1953年婺剧赴上海演出述论

1953年，华东戏曲研究院为了办好次年的华东区戏曲观摩演出大会，组织浙江婺剧实验剧团赴上海演出，《中国戏曲志·浙江卷》记录“首次赴沪演出……以剧目丰富、声腔优美、表演富于乡土气息而引起华东、上海文艺界人士的关注和好评”[1]，这是婺剧首次由政府出面，有组织、有计划地在上海演出。

1950年12月，田汉在全国戏曲工作会议上讲话：“我们除了继续改革京剧外，更应该把改革重点置于地方戏，有组织有计划地进行全国地方戏曲以及各少数民族萌芽状态的戏曲的普遍改革，争取全国各种戏曲艺术的‘百花齐放’。”[2]次年，毛泽东在中国戏曲研究院成立时为研究院题词“百花齐放，推陈出新”，这成为此后戏曲工作的指导方针。这既是针对当时中国戏曲数量庞大的实际情况而提出的，也展现了中国共产党领导下的新政权继承和发扬中国优秀戏曲文化的责任感和决心。不久后，以“改人、改戏、改制”为主要内容的戏曲改革工作逐步推进。

为了响应“百花齐放，推陈出新”，通过举办戏曲展览演出来推广戏曲改革的成绩是最直接的办法。1952年，文化部举办了第一届全国戏曲观摩演出大会，总结了新中国成立以来戏曲改革的成就，促进了不同地区、剧种之间的交流与合作，受到了国家领导人的肯定。周恩来指出：“在可能条件下，每年应举行全国戏曲竞赛公演一次，展览各剧种改进成绩，奖励其优秀作品与演出，以指导其发展。”[3]由于文化部在1952年举办的全国戏曲会演起了重要的示范和推动作用，华东军政委员会文化部决定于1954年举办华东戏曲会演，大会的组织工作由华东戏曲研究院执行。

华东戏曲会演正式举办前，华东戏曲研究院做好剧种的摸底工作，决定邀请部分剧种先行赴上海演出。1952年冬，华东戏曲研究院首先邀请安徽省的黄梅戏和泗州戏赴沪展演，取得了良好的反响，其中黄梅戏“演出了《打猪草》《夫妻观灯》《路遇》《柳树井》《新事新办》等剧，上海报刊发表文章多篇，评论其主演者严凤英、王少舫等人表演艺术。同时电台播放黄梅戏的音乐，唱片厂灌成唱片发行。甚至有些部队及地方文艺表演团体，分批至安庆地方学习黄梅戏，从此黄梅戏广为流传”[4]。由于黄梅戏和泗州戏在上海演出获得了极大的成功，华东行政委员会文化局“在去年指调安徽黄梅戏和泗州戏剧团来上海演出，取得初步经验，收到较好效果之后，现在又将浙江婺剧实验剧团调来上海，在华东大众剧院作短期展览演出”，这次演出是“为了更好地提高、发展，向广大地区的兄弟剧种观摩学习，彼此交流经验”。[5]

婺剧由高腔、昆腔、乱弹、徽调（过去常称为徽戏）、滩簧、时调等声腔（剧种）先后流入浙江中西部的金华、衢州一带融汇而成。在这片地区，新的声腔剧种流入后，旧的声腔剧种却未消失，艺人合班演出后，各剧种风格逐渐接近并融合成新的剧种。1949年，金华一中的部分师生以金华古称婺州的原因，率先以婺剧之名来称呼这一剧种。

然而此时婺剧的艺术面貌还停留在比较粗糙的状态。1952年9月15日，浙江省文化事业管理局在杭州举行为期20天的全省地方戏曲展览演出。这次会演是新中国成立后首次全省性戏曲会演，衢州婺剧实验剧团、金华专区实验婺剧团、东阳剧团三个剧团参加了演出。戏曲史学家黄芝冈在杭州观摩了此次会演。婺剧相对原始的艺术面貌给他留下了很深的印象，他在日记里写道：“婺剧有很多地方戏的原始成分，不但保留在武工、装扮、把子各种方面……太保守的部分，也很不少。……据说婺剧原无上、下场门，未上场的演员在台的后方露脸，手里拿着胡子，等候出场，这种风气一直到最近才改。”“老艺人长走乡镇，见闻不广，对音乐、服装、动作等演出形式不免保守，因此到都市演出不受欢迎。”“婺剧只能在农村演出，凭着农民熟悉婺剧演出形式，并爱好婺剧，还能维持它一线生机。”[6]

