高腔进退与广东大棚戏声腔流变

珠三角南海、顺德地区曾流行一种被称为大棚戏的提线木偶戏。大棚戏进入研究视野，首见于广东省文化局戏曲研究室1963年为上海剧协主编的《简明戏曲辞典》所撰写的“大棚戏”词目。[1]1980年，广东省戏剧研究室应邀撰写广东各戏曲剧种、曲艺曲种词目释文，其中大棚戏一条词目由黎廷栋撰写。[2]黎文介绍了大棚戏的分布地域、剧目、师徒传承、脚色、艺术特征，并据当时健在老艺人的艺术传承推测大棚戏历史应有200年以上。1981年，上海辞书出版社出版《中国戏曲曲艺词典》，其中“大棚戏”释文兼采两条词目而成。[3]2002年，陈勇新在黎文的基础上，补充了一些大棚戏坊刻刊本资料和唱片资料。[4]

历史上大棚戏声腔有所变化。从既往研究来看，尽管对大棚戏的唱腔介绍基本相同，如有伴唱（帮腔）、唱平调和广调等，但也有差异。不同之处表现在大棚戏是否唱正线和昆腔牌子。1963年，广东省文化局戏曲研究室称大棚戏“唱腔高亢而缓慢悠扬，有平调、广调、正线三种板腔，正线中又分快板、慢板、中板，亦间有昆曲中的牌子曲”[5]。1980年，黎廷栋称大棚戏“曲调主要有‘平调’，次之为‘广调’，还有‘卖鸡’等散曲。平调和广调均有四个板，即首板（又称‘起板’）、慢板、中板、快板（或称‘紧中慢’）”[6]。1962年和1980年的调查都是在大棚戏不再演出的情况下进行的，大棚戏唱腔已经不存在发展变化，二者的结论不应如此不同。从现存清代大棚戏刊本来看，大棚戏在历史上的唱腔不是广调、平调。早期大棚戏刊本《三凤鸾》等唱广东俗曲南音，也唱【锁南枝】等曲牌，傅斯年图书馆藏同治间大棚戏刊本中显示当时唱“高字”。这都说明历史上大棚戏的声腔有较为复杂的变化。

本文拟据见存大棚戏刊本辨析其演唱南北曲是否昆腔，“高字”是何种声腔，“南音”“高字”与“平调”“广调”的关系等问题，进而考订大棚戏的声腔流变、讨论粤语地方戏的形成。

大棚戏刻本封面或目录中大都有“大棚南音”“大棚班本”“大棚”“棚”等标注。虽然《广东戏曲词目汇释》称大棚戏剧本共有200多个，但目前所见并不多。现存大棚戏主要藏于台湾傅斯年图书馆，广东中山大学图书馆、顺德图书馆，香港香港大学冯平山图书馆，俄罗斯莫斯科国立外文图书馆、俄罗斯国家图书馆，德国巴伐利亚州立图书馆（下文简称“巴图”），法国国家图书馆也藏有少量大棚戏刻本。俄罗斯汉学家李福清私人亦藏2种大棚戏。

现存大棚戏刊本剧目与广东地方俗曲南音、木鱼关系最为密切，而与当时流行的皮黄、梆子、高、昆诸剧的关系不明显，与“江湖十八本”几乎没有关系。现存大棚戏计有全本戏3种、多折戏10种、单折戏5种。全本戏包括《三凤鸾康汉玉全本》、《计害前儿蜜蜂记》（封面作“峰”，目录和正文均作“蜂”）、《六女投塘》，多折戏包括《大棚西番宝蝶全本》、《大棚金生挑盒全本》、《大棚三凤鸾全套》、《大棚夜送寒衣》（《全本湘子记》）、《大棚容仙投水》（《盘龙宝扇》）、《大棚梁婆问亲》（《梁山伯牡丹记》）、《正南海班本大棚周氏反嫁》（《节孝荼薇记》）、《大棚胡生大别》（《锦云肩记》）、《大棚到府逢娇》、《大棚蓝芳草探监》，单折戏包括《大棚苦怨金生》（《金盆玉树苦怨金生》）、《大棚方伦饯别》（《三合明珠方伦全传》）、《大棚四季莲花》、《大棚卖芥兰》、《大棚朱买臣分妻》。以上剧目除《三凤鸾》《蜜蜂记》《六女投塘》《到府逢娇》《蓝芳草探监》外，其他大棚戏刊本的故事都有同名南音曲本。并且，大多数同名的大棚戏和木鱼书（南音）刻本所唱曲文有明显的因袭关系。

