伦理教化与现代性——兼论中国当代戏曲的文化方向

关于戏曲的“教化”问题，谈的人已经很多了，但这个问题值得继续深入探讨下去。[1]尤其是近些年作为显学的现代性，与戏曲伦理教化的关系亟待厘清。这个问题甚至关系到中国当代戏曲的发展方向。因为，伦理教化虽然表面上看是戏曲的功能之一，但实际在很大程度上，它是戏曲的本质属性的体现。也即，伦理教化不只是戏曲的功能，更是戏曲内在本质的一个表征。而现代性也被视为中国戏曲在现代社会发展的必然宿命。可不幸的是，今天人们普遍理解的现代性与伦理教化的观念存在严重的冲突。要实现“现代性”就要反对戏曲的伦理教化。

这样一来，在当代戏曲面前似乎就出现了两条道路：是继承中国戏曲的教化传统，还是拥抱反伦理教化的现代性。这是关乎中国戏曲现代化的一个重大问题。“戏曲现代化”这个命题自20世纪30年代末由张庚先生提出至今，戏曲现代化依然在进程中。好几代戏曲表演者和理论研究者对戏曲表演形态方面的现代化做出了不懈的努力，已取得了不凡的成就。但对于戏曲剧本内容方面究竟何为现代化的理论研究，笔者认为依然是一个薄弱环节，甚至其间有一些重大的误区需要认识清楚，同时需要在理论上加以说明。

对于这一问题，最具理论自觉的是那些在戏曲理论界提倡现代性的学者。而倾向于保持古典美学传统的学者，在讨论戏曲的当代发展时将更多的精力放在了戏曲表演形态如何应对现代性这一方面，对戏曲的思想内容如何现代化这方面，则只是笼统地讲戏曲要反映现代生活或反映现代人的精神。对于戏曲如何反映现代生活，他们则又将重点落在程式性、写意性等表演本体上。

然而，在提倡现代性的戏剧研究者和一些戏曲剧作家那里，对戏曲应表现怎样的现代精神，却有着明确的认识和主张。这对于剧作家来说，是很自然的事，创作剧本首先就得面对这个问题，要写什么样的人，表达什么样的精神。正是有这样一批剧作家和剧作的出现，才使得一些戏曲理论研究者提出了“现代戏曲”这样一个以“现代性”为精神内核的理论概念。正如李伟教授所总结的那样：“现代戏曲”概念的实质含义就是“现代性戏曲”。[2]“‘现代戏曲’不是存在于现代社会的所有戏曲，也不一定是以现代生活为题材的戏曲，也不一定是在高度现代化的剧场里演出的戏曲，而关键是现代人改编与创作的具有现代精神、表达现代观念的戏曲。”[3]吕效平教授则指出：“‘人’的发现与解放……是‘现代戏曲’的精神本质。”[4]“这种戏剧文体里的主人公，必须‘意识到个人自由独立的原则’，‘意识到个人有自由自决的权利去对自己的动作及其后果负责’，因此，只有从精神专制之下解放出来的‘人’，才适合担任‘现代戏曲’的主人公。”[5]

这种由当代一批剧作家和一些戏曲理论家共同展现出的“现代戏曲”的观念，将“伦理教化”视为现代性的对立面，认为“伦理教化”体现着权威，压抑着人性，妨碍着自由。用吕效平教授的话来说，现代戏曲“这一文体原则与古典戏曲文体及其世界观是根本对立的”[6]。

那么，当代戏曲是不是注定要在这种现代与传统相断裂的鸿沟中求生存？作为一种古典精神的伦理教化是不是根本与现代性不相容？而所谓现代性是否已然是一种完全成熟而可靠，不需要任何修正的永恒真理？当代及未来的戏曲要如何面对和处理来自古典系统的“教化传统”以及代表人类新阶段的“现代性”？这些都是戏曲必须要解决的问题，是应该首先说清楚的问题。这实质上也是中国当代戏曲发展的文化方向的问题。