1953年婺剧首次赴上海演出时，华东戏曲研究院在剧场发放的节目单上印制了一段小文《欢迎浙江婺剧实验剧团来沪演出》，也显示了当时华东戏曲研究院的戏曲研究者、工作者对它的观感：“这个剧种的特点之一是：它所演出的剧目，有的属于昆曲，有的属于高腔，有的属于乱弹，有的属于徽调，有的属于金华滩簧。无论剧本，无论唱腔曲调基本上都保存了各种剧种的原貌；婺剧剧团和婺剧演员只对它们之中的几种或全部进行了综合，却没有加以融会和化合，因此婺剧团有时又被称为‘三合班’。”[7]此时的婺剧仍然会被认为是各个古老剧种的拼盘，而非完全独立的剧种。要成为一个独立且成熟的剧种，婺剧在艺术面貌统一、艺术水平的提高等方面还有很长的一条路要走。

另外，在“改人、改戏、改制”的戏改中，原先散落民间的婺剧班社开始逐渐组织化，成立新型的国家剧团。这一时期，刘静沅对婺剧调查后称“婺剧的来源是多方面的，班社的组成是错综复杂的。最近调查，婺剧尚有十三个剧团”[8]，除了浙江省婺剧实验剧团和金华地区婺剧实验剧团这两个民营公助的剧团外，其他的11个私营剧团都有相对固定的演出区域，它们大多成为后来各县级婺剧团的前身。浙江省婺剧实验剧团先后发展、改组成为浙江婺剧团、浙江婺剧艺术研究院，这个剧团的来源主要由“浙江省文工团婺剧组”和大荣春剧团两部分组成：1952年年底，衢州婺剧实验剧团的周越先等9名主要人员被抽到杭州，加入浙江省文工团。当时还有一家聚集了很多名艺人的大荣春班——黄芝冈称“金华有大荣春班，阵容比金华婺剧团整齐，老生、花旦、正生、二花、三花都好”[9]——也进入了文化行政部门的视野。1953年年初，省文化事业管理局以金华大荣春班为基础，成立了民营公助的浙江婺剧实验剧团，除了下派钱章平为辅导员外还下派了一批包括编剧、作曲等各种力量的新文艺工作者加入剧团，帮助剧目整理、改编、提高。同年夏，由于浙江省文工团整编，周越先等人返回金华，加入浙江婺剧实验剧团并由周越先担任剧团团长。在文化部门的支持下，浙江婺剧实验剧团逐渐成了当时婺剧界的一面旗帜，赴上海演出的任务也自然就落到了这个成立不久的剧团身上。

（一）准备工作

华东会演的目的是“展示各剧种改进成绩，奖励其优秀作品与演出，以指导其发展”，所以浙江婺剧实验剧团在赴沪之前对演出的剧目进行了精心的挑选。大戏角度，首先是选择了剧团成立后新整理的《三姐下凡》和《槐荫树》。剧团于1953年年初成立后，马上就在省文化事业管理局下派的新文艺工作者的参与下开始着手剧目整理：辅导员、编剧钱章平“亲自修改了传统剧本《三姐下凡》，安排叶文荣为导演，还亲自与叶一同排练《三姐下凡》。经过排练，《三》剧确实有了很大的提高”[10]。编剧刘甦与高腔老艺人江和义合作着手整理高腔剧目《槐荫树》。这两个剧目在浙江演出后，反响很好。小戏方面，从剧种声腔角度考虑，从婺剧的六种声腔剧目中各挑了一些优秀折子戏，每场配合上演一两个小型剧目，如胡志钱主演的《水擒庞德》（徽调），徐东福主演的《李老汉下书》（徽调），周越先主演的《思凡》（昆曲）、《借扇》（昆曲），徐汝英和徐东福主演的《僧尼会》（滩簧），周锦标、俞大苟、周越桂、周越先等主演的《打金枝》（徽调），周越先、周越芗主演的《山伯访友》（乱弹）。[11]这些折子戏涵盖了除时调之外的婺剧所有声腔。

