秋新编过四出戏——《瓮头春》《锁麟囊》《女儿心》《马昭仪》，其中由程砚秋自己从《剧说》中选材的《锁麟囊》为程派集大成之作。《锁麟囊》又名《牡丹劫》，首演于上海黄金大戏院，吴富琴、芙蓉草、孙甫亭、刘斌昆、李四广、慈少泉、张春彦等为其配演。程派剧目无论结局是否是大团圆，都具有悲剧的气质，这和程砚秋的表演风格互为表里、相得益彰。《锁麟囊》就是这样一部代表作，虽然是常见的大团圆结局，但全剧弥漫的却是“休恋逝水、早悟兰因”般人生难预料的悲怆情怀，即使是通过梅香和碧玉两个角色的设置穿插了那么多插科打诨、嬉笑怒骂，但精神内核和打动人心的所在仍然是其中蕴含的悲剧气质。

除了鲜明的文学性，《锁麟囊》在程派剧目中的经典地位来自唱腔、表演上的杰出成就与独特风格。在《锁麟囊》中，唱段打破了以往唱词字句的限制，用大量的长短句给创腔留下了巨大空间，京剧各行唱腔、各种板式的经验，有效地集中于一剧，变通而不为旧有的程式所拘，唱腔设计十分注意有利于嗓音特长。程砚秋严格讲究四声，让唱念表演更加精致化，更具有文人化特点。《锁麟囊》句子的结构与平仄声的用法都非常严谨，以“当日里好风光忽觉转变”一段【西皮原板】为例，从唱词上看是京剧唱词中少有的长短句式，却也成了一种符合情绪的新形式。程砚秋在这部戏里采用勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖等多种技巧组成的水袖功以及其他身段完成独具程派特色的表演。程派的身段表演是时刻与音乐、与演唱节奏一致而密切相连的，这种特点与其讲究做派的表演，极其契合歌舞并做的艺术法则。《锁麟囊》的琴师是以弓法顿挫技巧见长的周长华。周与司鼓白登云合作，与制琴名匠史善朋制出不同蛇皮蒙筒的新琴，首用于《锁麟囊》。“做”与“唱”的统一，剧目与表演相得益彰的特点，最终造就了程派表演艺术的特征，发展了王瑶卿以来“花衫”行的艺术表演原则，因此一经上演，立刻走红，历经加工整理，终成程派经典。《锁麟囊》是集程派艺术大成的巅峰之作。

从《鸳鸯冢》《青霜剑》到《春闺梦》《荒山泪》，再到《锁麟囊》，剧作的叙事精神虽然与明清传奇戏曲一脉相承，但相比较于传统戏，一是更突出了反封建的意识，二是具有鲜明的现实主义精神，三是戏剧形象都呈现了中国女性的辛酸命运以及坚韧、善良、温柔等传统性情和美德，具有感动人心的悲剧意蕴。综观程派剧目呈现出的特点，这些作品都充分彰显了程砚秋卓越而非凡的艺术创造力，也以文学性为基础给京剧旦行的表演艺术带来了全新的面貌，更体现出程砚秋对戏剧艺术功能的认识和自觉追求。程派剧目在程腔具有的声腔表演艺术成就的基础上，以做功、身段等表演艺术，具有时代性的舞台艺术理念以及独立的文学性表现平民阶层的生活与情感的主题立意，传达了程砚秋自己对京剧艺术完整的理解、研究和认知，实现了舞台性独树一帜的创造、更新和挥洒，这正是程派的艺术理想所在。

程砚秋艺术真正产生强大影响力的时期，正是中华民族在最危难的血火中抗争的时期，是新民主主义革命的重要时期，他独创的这些以爱国主义与民主主义为主题的剧作，显现了鲜明的价值追求，更使自己的艺术创造具有了鲜明的时代特征和社会意义。1937年4月，程砚秋改组“鸣和社”为“秋声社”，程砚秋为他的剧团取名“秋声社”，用意为以深沉激越的秋声催人奋进，表明在民族危亡时刻，绝不作玉树后庭之音，不将自己的艺术庸俗化的凛然态度，这一切都标志着他以自身独特的艺术实践和创造诠释着戏剧的功能与意义。正是这些，使程砚秋的技艺超越了艺术欣赏的层面，获得了观众与时代更深刻的共鸣。