我们认为，在“戏曲化”和“现代化”这两个观念相扭结的当代戏曲进程中，有两个方面需要着重探讨，一是戏曲的表演形态，二是戏曲的剧本内容。上面已提到，学界对表演形态上的戏曲化研究较多，在剧本内容的戏曲化方面则论述甚少。或许在倾向于传统美学的戏曲研究者那里，剧目内容方面不需要做过多说明。但如果考虑到剧本内容对戏曲表演形态的重大影响甚至是决定性的影响，在现代性已经成为基本意识的今天，戏曲在剧本内容方面有没有戏曲化的问题，以及如果有戏曲化的问题，它与现代性是一种怎样的关系，就成为十分重要而且迫切需要解决的理论问题。本文就试图对此问题发表一管之见，以期戏曲界对此重大问题继续做深入的探讨。

教化意识之所以为“现代性”所排斥，是由于现代性观念认为教化是一种威权主义的表现，是一种自上而下的灌输或思想控制。现代性观念认为，在教化形态下，人没有主体自由，只是依附性的存在。而“现代性”则意味着人的解放和自由。如果真是这样的话，那传统戏曲中的伦理教化观念势必要被抛弃，因为人的解放与自由是该当被歌颂的人类文明的前进方向。

然而，对中国戏曲的伦理教化，实际上也即对中国文化中的伦理教化，做如此看待，实是一种重大的误解。与“伦理教化”密切相关的中国文化观念有两个：一是“礼”，二是“道德”。礼是道德的外在表现，道德是礼的内在根据。中国戏曲的“伦理教化”正是中国文化道德精神与礼的精神之体现。因此，要对戏曲的“伦理教化”做出正确的评价，首先就要对中国文化中的道德精神与礼的精神有正确的认识。

我们先来看“礼”这个观念。近现代以来，国人对“礼”的误解甚大，普遍认为礼是束缚人，甚至压迫人的东西。其实不然。礼，发源于人情之自然，内在于人心之仁德。

儒家代表人物孟子就探讨了“礼”的起源问题。这是孟子与当时一位墨家人物夷子在讨论儒家的葬亲之礼时谈到的：

盖上世尝有不葬其亲者。其亲死，则举而委之于壑。他日过之，狐狸食之，蝇蚋姑嘬之。其颡有泚，睨而不视。夫泚也，非为人泚，中心达于面目。盖归反蔂梩而掩之。掩之诚是也，则孝子仁人之掩其亲，亦必有道矣。[7]

上古曾有无礼仪之人，亲人死了就将亲人的尸体丢到沟里。但有一天他经过沟旁，看到亲人的尸体被狐狸啃食，被苍蝇蚊虫包围，他的额头上就冒出了汗，斜着眼不忍正视。孟子认为，这个人头上冒了汗，不是为了表现给别人看，而是他内心的真实情感表现到脸上。于是这个人回去拿了工具将亲人的尸体掩埋。朱熹在《孟子》此章注曰：“此葬埋之礼所由起也。”[8]

《礼记》中更是多次阐发礼出于人情的观念：“（礼）非从天降也，非从地出也，人情而已矣。”[9]又云：“凡礼之大体，体天地，法四时，则阴阳，顺人情，故谓之礼。”[10]又云：“礼义也者……所以达天道，顺人情之大窦也。”[11]同时，“礼”的内在根据是人心本有的仁德。孔子反对那种与内在德性相脱离的礼，强调“礼”必须要以内在仁德为基础：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”[12]司马迁在《史记·礼书》中的话，可以作为一个总结：“缘人情而制礼，依人性而作仪，其所由来尚矣。” [13]

我们根据古人对“礼”的阐述和理解，再联系我们当今生活中的日常礼节，即可感知 “礼”虽然成形为外在的规范，却是来源于人性和人情的自然。[14]也即，礼是人的自我需要。比如，对他人尊敬是礼，地铁、公交先下后上是礼，公共场合不大声喧哗是礼，到景区游玩不破坏公共设施和景观是礼。总之，人得体而应当的表现就是礼，人是离不开“礼”的。所以，礼的本质不是来压迫人，而是要让人有尊严，“知自别于禽兽”[15]，从而让人真正成为人。