浙江婺剧实验剧团于1953年8月14日抵达上海。15日晚上，华东戏曲研究院及所属的京剧、越剧团，还有大众剧院的同志们在越剧团的草坪上举行了一个联欢晚会来欢迎浙江婺剧实验剧团。晚会由华东戏曲研究院办公室主任张成之主持，华东文化局办公室主任吴强，该院院长周信芳、副秘书长周玑璋、编审室主任陶雄等都出席了晚会。“浙江婺剧实验剧团团长周越先代表该团对大家的欢迎致谢，并表示决心，一定要很好的演出，很好的学习。”在联欢的环节，“京剧团的李玉茹、金素雯、刘斌昆，越剧团的金艳芳、王忠蝉等同志都表演了他们的拿手节目。婺剧团也参加了一个节目，由徐汝英、李朝梭同志演出《貂蝉拜月》”[12]。

为了做好这次演出，作为主办方的华东戏曲研究院提前做了很多准备工作，为了达成在演出中研究剧种、剧目，帮助剧团初步整理剧目、进行艺术加工等突击性的任务，“华东戏曲硏究院特组成了婺剧演出工作委员会主持其事，下设政治辅导、剧目整理、宣传、演出、总务和观众联络等六个组，抽调了院部、京剧实验剧团、越剧实验剧团和大众剧院的干部三十五人投入了这一工作”[13]。

为了方便观众了解婺剧和此次演出的目的，华东戏曲研究院专门为演出印制了节目单。这份节目单的封面上印制了《欢迎浙江婺剧实验剧团来沪演出》一文，对剧种、剧团和演出目的等情况作了介绍[14]，抄录（略删节）如下：

在流行华东地区的六十几个戏曲剧种里，婺剧（“金华戏”）是具有悠久历史的古老剧种之一。

……

华东行政委员会文化局在去年指调安徽黄梅戏和泗州戏剧团来上海演出，取得初步经验，收到较好的效果之后，现在又责成华东戏曲研究院将浙江婺剧实验剧团邀到上海来，即日起在华东大众剧院作短期展览演出。

这是浙江省一个私营公助的戏曲剧团，在婺剧界是最优秀的剧团之一。准备在沪演出的剧目有《槐荫树》《三姐下凡》《雪里梅》《思凡》《僧尼会》《借扇》《打金枝》《断桥》等……

去年黄梅戏和泗州戏的演出，用事实雄辩地说明了我们国家地方戏曲的富丰性和优越性；今年，婺剧的演出将更加强这一论点，从而会更坚定文艺工作者向民族遗产和民族艺术学习的信心。

去年黄梅戏和泗州戏的演出，在剧目整理和艺术加工上得到了专家们不少具体的帮助和珍贵的指示；今年，婺剧的演出也迫切盼待这些帮助和指示……

只有在专家与艺人密切结合的条件下，只有在对每一个剧种进行具体帮助的条件下，戏曲改革工作，才能顺利开展，“百花齐放”才能实现。

这份节目单对《水擒庞德》《雪里梅》《三姐下凡》三个剧目进行重点介绍，内容由演员表、剧情概要和主要唱词三部分组成。《水擒庞德》中由胡志钱扮演关羽，徐小汉扮演周仓，舒爱花扮演关平，庄金银扮演庞德，周锦标扮演于禁；《雪里梅》中由周越先一人扮演父女二角；《三姐下凡》中由徐汝英扮演三姐，周越桂扮演杨文举，黄爱香扮演玉帝，周越芗扮演大姐，汪爱钏扮演二姐，徐小汉扮演华光，周锦标扮演太白金星，徐仙芝扮演观音，胡志钱扮演天王，徐东福扮演土地公，俞大苟扮演土地婆，葛素云扮演杨光道（前），方炳环扮演杨光道（后），徐卸奶扮演杨英。另外，该节目单还列举了剧团的演员，他们的名字分成大字和小字两组，大字组的有方炳环、李朝梭、周越先、周越桂、周越芗、胡志钱、徐仙芝、徐汝英、徐东福等老艺人；小字组的则是王惠芬、申如松、朱珠凤、吴如义、吴珠珠、吴莲仙、汪爱钏、余桑根、周锦标、俞大苟、徐小汉、徐卸奶、庄金银、黄爱香、叶文荣、叶水莲、舒爱花、葛素云等相对而言名望稍弱的老艺人或者年轻艺人。