1933年11月，程砚秋以全新的面目在上海演出《玉堂春》，他削弱传统戏中“审花案”的情节渲染，着力演绎玉堂春蒙受的冤情。这样的演出方式是程砚秋戏剧观在舞台实践上的又一次体现。1934年10月，程砚秋与俞振飞先生重排《春闺梦》，这一次排演参考借鉴了他在赴欧考察期间看的非战戏剧作品《无穷生死路》中的舞台灯光效果，在传统的京剧舞台上使用了灯光、布景来烘托戏剧情境，不仅在形式上焕然一新，更达到了渲染气氛的强烈效果。此后演《春闺梦》时，他使用小提琴伴奏；演《锁麟囊》时，吸收了好莱坞女明星麦克唐纳的歌唱旋律；《女儿心》中的身段借鉴芭蕾舞动作，程砚秋用这些手段羚羊挂角无迹可求，千头万绪化他为我，都为剧情、人物、表演而服务，跨越技术层面的借鉴和模仿而进入艺术创造的境界，这是程砚秋的高明之处，更是他开放、现代的戏剧观念的体现。《女儿心》由翁偶虹创作，1941年程砚秋率秋声社排演，塑造了不同以往的百花公主形象，扎大靠，使双戟，文武并重，并借鉴了芭蕾舞的舞蹈化为京剧的身段。此后，翁偶虹又将《武昭关》改编为《马昭仪》，同年，程砚秋与俞振飞合作再次演出《红拂传》。

程砚秋向来不辞出演义务戏，但抗日战争之时，义务戏却常常暗含机关。日本侵略者想通过各种名目的义务戏来制造虚假的繁荣，甚至胁迫梨园公会为“支援皇军”而组织京剧名角儿演义务戏。1943年，程砚秋选择归隐田园。从此，他在颐和园西北青龙桥附近的农宅开始了务农生活。他荷锄种地，并为自己的门楣写下对联一副：“荷锄事耕农，杜门谢来往；殷勤语行人，早做退步想。”

1949年1月31日，北平和平解放。1949年3月27日下午，周恩来同志前往西城报子胡同18号登门拜访程砚秋。程砚秋未在家中，徒弟王吟秋接待，周恩来留言。当晚六点，周恩来在北京饭店设宴，接见出席世界保卫和平大会的中国代表团成员并发表讲话，程砚秋应邀前往并随后在怀仁堂演出了《锁麟囊》。程砚秋的人生从此进入了新阶段，来到了新起点。

（一）启昧开新

程砚秋既是京剧表演艺术家，也是情感深沉的爱国主义者。抗日战争期间，他的选择充分体现了民族气节与爱国情怀。中华人民共和国成立后，鼎新革故，万象更新，旧艺人成为新中国的文艺工作者，戏曲从业者获得了千百年以来前所未有的社会地位。对程砚秋而言，他的自我定位随社会身份的变化而发生了变化。党和政府给予的政治身份使他有着高度的荣誉感和责任感，1949年后的程砚秋，承担并参加了各种性质的演出任务和文化交流活动，他以饱满的热情投身其中。

1949年，程砚秋时隔17年再度访欧，这次是以中国代表团成员身份前往世界保卫和平大会，和曹禺、丁玲、徐悲鸿、田汉、洪深等同行。代表团回国途中经过莫斯科时，程砚秋又一次观摩了苏联的剧场艺术，并在西蒙诺夫主持的招待会上，和田汉合演了《打渔杀家》。1949年9月，程砚秋与梅兰芳、袁雪芬、周信芳作为戏曲界代表，参加了中国人民政治协商会议第一届全体会议。这一阶段程砚秋的演出丝毫没有因为身份的变化而减少，从1949年11月开始，程砚秋率秋声社前往西安演出《春闺梦》《锁麟囊》等，12月前往沈阳，在中共东北局礼堂演出《金锁记》；1950年参加全国戏曲工作会演；1951年3月23日，程砚秋被中央人民政府政务院任命为中国戏曲研究院副院长；1952年10月6日至11月14日，文化部举办第一届全国戏曲观摩演出大会，程砚秋整理重排了《三击掌》参加会演，获得大会荣誉奖；1952年，“秋声社”更名为“程砚秋剧团”，同年他自编自导自演的《英台抗婚》公演；1953年是新中国成立后程砚秋演出频率最高的一年，他率程砚秋剧团辗转上海、苏州、旅大（今旅顺、大连）、南京、天津、哈尔滨等地，几乎是以每隔一二天就演出一场大戏的频率演出了包括不常演出的《马昭仪》在内的所有程派剧目。