虽然在历史上，确实出现过某些礼的条文或观念对人产生束缚和压迫的情况，那是礼在实行过程中出现的问题，那是应当被改变的，但礼的精神不容被否认。

在了解了礼的本质后，我们就可知在中国历史上，虽然“礼乐教化”主要是由政府和统治者推动，但教化的本质与威权无关。也就可知戏曲的伦理教化，所谓“高台教化”，不是政治威权，也不是道德说教[16]，而只是对善的精神的表现。其目的就是要唤起人内心的仁德，培养人健全的人格，以将人生引向合理的大道上去。

因此，中国戏曲教化功能的实质是一种文化精神和美学追求：就是将善的精神展现给人看。正如戏曲美学家吴毓华先生所指出的：“戏曲艺术家按照自己的道德观和审美观，塑造出优美生动的艺术形象，通过这些形象告诉人们什么是美善的，什么是丑恶的。人们在欣赏戏曲艺术作品时，对人物行为、命运和思想品质，在内心中引起强烈的反应……从而在心理上得到愉悦和陶冶，增强了对生活中是非美丑的判断力，树立起良好的进步的道德情操。这就是戏曲的‘风教’作用。”[17]

中国戏曲如果在剧目内容方面有“戏曲化”的问题，其特点就在“将善的精神展现给人看”这个地方。中国戏曲所展现之“善”包括整个剧作所蕴含的善的精神和戏曲人物所体现的善的情感。亦如吴毓华先生所总结的：“中国美学对人的情感的表现，强调情感与理性的统一。”“真包含在善之中，真与善是统一的，艺术表现的情感必须是真与善的自然统一。”[18]如果我们借鉴陈多先生用“舞容歌声”和“美形取胜”来描述戏曲表演形态的戏曲性的话，那么戏曲内容形态方面的戏曲性我们可以概括为两个字：“美情”。即上面所说整个剧作所蕴含的善的精神和戏曲人物所体现的善的情感。

伦理教化，如果不把它看成是道德的教条，而是把善的精神展现给人看，那它在戏剧情感上的本质就是“美情”。由此我们回顾近千年的中国戏曲史，无论是《窦娥冤》还是《墙头马上》，无论是《西厢记》还是《桃花扇》，无论是《牡丹亭》还是《长生殿》，其所表现者无不是“美情”，美好的感情必然是合乎伦理与道义的。

如果“美情”作为对古典戏曲内容形态的概括可以被承认的话，那接下来的问题是：“美情”作为戏曲的内容形态特性在当代有无强调的必要，以及它与“现代性”将是一个怎样的关系？在回答这个问题之前，我们还得先对“现代性”这一观念做一检讨。

如果只是讨论“礼教”或戏曲伦理教化的道德本质，依然无法回应现代性的挑战。因为“现代性”从根本上就否定这个世界上有“绝对”的东西，比如“上帝”或“天道”。现代性认为，只要有绝对的东西，就一定束缚人，让人不自由。

这种观念就如吕效平教授所描述的：

在中世纪，不论东方西方，世界和人的“本质”都是已经被认知穷尽，不容怀疑的，人生的价值和意义是早已确定的。……在现代世纪，每个人都有权利思考和定义世界的本质，每个人都有权利思考和定义人生的意义；世界与“人”永远都在被探索和阐释的过程中。[19]

否认绝对性和认为一切都是不确定的，是现代性的重要特征，并且认为这是个体独立自由的前提。其实肯定人有其本质，人内在地具有绝对精神，并不妨碍人的独立自由，相反只有如此才能使人的独立自由真正得以实现和完成。

哈贝马斯有一篇很著名的演讲叫《现代性：一个未完成的方案》。“现代性”其实还未完成，尚在进行时。“现代性”的观念还不是一个十分成熟和完善的精神和思想体系，现代性需要被审视和反思。其实进入现代以来，西方已经有相当多的学者对现代性进行反思，指出现代性给人类带来的社会、心理、生态诸多危机。近些年来，中国学者尤其是哲学领域的学者反思现代性的讨论已成热点。[20]学者们普遍认为，现代性本身尚没有成为人类文化的完美方案。