为了让更多的上海观众了解婺剧，华东戏曲研究院提前在《新民晚报》上刊载婺剧的介绍文章，最完备的当数由谭德慧撰写的《婺剧——流行在金华一带的地方戏曲》[15]，文中对婺剧各声腔的来源、组班方式、剧种形成、剧种主要风格作了介绍。

（二）演出经过

1953年8月21日，浙江婺剧实验剧团在华东戏曲研究院所属的华东大众剧场首演，“华东及上海各有关机关的负责同志、文艺界的著名人士等、上海戏曲界的许多著名演员也前往观摩。演出前由华东戏曲研究院院长周信芳致辞……演出终了，著名戏曲演员戚雅仙、陆锦花、朱慧珍、尹桂芳、陈正薇等向浙江婺剧实验剧团全体同志献花”。[16]

根据这十余日《新民晚报》上刊登的广告统计，剧团到9月3日演出结束，连续公演14天共16场，公演的大小剧目有10个。演出剧目和日程情况见表1。

表1　浙江婺剧实验剧团在沪演出剧目一览表

从上表可以看出，这次演出的剧目中，以《三姐下凡》（演出9次）、《雪里梅》（演出8次）、《槐荫树》《打金枝》（演出7次）等最受观众欢迎。除了在大众剧场公开演出外，剧团还进行了内部观摩演出，演出的剧目是“《二进宫》（徽戏）、《碧玉簪》（《梳妆》《盖衣》《吐红》）（乱弹）、《虹霓关》（徽戏）、《挂画跑城》（徽戏）、《三结义》（徽调）”[17]。

这次演出获得良好反响，根据《新民晚报》报道，此次公开演出观众有两万余人，由此计算，剧团共演出16场，平均每场约有1250位观众。若以该时大众剧场座位为1292个计[18]，该次演出上座率超过了95%。到了演出的后半程，华东人民广播电台在8月30日的晚六时到八时的“星期晚会”节目中播放《槐荫树》《三姐下凡》的录音，后又于9月2日、3日、4日的晚上十时至十时三刻连续放送《三姐下凡》的全剧精华。[19]

在演出结束前，华东戏曲研究院于8月31日上午邀请了周信芳、范瑞娟、赵景深、吴琛、章枚、董源、何慢、伍黎等人专门举行了婺剧座谈会，浙江方面由省文化事业管理局的刘甦和剧团领导周越先、徐东福及胡志钱、李朝梭等老艺人参加。会议由华东戏曲研究院秘书长伊兵主持，他最后“指出婺剧必须勇于改进，改变过去的那种保守状（态的）同时，他又对婺剧在改进中应该注意的一些具体问题提出了他的看法”[20]。由于大家发言积极，座谈会开得很热烈，一直到下午一点多才结束。华东戏曲研究院还组织婺剧团人员观摩了当时在上海演出的诸多优秀剧目。对于偏居浙江一隅，一向缺少艺术交流的婺剧艺人来说，极大地开阔了他们的视野，“他们一致认为通过此次来沪观摩演出，使他们在演出方面、思想方面都获得了一定的提高，准备回到金华以后，吸取各方面的优点与意见，作为今后改革婺剧的参考”[21]。

浙江婺剧实验剧团于9月3日结束在上海的演出，稍事停留后便返回浙江。由于“八月中旬在上海演出，受到上海市观众的热烈欢迎，获得了好评”，“浙江省人民政府文化事业管理局决定调浙江婺剧实验剧团来杭，于本月（9月）十日起在人民大会堂作短期演出”[22]，剧团在杭州演出半个月后才载誉返回金华。