1953年10月4日，程砚秋以中国人民第三届赴朝慰问团副团长的身份到朝鲜慰问演出，10月21日前往前线演出《审头刺汤》，体现了程砚秋的爱国精神。

（二）戏曲考察

开展对地方戏的调查研究是程砚秋在20世纪50年代最重要的工作内容之一。1949年11月2日，程砚秋开始了中华人民共和国成立后第一次戏曲调查研究。他与秋声社成员乘坐火车从北京先到了郑州，然后乘坐大卡车去了西安，在洛阳看了农民剧团演出的曲子戏《四进士》。这一次西北之行，他观摩了秦腔、眉户戏、灯影戏和傀儡戏，还收秦腔艺人李应真为徒弟。他对京剧以国剧自居的观念作了反思，认为看不起地方戏是错误的。西北归来，程砚秋写下《西北戏曲访问小记》[19]。在这篇考察报告中，程砚秋详尽记述了西北考察的过程，记述了由于对碑刻的发现而对秦腔所进行的重新思考，记述了对西北各种地方戏的印象与考察收获。他通过调查研究发现了地方戏剧本缺乏的现实问题，并分析了“专门写剧本的人”为什么缺乏的两点原因，还据此对文联的工作提出了建议。1950年2月20日，周扬为此回复《关于地方戏曲的调查研究工作——致程砚秋先生的一封信》[20]。3月18日，程砚秋第二次致信周扬，在这封信里提交了《全国戏曲调查计划大纲》[21]。这份大纲建议将全国戏曲地方戏分为十二个区域来调查，从“服装、道具、化装、演技、音乐、剧本、组织、生活、演剧情况、教学方法、分布区域、其他”十二方面，采用“文字、乐谱、照像、电影、录音、模型拓片、图绘、图表”八个方法来进行。最重要的设想是希望在调查的基础上形成《全国戏曲总志》（包括若干单位的一个丛书）、《中国戏曲通典》（辞书及百科全书式的类书）、《中国戏剧史》、《中国音乐史》、《中国歌曲史》五部著作。[22]

程砚秋的第二次调查始于1950年4月。他率剧团赴山东演出，一边演出，一边再次考察山东地方戏音乐与剧团情况。在由青岛前往济南的途中，他前往博山、潍县、周村等地，看了二十多种不同的地方小戏。在青岛，他看了柳琴戏和茂腔，采访了邓国社、董长河两位老艺人。在潍县，他前往寒亭镇调查。在淄博，他前往周村，拜访五音戏名家鲜樱桃，学习五音戏，并和艺人们切磋表演技艺，和河北梆子演员任勇奎讨论梆子的兴衰，并得出“传留下他们的绝技确是一种必需而且急需的工作”[23]的结论。在山东调查期间，程砚秋对山东易俗社非常关注，这个受陕西易俗社影响而存在过的班社留有三百多部剧本。