在西方，现代性起源于启蒙运动。启蒙运动要求将人从政治专制和神权控制两个方面解放出来，高扬人的理性精神，这无疑是人类的进步。然而将人解放出来的同时，将一切价值特别是人的道德价值变成相对的和不确定的，是现代性的最大弊端之一。

黑格尔在19世纪初就意识到“上帝已经死了”。而后来尼采更是宣扬“要把上帝杀死”。黑格尔和尼采不同，他虽然反对天启宗教对人的控制，但他并不否定人有神性和道德性。黑格尔在《历史哲学》中说：

在人类个性中有一方面，我们可不能这样看它为隶属的，就算是它对最高的事物的关系也不能这样看：因为它绝不是什么隶属的因素，而是在那些个人中有先天的永久性和神圣性，我讲的便是道德、伦常、宗教虔敬。[21]

黑格尔认为“道德、伦常”在人性中是恒久而确定的，它不隶属于任何东西，而是来自人性本身。而西方的原始悲剧正是要写出人性中的“神性”。在《美学》中，黑格尔说：

原始悲剧的真正题旨是神性的东西，这里指的不是单纯宗教意识中那种神性的东西，而是在尘世间个别人物行动上体现出来的那种神性的东西……在这种形式里意志及其所实现的精神实体就是伦理性的因素。这种伦理性的因素就是处在人世现实中的神性的因素，如果我们对伦理性的因素是按照它的直接的真正意义来理解，而不是按照主观思索作为形式的道德教条来理解，这种神性的因素也就是实体性。[22]

现代性最大的问题在于否定或忽视了人的道德本质。用西方的观念说就是否定或忽视了人的神性本质和人的“实体性”，从而导致“人性无定义”的现代人性观。然而，在这种人性观下，启蒙主义所推崇的“理性”将不可能实现，而所谓自由，也只能是欲望的放纵。华东师范大学哲学系杨国荣教授就指出：“（在现代社会）蔑视本质逐渐成为普遍接受的价值原则。所谓‘存在先于本质’这一存在主义的命题，便极为典型地表现了这一点。而这一原则的进一步衍化，便是对个体感性生命的突出及感性欲求的鼓励，与之相应的则是对理性的反叛。”[23]

黑格尔则将人自身所具有的“神性”视为最大的理性和自由：

人类自身具有目的，就是因为他自身中具有“神圣”的东西，——那便是我们从开始就称做“理性”的东西。又从它的活动和自决的力量，称做“自由”。[24]

这是真正的理性和真正的自由。康德亦是如此看“道德”，康德认为道德的本质是“意志自由”。孔子的“从心所欲不逾矩”就是这样的自由。孟子所说的“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口”亦是这种自由。人如果没有这种永恒的道德性，人就不可能具有真正的理性。否则，“理性”将何从规定？不承认人有永恒而内在的道德性，人只是一种被欲望和生理本能控制的生物，人无时无刻不是被偶然发作的情欲控制，人将永远处于困境中。[25]这样，哪有真正的理性？又哪有真正的自由？因此，道德性实为人类理性的基石。

现代性用在政治、经济、个人权利、思想自由等方面是适用的，是积极和正当的。但用在人性方面并不相应。“人无定义”是现代性在人性方面给人类带来的最大困扰。它使人性迷失，也是现代性在人性上的误用。在人性方面，其实无所谓“现代性”，只有真实而永恒的人性。只有承认真实而永恒的人性，才能追求政治、经济、个人权利、思想自由等方面的现代性。否则，人的心灵从此漂泊无依，人的自由也终将不可得。