演出获得成功后，以华东戏曲研究院下属的京剧实验剧团（上海京剧院前身）和越剧实验剧团（上海越剧院前身）为代表，许多剧团纷纷移植《三姐下凡》《槐荫树》二剧。京剧实验剧团的《三姐下凡》由吕仲、苏雪安改编，李熙、王金璐导演，李玉茹饰演三姐，黄正勤和沈金波分饰前后杨文举，王金璐饰演杨光道，刘斌昆饰演土地公。越剧实验剧团的《织锦记》由邵慕水、徐进根据《槐荫树》并参考了黄梅戏《天仙配》、楚剧《百日缘》和川剧《槐荫分别》改编而成，傅全香饰演织女，陈少春饰演董永。此后赣剧、粤剧、潮剧、豫剧、蒲剧、晋剧、上党梆子等多个剧种也都曾移植过《三姐下凡》及《槐荫树》。

回顾演出获得成功的原因，除了婺剧本身的艺术魅力外，华东戏曲研究院的帮助也是非常重要的。从剧团抵达上海到演出的短短一周里，政治辅导组和剧目整理组完成剧目审看、剧本修改、排练加工等一系列任务。宣传组负责的各项工作，如印制说明书、摄影、录音、转播、灌唱片、广告等项工作都是配合着演出进度及时进行的。演出组则对服装和化妆进行调整，“比如水袖，解放前一尺不到，只有八寸长，因而没有水袖功，只是唱哭板时稍许将水袖动上一动……拿服装来说，以前旦角除了青的白的就只有大红、大绿和水红等少许颜色，所以旦角只能按年龄穿：演年轻的穿水红，结了婚穿绿的，刚结婚的穿大红。总之颜色单调，变化不多”[23]。据徐汝英回忆，袁雪芬“说我们化妆没有化好，服装也不美。她为此把越剧院的服装、头饰借给我们穿戴，并且专门派了金艳芳等同志来帮助我们穿戴、弄服装”[24]。

（三）媒体报道

在华东戏曲研究院的组织下，《新民晚报》《文汇报》等报纸在演出期间进行了多次的报道。其中《新民晚报》自8月13日刊载《婺剧即将来沪演出》开始，到9月6日最后刊载《浙江婺剧实验剧团在沪演出结束　日内将去杭州作短期公演》，刊载了相关介绍、报道、评论共计28篇。《文汇报》也自8月23日起登载《欢迎浙江婺剧实验剧团来沪演出》《优美的神话剧〈槐荫树〉》等相关报道和剧评。

这些报道、介绍可分为三类。第一类属于预热性质的剧种和剧团以及主要演员的介绍，集中登载在演出开始之前，大多由谭德慧执笔。第二类是演出剧目的点评，其中不乏来自赵景深、徐进、胡忌等戏曲专业人员、名家的剧评，其中《三姐下凡》《槐荫树》二剧是重点关注剧目。在主题思想上，作者们大多关注两剧在神话剧的外衣下，对现实生活的反映，对爱情自由的向往，例如“（《三姐下凡》）表现古代人民对于婚姻自主的渴望，以及他们不畏强权暴力、争取自由幸福的信心和决心”[25]。“（《槐荫树》）深刻地反映了社会的现实面貌……有力地揭露了处在农奴制度枷锁下农奴的痛苦，使人看了更加深了对封建统治者的仇恨”[26]。“婺剧《槐荫树》通过细致、形象的艺术手法，来表达这一主题内容，使我们更清晰地看到封建社会阴暗残酷的现实”[27]。第三类是对演出剧目剧情的介绍，如《我所看见过的〈火烧子都〉》。此外值得一提的还有署名“东方羽”的作者将《三姐下凡》改编成故事，自9月2日起每日在《新民晚报》第三版连载，共连载十余日，这也为后来其他剧种搬演《三姐下凡》提供了方便。

值得注意的是，由于“这次来沪演出的目的，也是为了将婺剧作一次真实的介绍，同时吸收上海文化界及广大观众们的意见，作为该剧团今后改进的参考”，所以除了经过新文艺工作者改编和加工的《三姐下凡》和《槐荫树》外，“有关剧目（笔者按：大部分折子戏）的加工，尚未开始”[28]。那些尚未由新文艺工作者加工的折子戏几乎没有被沪上媒体点评，也未引起太多的关注。

演出结束后，华东戏曲研究院很快于9月9日给浙江省文化事业管理局发去“院秘艺七十二号”函件，就剧团和剧种的发展提出建议。后来又在“院秘艺七十二号”函件基础上撰写了更为详尽的《华东戏曲研究院主办浙江婺剧实验剧团旅沪演出总结》，这两份材料对浙江婺剧实验剧团的艺术生产、新人培养、声腔选择，甚至剧种艺术面貌产生了深远的影响。