据剧目特征，大棚戏很可能自南音戏曲化而成。黎廷栋称大棚戏剧目和广东粤剧大致相同，但是考虑到粤剧晚于南音，大棚戏和粤剧相同更可能是二者同出于南音，而不是大棚戏因袭粤剧。光绪朝，顺德仍存在一种说唱形式的“大棚”。光绪十八年至十九年（1892—1893）出版的《点石斋画报》革集《争娶笑谈》载：“顺德地产蚕桑，民人富庶。其风俗竞尚弦歌，更唱迭和。所制曲本有所谓南音者，有所谓大棚者，各饶雅趣，颇足悦耳怡情。”[7]陈卓莹在介绍咸水歌时也提及：“顺德镇大良地方上流行一种民间说唱形式，名叫‘闹大棚’。它是一人主唱，众人依声和唱，有如问答（约如北方的‘帮腔’）。”[8]

如果大棚戏以演唱南音和偶戏为特征，那么康熙时期就已经出现大棚戏了，不过还没有大棚戏这个名称。康熙间人陈王猷有《元夕前夜邓秀才家中观演凌空傀儡戏歌》：

邓生邀踏明月光，高烧绛烛明中堂。语我逢场且看戏，凌虚傀儡双登场。鹤国幻身巧栖托（高可六七寸），琅玕骨格纨衣裳。有瞽在侧默然坐，手拨三弦更弛张。弦既调适乃出唱，杂以木鱼歌土腔。偶人应节解自动，意态大似谙宫商。客随所向摇两扇，上下四周风扶将。更为作势与迎合，得失相关争毫芒。上如欲去忽留住，下而将坠翩翱翔。左之右之俨规矩，在前在后徐趋跄。欢戚无情绝啼笑，卷舒长袖能轩昂。回身婉转昵儿女，拜兴肃立端以庄。不腾不落无根蒂，盘旋只在空中央。凭空狡狯有如此，线索诡秘难揣量。观者一一愕吁怪，输班木鸢非荒唐。曲终弦罢戏亦止，出门箫鼓灯煌煌。[9]

陈王猷（1663—1730），字良可，号砚村，海阳（今潮州湘桥）人。陈王猷康熙辛酉（1681）中举，后官曲江教谕、连州学正，迁肇庆教授，生平见《鹿洲初集》卷八《陈广文小传》。陈王猷此诗记载了一种演出于元夕前夜的提线傀儡戏，这种傀儡戏在演出时有瞽者以三弦伴奏歌木鱼歌。因木鱼歌后来发展为南音，因此这种凌空傀儡戏应即唱南音的提线木偶戏，也就是大棚戏的前身。

《三凤鸾》是20世纪80年代发现的大棚戏刊本。李福清最早发现莫斯科国立外文图书馆所藏五桂堂本《三凤鸾康汉玉全本》和巴图所藏广文堂本《新刻三凤归鸾康汉玉全本》，其中五桂堂本称“时兴大棚南音”，广文堂本称“新刻大棚”，李福清判断“大棚系指木偶戏”。[10]张玉芝则补充称巴图藏《三凤鸾》：“有唱有白，其中散白和七言韵文各占百分之五十，有平分秋色之感。每段唱腔标明曲牌，如锁南枝、江头金、水底鱼等，其中有些唱段标明唱南音，是一部完整的粤剧唱本。”[11]崔蕴华称巴图藏《三凤鸾》：“将曲牌体与诗赞体极好地缀连在一个故事中，传奇与南音相映成辉。”[12]“大棚南音”这个叫法似乎说明大棚戏的主体唱腔是南音，但是实际上广文堂本《三凤鸾》全本共20出，有南音演唱只7出，其他13出均唱南北曲。