上文探讨意在明确戏曲的高台教化以及中国的伦理教化不是来自外在的权威或意志，它在本质上正是人性中道德力量的自决。而在现代性的观念下，人成了“无定义”“无本质”的存在，人性便成为被探索的对象，而且在人性中充满了矛盾。表现这种复杂的人性矛盾于是成为戏曲现代性的重要表征。比如吕效平教授就说：“真正的自由，是意识到道德的困境与无解。” [26]那么，表达种种人性“困境与无解”的现代戏曲，是否就可以轻松摆脱戏曲的伦理教化传统，而让当代戏曲获得“真正的自由”呢？

答案是否定的。其原因不只在于主观的认同与否，更在于客观上的困难。在本文所讨论的“伦理教化与现代性”这个话题之下，还有一个更根本的问题必须被讨论，那就是戏曲表演本体与现代性观念的冲突。我们首先要指出的是，戏曲艺术本体与“政治、经济、个人权利、思想自由”等方面的现代性没有冲突，但与现代性的人性观念有冲突。

众所周知，戏曲是“以歌舞演故事”。在此基础上，陈幼韩将戏曲进一步定义为“以程式化的歌舞演故事”[27]。齐如山指出，在戏曲舞台上是“有声必歌，无动不舞”[28]。如果明白和肯定“歌”与“舞”是戏曲表达最基本的手段，那就需要进一步探讨“歌舞”的特性。“歌舞”的艺术特性在于抒情性，它短于叙事，更不适于思辨。正如彭吉象所说：“抒情性是音乐、舞蹈的基本属性。”[29]“音乐、舞蹈这一类表情艺术，难以模拟或再现客观对象，长于表现或传达创作主体的情感情绪，具有强烈的感染力和表现力。”[30]

然而，基于“人性无定义”这个现代性人性观念的戏剧创作，必然要极力展现（有时是故意制造）人性的各种矛盾冲突，以及由之而来的种种人生困境和无解。追求“复杂”与“思辨”成为现代性观念下戏曲创作的一大表征。剧作家徐棻就认为：“‘探索性戏曲’在追求声、光、色、技等满足观众的感官享受的同时，还追求抽象的哲理思辨给观众以社会的或人生的启迪。”[31]董健、胡星亮主编的《中国当代戏剧史稿：1949—2000》在列举了《曹操与杨修》《山鬼》《潘金莲》《田姐与庄周》《南唐遗事》等剧作后指出：“这些戏曲的观念变革首先表现在主题内涵上，戏剧家的主体意识和现代意识普遍加强，力求在作品中表现出对现实人生的独到认识，在哲理深度、人性揭示、心灵开掘等方面给人以思想的震撼力。”[32]陆炜在《论第四种戏曲美》一文中将“既有动情因素又有思索品格”视为“戏曲新形态”的艺术特征之一。[33]

可是，通过善于抒情而拙于说理的歌舞手段去展开思辨性的戏剧情节或戏剧内涵，这本身就是一个矛盾。内在地说，即是戏曲的歌舞表演本体与现代性人性观之间的矛盾，这个矛盾是无法化解的。然而我们的戏曲创作者和理论研究者却提供了两个方向的解决方法。

一种解决方向是让戏曲完全臣服于现代性人性观，不惜让戏曲在表演形态上做尽可能大的改变。比如邹平说：“在某种意义上说，正是戏曲化理论阻碍了京剧表演向当代人生活形态的靠拢。……现代戏创作只有下大工[34]夫于故事构思、人物创造和思想深刻上，才能有力地吸引现代观众，才能足以和以形式感审美的程式化表演吸引观众的古代戏相抗衡。”[35]李贤年认为：“现代戏的出路应该是从‘现代’出发，而不是从戏曲（传统） 出发。”[36]吕效平教授说：“除了王国维所定义的歌舞方法和齐如山所描述的歌舞化的程度之外，地方戏的其它一切原则、方法和传统，都应该被看作相对的、过程中的东西，都应该被当作现代戏曲舞台创造的宝贵资源，而不应当被视为不可逾越的规范。……不能够把古典戏曲的资源当作包袱背在身上，要求现代戏曲在创作的时候承担维持古典戏曲舞台原则和美学风貌的责任。保存古典戏曲和创造现代戏曲是两件事情，不应当予以混淆。”[37]