（一）规范艺术生产制度

作为已经由旧班社转为民营公助且将来有可能转为国营剧团的实验剧团，剧团需要改变旧有的排戏方式，建立起新的剧目生产方式，并为其他婺剧团做出制度示范。旧时婺剧没有排戏制度，艺人“不懂得什么叫排戏，只晓得说戏、教戏，老师说一说，拉一拉地位，就上场了”[29]，华东戏曲研究院针对这种粗放的排练方式，建议剧团“比较严格认真的排练制度、演出（舞台管理）制度是有必要也有条件建立起来的”[30]。研究院的建议是中肯且急需的，剧团只有逐步建立现代的艺术生产制度，借助新的剧团机制，改变传统班社的自然发展状态，才能在提高艺术质量上迈出坚实一步。

在浙江省文化事业管理局的帮助下，剧团很快便开始尝试通过戏曲导演、规范排练的方式开展剧目生产。对《槐荫树》的再次加工提高最早是通过戏曲导演规范排戏的尝试，徐汝英回忆“把排戏真正当作一回事，还是到上海演出回来后，排练由刘甦（从省里来的）改编的《槐荫树》……因为这出戏要拿出去参加华东会演，就更加重视排练了，由刘甦和江老先生一起进行排练，前前后后足足排练了八个月”[31]。通过精心加工提高的《槐荫树》“演出后反映热烈，兄弟剧团也都来观摩，他们看了后都说：‘这出戏花头多，人物活，是为（了）提高表演水准树立起来的一面旗帜。’他们表示心服口服”[32]。

如果说一般观众无法直接察觉剧目生产上的变化，那么在服装、道具、化妆上的变化却是非常明显的。上海回来后，见识了当时最先进流行的化妆造型的剧团开始注重服装道具、化妆的改进。婺剧一直在农村演出，为了方便转场，道具做得较小，服装也以精简为上，像花脸没有胖袄，导致看起来形象不够高大，工架不够魁伟。在化妆上，原先婺剧的老生、老外、老旦除了画眉外，均不敷粉，小生在印堂和两颊略抹红色。“旦行……初以铅粉敷面，煤灰画眉勾眼，只用红纸舔口水抹两颊及眼睑。”[33]如前文所述，除了袁雪芬在化妆上的指导外，婺剧团同样也得到京剧团指导。出于对这些剧种妆面、服装的喜好，演员们在上海演出期间就立刻全盘倒向京剧、越剧，出现风格不统一的情况，“在服装、化妆上虽然尽了很大的力量来加以调整，但由于物质条件的限制，风格仍旧不够统一。服装，显然分出京剧、越剧两种风格；化妆，则包头与古装头并用。有某些出场人员较多的剧目里，同一场戏不同的服装、化妆杂陈的现象仍旧存在着”[34]。所以华东戏曲研究院只好“在舞台美术上，为他们整理了一下化妆和服装，使之在舞台效果上求得可能条件下的统一”[35]。由于研究院敏锐地察觉到这种喜爱一旦过了头，就可能对婺剧造成新的伤害，在《华东戏曲研究院主办浙江婺剧实验剧团旅沪演出总结》中便尖锐地批评道：“在化妆上，旦角一般采用与越剧相近似的油彩化装（妆），这原是无可厚非的。问题在于：在艺术创造上采用一种表现形式和风格，必须从理论上了解它的全部意义和内容，在实践中承继并发扬它的优点，而不是沿袭它的任何缺点。以旦角油彩化装（妆）而言，上眼皮打蓝色油彩，这是为了达到一个什么效果，又如何才能达到这个效果，必须加以仔细研究。否则，无原则地，不知其所以然地这样作（做）了，往往是会产生相反效果的。婺剧团大部分旦角化妆，以往就犯有这种偏向。”[36]华东戏曲研究院担心剧团在上海开阔了眼界后回到金华会不安于现状，还贴心地建议剧团“返省（浙江）后也不可好高骛远、脱离实际，特别是对服装、装置、剧场这些物质条件表现样样看不惯、事事不称心的情绪。应该切实掌握一条原则：在原有的基础上逐步地稳步地提高、前进”[37]。导演制和服装化妆的出现和提高，是浙江婺剧实验剧团在编、导、演、音、舞、美、服、道、化的专业化程度和综合化能力上开始得到提升的范例。正是这种的艺术提升，使婺剧后来在整体上把传统的剧种个性、地方个性融汇了当代文化审美的新元素，将它从一个艺术面貌相对比较粗糙，一定程度上还停留在草台艺术、广场艺术的剧种提升、演化成可以与时代相呼应的剧场艺术、时代艺术。