与《三凤鸾》唱腔形态一致的大棚戏刻本还有以文堂本《六女投塘》，刻本内有省城六桂堂梓行《新刻全本六女贞节大棚》目录一页。[13]巴图藏成德堂本《计害前儿蜜蜂记》虽然刊本上无“大棚”字样，但兼唱南北曲和南音，应视为大棚戏刊本。

《三凤鸾》《蜜蜂记》《六女投塘》均无明确刊刻年代，推测可能刻于乾隆朝或乾隆朝之前。李福清据艾伯华《广东唱本提要》称巴图藏木鱼书等唱本来自意大利人马图奇（Onorato Martucci，1774—1843），1840年入藏该馆。[14]张玉芝称这些曲本1851年前入藏该馆。[15]马图奇曾三次来中国，最后于1823年返回罗马，随行携带了326箱书籍和艺术品。[16]因此，《三凤鸾》《蜜蜂记》两种大棚戏至晚应刊于道光以前。巴图所藏《蜜蜂记》署“逸轩主人选”，同馆所藏攀桂堂本《锦云肩记》亦署“逸轩主人选”且封面有“乾隆新刻”字样，由此推知逸轩主人为活跃于乾隆时期的广东俗曲编者，那么《蜜蜂记》应约刻于乾隆时期。《六女投塘》叙顺德陈村李燕琼与金兰姊妹五人投塘自尽的故事。六女投塘为康熙朝顺德时事，屈大均《广东新语》载：“六贞女者，顺德龙津李氏处女也。丙辰春，粤东大乱，有强暴谋胁致之。六女惧且不免，以酒相酹，一夕同赴水死。”[17]考虑到大棚戏有很强的祭祀因素，如果大棚戏《六女投塘》确为祭祀六女所编演，则此戏出现的时代不应距康熙丙辰（1676）太远。

（一）南曲唱腔

尽管现存使用曲牌的大棚戏仅有《三凤鸾》《蜜蜂记》《六女投塘》三个剧本，但这三个剧本使用曲牌的特点大体可代表全部大棚戏使用曲牌的特点。现存三个全本大棚戏相同排场使用的曲牌、曲文的因袭情况较多。如《蜜蜂记·郑宅祝寿》《蜜蜂记·更福祝寿》《六女投塘·赵宅祝寿》都使用【引】【驻马听】【尾声】，《更福祝寿》《赵宅祝寿》甚至使用了相同的曲文。又如《蜜蜂记·水府察凡》《六女投塘·观音察凡》都使用【点绛唇】【园林好】，《三凤鸾·三凤团圆》《六女投塘·封赠六女》的【尾声】曲文一致。这种情况只能说明大棚戏的曲牌使用具有较强的程式性，变化并不多。

1．曲牌选择的高腔特征

现存大棚戏中使用的曲牌均为南曲，每出最多不超4曲（含【引子】【尾声】）。除【引子】【尾声】外，大棚戏使用的曲牌计有：【锁南枝】9曲，【点绛唇】5曲，【园林好】4曲，【驻马听】【驻云飞】各3曲，【急口令】【山坡羊】各2曲，【桂枝香】【海底鱼】【江儿水】【江龙】【江头金】各1曲。《三凤鸾》使用了19支曲牌，《蜜蜂记》使用了8支曲牌，《六女投塘》使用了6支曲牌。[18]