这种观念是要把当代戏曲引向话剧、舞剧、歌剧、音乐剧的道路上去。这条道路的最终结果是取消戏曲，产生的将是与戏曲在本质上不同的新的艺术形态。我们可以为这种新的艺术形态鼓与呼，但戏曲已死。

另一种解决方向是：一方面在表演形态上尽可能地戏曲化，另一方面在思想内涵上尽可能地追求复杂与思索的品格。这个方案在近些年来的戏曲创作中颇受欢迎而有相当多的实践。然而，人们却忽视了这个方案本身就是一个悖论。

正如戏曲学者方李珍所指出的：

如果一味地追求文学性、思想性的深刻，不对“复杂”性格加以提纯的话，文学性或者说故事意义阀必然得以膨胀，而挤压、萎缩了符号意义阀，戏曲的肌理或内结构只能是话剧化的。……而思想内容方面的信息量过大，过于写实，自然无法容纳写意性的戏曲程式，更不必说去辟出、敷演那些脱开剧情或与剧情若即若离的戏份，尤其是主角或非主角（特别是后者）横生枝节、旁枝逸出的部分（真正是“闲情偶记[38]”），那种凝神摒[39]气地唱做并用，那种逗笑取乐的插科打诨……而这恰恰是戏曲形成折子的绝妙所在，尤能见出人物内心细微的真情实感；也堪为戏曲最富于智慧、滋味、情趣之所在。[40]

戏曲本体与现代性人性观的矛盾其实是众多学者都感受到或指出过的。比如颜长珂在评论《秋风辞》一剧时说：“我们看《秋风辞》显得有些沉闷……作品负荷过重，有些超载，可能也是一个原因。”“在有限的容量中，叙事的说理的因素多了，抒情成分难免相对地有所削弱，而后者是戏曲艺术之所长。”“在现代意识与传统技巧之间，确实是存在某些矛盾的。”[41]在《戏曲现代戏纵横谈》一文中，颜长珂认为：“（戏曲）在论理的明晰、尖锐、深刻上，不如小说，也不如话剧。当然，戏曲是抒情性很强的艺术，不可能要求它有很强烈的思辩[42]色彩，但既要它反映当代生活，就应该要求它能满足当代观众思考问题的要求。”[43]经百君说：“经历了百年阵痛的戏曲现代戏还没有彻底克服艺术本体的最大局限——‘话剧加唱’，体现不出戏曲艺术‘写意化’的艺术风范”，原因之一是“艺术家们往往在戏曲现代戏艺术结构的选择中青睐适合话剧运作的‘叙事结构’，而放弃适合戏曲运作的‘情感结构’”。[44]

其实在提倡戏曲现代性的学者那里也清楚地感受到了这个矛盾。董健、马俊山就认为：

对于古典戏曲来说，就是寻求与新时代结合的途径，满足现代观众的审美需求。它面临的困难是明显的：第一，它不如话剧那样善于表现现实生活题材；第二，它难于将现代意识（如启蒙主义等）纳入自己那一套艺术表现的“体系”之中，因而也就难以像话剧那样承担着现代人对生活的思考。[45]

吕效平教授也清楚地认识到：“越是现代性的戏剧内容越会妨害到古典戏曲文体原则和美学理想的充分实现。”[46]

基于此，尽管学者们有不尽相同的学术观念，但普遍认为，这样以现代性人性观为思想基点的现代戏曲创作直到今天都没有产生多少真正优秀的作品。吕效平教授说：“现代戏曲存在已近百年，迄今成熟作品不多。”[47]著名剧作家王仁杰说：“他们（魏明伦、罗怀臻）倾向于创新，甚至认为当代的创作在某些方面超过了古人，而我认为恰恰相反，目前我们还没有出现《牡丹亭》《窦娥冤》这样的经典之作，包括文辞方面我们现代的剧作家是达不到前人的水准的。”[48]