程砚秋的第三次调查始于1950年7月。1950年4月结束山东的演出后，程砚秋自徐州返京，致函西南军政委员会副主席王维舟将军，表达了去西南调查戏曲的意愿。同年6月，程砚秋携剧团自北京前往徐州演出，演出之后并没有跟随剧团返回北京，而是于7月19日和杜颖陶、胡天石、徒弟李丹林从徐州出发前往西北。7月22日，他乘坐火车到达西安，马健翎与秦川亲自接待，习仲勋当晚设宴。从23日开始，程砚秋先后观摩赵安子的全本《穆桂英》、梁花侬的《大名府》，并在日记里详细记载了对汉中二黄的印象。7月29日，马健翎与封至模、黄俊耀送程砚秋前往兰州，再从兰州前往新疆。8月6日，在王震将军的安排下，程砚秋乘坐飞机到达乌鲁木齐。在新疆，他看了蓝月春演的《洗浮山》，与解放军第九军政委张仲瀚合演《汾河湾》《贺后骂殿》。8月30日，喀什文艺界与程砚秋举办座谈会期间，程砚秋对当地的维吾尔族老艺人哈西木的艺术非常感兴趣。哈西木给程砚秋讲述了十二套大曲，程觉得这美妙的管弦合奏乐有可能是北宋以后，在喀什地区留存的一千多年前的旧遗产——隋唐大曲。10月13日，程砚秋返回兰州。但随即又去了青海，他在塔尔寺观看了藏族的音乐与歌舞，以及流行在甘肃和青海的花儿。11月3日后，程砚秋从青海返回兰州，再经西安返回北京。这一次考察，历时四个月，行程三万里。12月10日，程砚秋将《全国戏曲音乐调查工作报告》及专函呈送周扬副部长。程砚秋的报告分为四大部分，在第三部分中汇报了十四条考察心得，并附七条建议。

程砚秋的第四次考察始于1951年2月。程砚秋率秋声社前往中南地区，于汉口观摩汉剧与楚剧，又前往重庆观摩川剧，会见阳友鹤、周慕莲。此后，他奔赴西南再次开启了地方戏调查。4月18日，他从重庆乘车前往昆明，之后前往遵义、贵阳、安顺等地，他详细了解了花灯、滇剧，记录了剧本。西南之行，程砚秋观摩花灯、滇剧、楚剧等地方戏，搜集了500多个地方戏剧本，录制了100多张唱片，满载而归。

（三）高瞻远瞩

程砚秋的戏曲调查，从艺术层面上看，源于他对戏曲艺术不断精进的实践需求，更源于他对戏曲艺术审美价值的深刻认识。他之所以不辞辛苦，到当时边远地区进行民间戏曲、民间音乐的调查研究和广泛搜集，首先源于他在丰富京剧艺术的路上始终具有向民间艺术学习的态度。程砚秋的地方戏曲调查，更是一次有计划有准备、系统而深入的自觉行为，是在戏曲改革背景之下开展的，体现了他对民族传统艺术的深厚感情和认真态度以及对民族文化的严肃立场。程砚秋的地方戏曲调查是人民文艺和传统文艺相互衔接的一次努力，是他走上戏曲研究院的领导岗位后为戏改做的准备工作。程砚秋的地方戏曲调查是中国戏曲研究院戏曲调查工作的重要组成部分，也是中国戏曲研究院理论联系实际的学术传统的重要组成部分，以戏曲实践者与艺术研究相结合的形式，开创了戏曲研究的新学风。程砚秋的地方戏曲调查积累了重要的戏曲研究资料，更重要的是与同时代的新文艺工作者、戏曲研究者们共同奠定和确立了中国戏曲研究院戏曲研究的新方法，最终也融入了中国艺术研究院剧种调查、少数民族戏剧研究、戏曲志编撰等多个方面的理论研究中，确立了中国艺术研究院理论联系实际、理论指导实践、实践推进理论的学术立场与工作原则。