（二）加快艺术新人培养

浙江婺剧实验剧团是由旧班社改制而来的新剧团，演员老化得很厉害，曾参加赴沪演出的葛素云回忆“演员老的老、小的小，有的老演员牙齿都掉了……领导看出来，婺剧是老剧种，有东西，应该要赶快抢救婺剧、培养青年演员”[38]。华东戏曲研究院在“院秘艺七十二号”函件中说“演员已趋于老成凋谢，后起乏人的青黄不接状态”，提出“我们意见，这一剧团应当给予一个培养下一代的任务，招收十几个青年男女学员，使南梆子、高腔的生旦净末、音乐等行当都有承继的人”[39]。《华东戏曲研究院主办浙江婺剧实验剧团旅沪演出总结》中同样也写道：“演员老的太老小的还小，中间一代脱节，乐队的情况更觉严重。为了这一剧种的发展前途和长远利益打算，培养下一代应该当作当前最急迫的任务，摆在头等重要的地位来对待。”[40]

华东会演结束后，浙江省文化局开始筹备浙江婺剧训练班，具体工作由浙江婺剧实验剧团执行。为了给训练班挑选好苗子，在省文化局的支持下，工作人员还远赴温州等地区招生。经过几个月的筹备和招生，浙江婺剧训练班于1955年3月在金华长乐剧院开班，共招收24名学员。教师中既有周越先、江和义等婺剧老艺人，也有陈平、卢笑鸿、刘金堂、洛地、方元、吴桐、陈金声等新文艺工作者，还邀请了贾慕超、鲁桂春等京剧老师为学生打武功基础。经过近一年的培训后，浙江婺剧训练班与浙江婺剧实验剧团合并，成立了国营浙江婺剧团，学员中的郑兰香、吴光煜、葛素云、徐勤纳、孔繁英、胡炳虬等也都成为后来婺剧代表人物。同时，其他各县婺剧团也纷纷招收随团学员，补充新生力量。由于华东戏曲研究院特别强调了高腔，金华专区又于1957年举办金华高腔训练班，学员结业后，同样大部分转入浙江婺剧团。1958年，浙江戏曲学校开学，这是浙江第一所戏曲专门学校，通过正规的学历教育培养戏曲演员、演奏员。学校只针对三个剧种办班：一是越剧班，二是为因《十五贯》一炮而红的浙江昆苏剧团开设的昆剧班，三是婺剧班。这些都体现了浙江文化部门对婺剧后继人才培养的重视。

（三）影响剧种艺术气质

婺剧是由多个声腔剧种组成的，各个剧团所擅长的声腔并不相同。1953年，刘静沅曾对浙江的婺剧进行调查，针对当时的十三个婺剧剧团和班社进行统计，“现在共有‘徽班’八个、‘三合班’两个、‘二合半’两个、‘浦江班’（即乱弹班）一个，共有艺人四百余人”[41]。据此分析，唱徽调的有10个班社（8个徽班和2个二合半班）；唱昆腔的有4个班社（2个三合班和2个二合半班）；唱乱弹的有3个班社（2个二合半班和1个浦江班）；唱高腔仅有2个三合班。徽调是这一时期婺剧最主要的声腔，其次是昆腔、乱弹，再次是高腔。