是什么原因造成“现代戏曲”缺少优秀作品呢？吕效平教授认为：“究其原因，不能不说与它几十年来仍以蔑视票房的节、展、评奖、汇演这类集体文化的‘中世纪’演出方式密切相关。”[49]但是，“现代戏曲”这一最注重作家独立精神品格的戏曲样式，在一百年间，已经有相当多实践的情况下说它缺少优秀和成熟作品是由于评奖等“集体文化”影响，这个理由是不能令人信服的。那么，其原因究竟何在？我们认为就是戏曲以歌舞为基本表达手段的抒情本体与现代性人性观念追求复杂、撕裂、纠结、思辨之间内在的不可调和的矛盾。

我们看以抒情为基本手段的艺术样式，舞剧、歌剧、音乐剧都不追求表现复杂的人物故事与人物形象，情感相对单纯，也是同样的道理。同时，戏曲以“程式性”为表征的对形式美的追求内在地呼唤着“美情”的思想内容。对于中国戏曲来说，道德的理想精神、美善的情感抒发、高度形式美的追求，三位一体，共同构成了中国戏曲审美最基本的特质。“美视”“美听”与“美情”这三个方面的关系是互相扶助、互相成就的，其关系是内在的，一荣共荣，一损俱损。

如果说戏曲应该表现“美情”，那确实让人感受到了戏曲的局限性。这样的戏曲何以面对现代？如颜长珂指出的，既然要戏曲“反映当代生活，就应该要求它能满足当代观众思考问题的要求”。或者如董健教授所说，戏曲“难以像话剧那样承担着现代人对生活的思考”。

如果戏曲确实难以满足当代人表现生活和人生的需要，那中国戏曲就很有可能变成日本能乐那样，只作为一种古典艺术的样本存在于当代。或者如吕效平教授所指的方向一样，古典戏曲与现代戏曲成为两件不同的事情，那实际上古典戏曲样式同样是失去了表现现代的能力，而“现代戏曲”则成了一种新的艺术样式。作为蕴含和体现着五千年古典美的戏曲形态，在面对现代性的时候真的要无奈地拉下大幕了吗？我们不认为如此，除非中国文化和中国美学在现代社会已失去存在的价值与意义。

恰恰相反，正如我们在上文所论证的，中国文化所提供的道德精神和人性观念正是完善现代性的关键要素。正是在这个层面上，中国文化和中国美学可以超越目前并不完善的现代性观念。这里我们说的“超越”不是反对与否定——现代性的基本内涵不应该被反对和否定，而是使之更加健康和完善。秦晖教授在《传统十论》中指出：“儒家的道德理想，无论是‘济天下’还是‘善其身’，是可以与现代人权、自由、民主的原则相结合的，也只有与这些原则相结合，‘济天下’与‘善其身’才能真正实现。”[50]秦晖教授还指出：“在西儒会融中，原初儒学的民本精神作为本土资源，对于构成中国现代文化至少有三层价值：符号价值，功能价值，以及可能的超越价值。”[51]作为中国戏曲的创作者和研究者，应该认识到西方的一些文化价值和中国的道德精神都是全人类的精神财富。

上文已指出，戏曲的歌舞抒情本体只是与现代性的人性观相冲突，而与现代性的其他内涵（政治、经济、个人权利、思想自由等方面的内涵）并不冲突。戏曲在表现现代性内涵方面有着广阔的空间，而不是“难以像话剧那样承担着现代人对生活的思考”。只是戏曲应该站在中西文化汇通的更高的精神维度去写当代的生活与人生。中国戏曲应该以高度的道德责任感与美好的情感表现，去直面当代政治、经济、社会与生活中的各种问题，在展现现代性追求的同时，又给予现代性以美好的人性之根。中国戏曲可以达到西方戏剧不易达到的精神高度与精神深度，这正是中国戏曲可以贡献给全人类的美感享受与精神财富。