从20世纪30年代《赴欧考察戏曲音乐报告书》的书写开始，程砚秋便将自己的戏剧观应用于其戏曲教育实践、艺术传承和学术研究。中华人民共和国成立后，他践行延安时期以来重视民间剧团、民间文艺的调查研究之风，通过四次地方戏调查研究完成了多篇论文与一系列思考。1950年11月27日，程砚秋宣读《在全国戏曲工作会议上介绍西北戏曲调查概况及戏曲改革中的问题》，在向周扬汇报并得到相应的批复之后，程砚秋又提出《关于地方戏曲的调查计划》，这是一份更成熟的思考成果。他建议组织全国戏曲调查团来完成此项重要的工作。在这份建议书中，他提出用文字、乐谱、照相、电影、录音、模型、拓片、绘图、图表等手段来记录地方戏，并提出调查所得的材料，除用以充实戏曲博物馆、图书馆以外，还应当用于编撰“全国戏曲总志”“中国戏曲通典”“中国戏剧史”“中国音乐史”“中国歌曲史”等著作。程砚秋的建议是一个设想，更是一个框架，是他处在中国戏曲研究院领导者位置上对戏曲研究的高瞻远瞩，也是他采用马克思主义的立场和方法所做的理论贡献。这些建议和设想，如今有的已经完成，有的还在继续推进中，它们无不体现着程砚秋与中国戏曲研究院对民族文化遗产所具有的文化价值的深刻体认。

（四）理论总结

这一时期，程砚秋的地方戏调查与表演理论的总结，都建立在他对传统文化的深刻理解之上。他说：“我深切地体会到：在表演艺术上，祖先给我们留下的遗产是这样的丰富，真是值得我们中国人自豪。这样丰富的遗产，就看我们怎样去学习它，怎样去好好运用它，来从事我们的创造。”[24] 1956年后，程砚秋将主要的精力投入到讲学、写作与收徒上。1956年6月18日至9月28日，中国戏曲研究院举办第二届戏曲演员讲习会，程砚秋讲授《略谈旦角水袖的运用》，后发表于《戏曲研究》1957年第1期。他在1957年文化部召开的全国声乐教学会上发言后，将讲稿整理为《谈戏曲演唱》，发表在1957年第6期《戏剧报》上，文中总结了水袖的“十个字”用法，并从自己的表演出发阐释“四功五法”的含义。

1957年，程砚秋在全国音协和中国戏曲研究院举办的戏曲音乐座谈会上做了《创腔经验随谈》的发言，修改补充后发表于《戏曲研究》1958年第2期，文中谈了他对京剧创腔的体会。[25] “声、情、美、永”，这四个字是他晚年对自身表演的理论总结。声，不仅是声音，更是音韵、声韵。关于如何唱准，程砚秋讲戏曲中自有一套办法。这些办法，受益于王瑶卿，更是受益于此前数百年京剧表演传统的积累。这不仅是程腔这一新腔重要的来源，更是对中国戏曲音乐理论的重要论述。在程砚秋看来，“腔”，这一民族独特的音乐理论话语，集中体现了音乐表现情节和人物的功能。因此，独树一格的程腔，不是单纯唱法和音色运用上的独特表现，更不仅是旋律的求新，而是一种对京剧音乐以及音乐与演唱所能蕴含的韵律性、艺术性的全新追求。

在1957年山西省第二届戏曲会演大会上，程砚秋做了报告，后以《与青年演员谈如何学艺》为题发表于《戏曲研究》1957年第4期。报告中，程砚秋再一次阐释了戏曲舞台技术和舞台规律的重要性，强调了守成法与刻模子的重要性。在《戏曲研究》1958年第1期上，程砚秋发表《戏曲表演艺术的基础——“四功五法”》，这是由他在山西省第二届戏曲观摩会演大会上的讲话整理而成。在《戏剧论丛》1958年第1期上，程砚秋发表《谈窦娥》一文，回忆创演《金锁记》的过程。1956年，《荒山泪》拍摄为戏曲电影，程砚秋与吴祖光合作的这部影片成为他一生中唯一留存的舞台艺术影像作品。在这一次的影像记录中，程砚秋用了二百多个水袖动作。以上这些艺术整理总结，是程砚秋对自己数十年的艺术实践的一次学术记录，不仅成为京剧程派艺术传承的重要理论指导，也深而广地辐射到中国戏曲众多剧种的艺术传承工作中，产生着持久的艺术引领价值。

1957年10月11日，程砚秋成为中国共产党预备党员，周恩来与贺龙为其入党介绍人，他从京剧表演艺术家成长为坚定的共产主义者。1958年3月9日，程砚秋突发疾病抢救无效，逝世于北京医院，停灵于嘉兴寺殡仪馆。3月14日，首都各界近千人参加遗体告别仪式，追悼会由郭沫若主持。