这一时期文化部门正强烈关注濒临灭绝的声腔和剧种，1952年11月16日的《人民日报》发表社论《正确地对待祖国的戏曲遗产》中提出，“应该把传统的优秀剧目和优秀的表演艺术加以整理而继承下来……这样做是符合于广大人民的利益和要求的”。婺剧这次在上海展演时《三姐下凡》（乱弹）和《槐荫树》（高腔）又被观众盛赞，所以华东戏曲研究院有意无意地将高腔和乱弹放在婺剧最重要的位置上。至于徽调，在华东戏曲研究院看来由于京剧在艺术上几乎压倒徽调，徽调已经“失却独立发展的可能”。《华东戏曲研究院主办浙江婺剧实验剧团旅沪演出总结》写道：“婺剧包括了几个剧种，要求取得发展，必须掌握重点，而不是齐头并进，平均使用力量。初步的意见：就婺剧的现状来看，应该掌握以高腔、乱弹为重点，首先加以发展的方针。”[42]在这一思想指导下，浙江对婺剧中徽调和乱弹的态度变得很明朗，此后徽调在很长一段时间内被视为“土京剧”，被认为质量不高，没有发展前途；乱弹作为观众欢迎的声腔应该加以扶持。

尽管浙江婺剧实验剧团“演出的徽戏较多，目前除自动停演者外，尚能演全本大戏六十余本及短剧六十余出。其次是乱弹戏，亦能演出二十余本。此外高腔、昆曲、滩簧都能演唱。虽然剧目不多，但有些小节目……却极精彩”[43]。但是1956年浙江婺剧实验剧团改组为国营浙江婺剧团后，团长陈平就婺剧声腔说：“我们搞徽戏，肯定搞不过京剧；搞高腔，高腔已经过时；昆曲，又有专门的昆曲团。剩下的就是乱弹、滩簧和时调。我看还是乱弹吧。”[44]此后在舞台演出实践上，浙江婺剧团便将乱弹作为主攻方向，无论是1954年参加华东会演演出的《三姐下凡》，还是1962年进京演出的《三请梨花》《双阳公主》，以及1983年拍摄的首部婺剧电影《西施泪》等，这些于婺剧可谓里程碑式的剧目无一不是用乱弹声腔。至于小戏《雪里梅》的演变更是这一变化的实证：1953年在沪演出时，由华东戏曲研究院负责审定、印刷的演出说明书上将其标为“乱弹”，但该剧实际上应该称为“徽调”。[45]到了1985年，周越先的学生、婺剧代表人物郑兰香在录制发行该剧的磁带时，将原有的五句“二簧”唱词以“三五七”改调歌之，彻底完成了《雪里梅》从徽调到乱弹的变化。这样，在省团的引领下，乱弹逐渐成为婺剧的第一声腔。进入21世纪后，婺剧较有影响的新编剧目《昆仑女》《梦断婺江》《宫锦袍》等仍全部使用乱弹。在新创剧目领域里，乱弹已经完全坐稳了头把交椅。

由于各个声腔所擅剧目不同，声腔倚重的变化自然引发婺剧日常演出剧目的变化。浙江向有“徽戏打天下，乱弹做人家”的戏谚，徽戏题材大多是治国兴邦、帝王将相之事，属于“袍带大戏”；乱弹剧目则多是家长里短的家庭戏。回看前文提到的《三姐下凡》《三请梨花》《双阳公主》《西施泪》这些乱弹剧目，它们无一不是以男女爱情为内核的。可以说，对乱弹的推崇，直接增加了家庭戏、爱情戏在婺剧演出中的比例。当剧团的日常演出中长期“重乱弹轻徽戏”，受此影响下，婺剧在观众心目中逐渐从“打天下为主”的剧种演变成了“做人家为主”的剧种。

1953年的浙江婺剧实验剧团赴沪演出展示了婺剧丰厚的艺术家底，同时也暴露了当时婺剧的危机。婺剧作为在浙中西一带逐步形成的多声腔剧种，内部声腔各有剧目和特色，发展也不平衡，这种格局是由市场和观众的喜好决定的。随着时势的变化，文化部门的行政力量、学界的专业偏好开始成为影响婺剧剧种声腔偏好、艺术风格的定型乃至艺术发展方向等方面的重要力量。作为省团，浙江婺剧实验剧团（后来的浙江婺剧团）的动向对众多县级婺剧团有着强烈的号召示范作用，婺剧在浙江婺剧团的带领下，在艺术提升的同时开始逐步改变自己的艺术面貌。

（蒋羽乾，浙江艺术职业学院越剧研究院助理研究员；原载《戏曲研究》第129辑，文化艺术出版社2024年5月版）