在新编古代戏方面，当代戏曲创作者也应丢开“传统伦理是人性的束缚”这个思想负担，要放开手脚写古人的本来面目，写古人所表现出来的人性精彩和精神高度。当代的一些戏曲创作有一种倾向，就是将现代观念强加给古人，让古人也有现代思维和现代追求，以为这样就让古老的戏曲体现出了现代性。结果是将古人写得不像古人，古人的真精神反而被埋没了。历史学界有一句话：任何历史都是当代史。这话不错，但这句话的意思是我们可以立足于当代去获取历史的启示，或对历史进行当代阐释，而不是将任何历史都写成现代史，将古人都写成现代人。能清楚认识古人伦理观念的价值，理解古人的精神高度，是戏曲创作做到文化自信的第一步。

我们认为，中国戏曲的当代发展应该有它的文化方向，这个文化方向就是站在中国文化人性观念的高度融汇中西，打通古典与现代，消除古典与现代断裂的魔障，从而创作出戏剧家所追求的最理想的戏剧。这个文化方向的内涵正是“美善统一”的中国文化精神与美学精神。

这种文化精神与美学精神从中国的远古时代就已经肇始，在夏商周逐步确立，绵延至今，它并未过时，而且也不会过时。著名思想家杜维明先生在《现代精神与儒家传统》一书中提到，日本美学家今道友信教授认为，当今世界美学潮流发展的典范来自希腊哲学，这基本上是模拟论；但还有另一典范值得进一步研究，那就是以《论语》为主、由儒家传统所代表的表现论。[52]这表现论指的就是“美善统一”的中国文化精神与美学精神。

“美善统一”的精神有几个要点需要把握：1.“美”“善”分属美学与伦理学两个领域，各自具有独立性。2.就艺术而言，“美”的标准是第一位的，“善”的标准是第二位的。3.艺术的最高境界是“尽美尽善”，是美与善的统一。因此，中国美学的“美善统一”并不是要以“善”吞噬“美”，而是在“美”“善”各具独立性的前提下的相融合。王国维在《〈红楼梦〉评论》中就认为：“美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合。”[53]叶朗教授亦认为：“最高的人生境界即审美的人生境界。……在这种最高的人生境界当中，真、善、美得到了统一。”[54]因此，追求美善统一实是人类艺术的最高追求，而突出表现在中国艺术之中。

当代戏曲正可以在这种文化精神与美学精神的指引下，面对纷繁复杂的现代社会和现代生活，抉发善的精神，实现“美视”“美听”与“美情”的统一，从而给已经失去精神家园的现代人提供最深层的精神指引与精神依归。

明末大儒黄宗羲说：“以水济水，岂是学问！”[55]如果中国戏曲所展现的现代精神只是一味追随西方现代性的脚步，何异于“以水济水”，对西方有何助益？对人类文化又有何贡献？

陈幼韩先生在《“戏曲表演美学”的三大基点》一文中说：

个性的实质就是“我有的，你没有”！这样，各种艺术才有了独立存在的意义、价值和存在的可能。戏曲表演艺术的个性在于它是一个从哲学、美学思想到艺术规律上只为它自己所有而其他表演艺术都没有的独特的艺术体系。这是戏曲艺术的生命线，也是它的艺术优势。我们应当发扬它而不是削弱、异化它使它没入大流。[56]

吴毓华先生说：

我们的戏曲艺术家，应该继承和发扬戏曲反映道德问题的优良传统，探索时代的新的道德问题，通过新的艺术形象，展示我们时代人民的美好情操，向虚假恶丑的东西挑战，为建设社会高度的精神文明做出贡献。[57]

傅谨教授亦认为：

中国戏剧二十世纪走过的历程可能也是如此，其中最重要的问题，仍然是在追求现代性的同时，如何注重与保持固有的本土化特征和中国艺术的美学精神特质。[58]

几位学者所提供的，正是对中国当代戏曲文化精神和方向的不断思考。老子云：“既得其母，以知其子。既知其子，复守其母，没身不殆。”[59]在中国文化精神与美学精神所指引的方向上，当代的戏曲作家使命伟大，前途光明，任重而道远。

（徐龙飞，中国戏曲学院艺术管理与文化交流系副教授；原载《戏曲研究》第128辑，文化艺术出版社2024年3月版）