“人寿比花多几日，输他还有卖花声”[26]，这是程砚秋自己的诗句。在他去世后，程派艺术未成绝响，追随者众，痴迷者多，开枝散叶，桃李成蹊，花声袅袅。

20世纪20年代到20世纪中叶，是程派艺术逐渐走向成熟的时期，也是中华民族从鸦片战争的阴霾中走向五四运动，再走向新民主主义革命胜利的重要时期。在传统与现代鼎革之际，在时代风云激荡之时，从梅兰芳到周信芳，各京剧表演流派创始人，不约而同地开始了跨越京剧自身审美体系和价值体系的实践与思考，程砚秋正是其中的杰出代表。

在从传统走向现代的变革中，程砚秋以自己的艺术实践回应了风云激荡的时代。程派的剧目具有鲜明的文学性和价值追求，从《鸳鸯冢》《青霜剑》，到《春闺梦》《荒山泪》，再到《锁麟囊》，塑造的都是坚韧善良、命运坎坷而又充满抗争精神的女性形象，都具有鲜明的现实主义精神、爱国情怀、民本思想和进步意识。同时，程派剧目的艺术表现，体现出程派声腔艺术成就与表演的独特风格，体现出音色、声情与人物形象、戏剧情境的紧密结合。程砚秋创造的独特唱法，赋予了角色精当的情绪，使作品充满悲剧意蕴，具有悲怆气质，彰显悲剧精神。程派剧目与表演特点，都充分彰显了程砚秋卓越而非凡的艺术创造力，也以文学性为基础给京剧旦行的表演艺术带来了全新的面貌，显示出程砚秋对戏剧艺术功能的认识和自觉追求。这源于他对民族和国家、底层民众生活与现实的深切忧思，表达的是他独特而深沉的人生体验，具有鲜明的时代特征、强烈的现实主义精神和社会意义。正是这些，使程砚秋的技艺超越了艺术欣赏的层面，获得了与时代和观众深刻的共鸣。

1932年程砚秋赴欧考察及随后形成的理论思考，以及此后主办中华戏校，主编《剧学月刊》，将戏剧观实施到具体的教育当中等诸多实践，都体现了程砚秋具有中西融通视野的戏剧观，更体现出他立足民族文化、面向西方戏剧时呈现的开放性与现代性的态度。

程砚秋是情感真挚的爱国主义者，在民族危亡时刻，他以“秋声社”命名自己的剧团，表明绝不作玉树后庭之音，以激越的秋声激励爱国情怀的态度，这一切都标志着他以自身独特的艺术实践和创造诠释着戏剧的功能与意义。中华人民共和国成立后，鼎新革故，万象更新，程砚秋寸草春晖，鞠躬尽瘁。在走上中国戏曲研究院领导岗位后，他心怀对民族文化遗产所具有的审美价值与文化价值的充分自信和沉厚挚爱，心怀对党和人民戏曲文化事业的忠诚和热忱，完成四次地方戏调查研究，形成了多篇论文与一系列理论思考，是他以马克思主义的立场和方法所做的理论贡献。程砚秋的地方戏曲调查，从艺术层面上看，源于他对戏曲艺术不断精进的实践需求，更源于他对戏曲艺术审美价值的深刻认识，同时开创了中国戏曲研究院理论联系实际的学术传统，确立了中国艺术研究院理论联系实际、理论指导实践、实践推进理论的学术立场与工作原则。

在20世纪戏曲现代化的进程中，在民族化戏曲理论体系的建构中，程砚秋立足传统，走向现代，身处梨园，望向世界，他的艺术实践与理论思考具有高度的创造性、自觉性、现代性。他不仅是中国近现代最杰出的京剧表演艺术家，更以数十年的表演实践和理论积累推进民族化戏曲理论体系建构与发展，在这一历程中，程砚秋先生功不可没，功莫大焉。

（孙红侠，中国艺术研究院戏曲研究所研究员；原载《戏曲研究》第131辑，文化艺术出版社2024年9月版）