大棚戏曲牌的声腔很可能是弋阳腔或高腔。大棚戏的曲牌具有两个特征：一是所使用曲牌均为南曲且数量不多，常用曲牌为【锁南枝】【园林好】【驻马听】【驻云飞】；二是仅有短套而没有长套，常见引子带一两支过曲加尾声的结构。【锁南枝】【驻马听】【驻云飞】自明代以来就是弋腔系统剧本中的常见曲牌。近现代赣剧高腔中【驻云飞】类曲牌包括【驻云飞】【驻马听】等40余支，【汉腔】类曲牌包括【孝顺歌】【锁南枝】等20余支。[19]湘剧高腔中【驻马听】类有【驻马听】【驻云飞】等曲牌，【锁南枝】类有【锁南枝】【孝顺歌】等曲牌。[20]短套更是近代以来弋腔系统的常见特征，如湘剧高腔不少戏可以简化到除【引子】【尾声】外仅用一二支过曲，甚至无引子或无尾声。[21]

2．曲文叠句的高腔特征

与传统南曲格律相比，大棚戏曲牌运用最大的特点是叠句繁多，其中尾句叠句最多，去除叠句后，其曲文格律与明清曲谱一致，如【点绛唇】【园林好】【驻云飞】【尾声】。

大棚戏中的【锁南枝】一曲除了尾句叠句，还有曲首叠句和曲中叠句的情况。同样，去除叠句后，其曲文格律与曲谱一致。

以上诸曲牌中，【驻云飞】一曲在明刊《四季五更驻云飞》和高石山房本《目连救母劝善记》中都有尾句叠唱的情况，《九宫正始》也称【驻云飞】可以“末多一句”。【点绛唇】【锁南枝】【驻马听】【尾声】四曲在沈璟《增定南九宫曲谱》（以下简称“沈谱”）、钮少雅《九宫正始》（以下简称“钮谱”）和允禄《九宫大成南北词宫谱》等曲谱中均无尾句叠唱的情况。

叠唱是南戏的传统声腔处理方法。在戏曲史上，成化本《白兔记》最早出现了大量的曲牌定格曲文之外的叠唱。孙崇涛说：“这些叠唱的唱句，演出时究竟由谁来演唱？由主唱该支曲子的角色独唱到底，还是由在场的全体角色进行帮合，抑或另有后台的帮腔？这个问题，光由刊本本身来看，还较难作出十分肯定的判断。但是从上述的这些末句叠唱曲子的内容性质来看，我以为由在场全体角色的帮合或由后台人员帮腔的可能性是很大的。”[22]但是从近现代赣剧高腔、湘剧高腔、祁剧高腔来看，叠句和帮腔是两种唱腔处理方式，叠句之处未必伴随帮腔。

叠唱在沈谱和钮谱中被视为“时唱”“俗唱”，往往与弋阳诸腔有关，如南曲黄钟宫过曲【神仗儿】。

沈璟《增定南九宫曲谱》【神仗儿】引例《琵琶记》：

杨（扬）尘舞蹈，杨（扬）尘舞蹈，见祥云缥缈。想黄门已到，料应重瞳看了。多应哀念，我私情乌鸟。颙望断，九重霄。颙望断，九重霄。

沈璟眉批曰：“第一句与末一句各重叠唱，从俗也。‘看’字可用平声。‘多应哀念’八个字必不可少。自从《香囊记》偶失此句，后人遂皆不知矣。曷不观《八义》《牧羊》诸记乎？可叹！可叹！”[23]

《九宫正始》【神仗儿】引例元传奇《孟月梅》：

抵甚臭腰，不合神道，千牛万獠。我虽生得不好，有浓装淡抹，翠围红绕。桃杏色，海棠娇。桃杏色，海棠娇。

钮少雅注云：“首句时唱作叠句，亦可。”[24]从所引《孟月梅》例曲看，钮少雅保留了尾句叠唱，删去了首句叠唱。

在明人称为有“过江曲子”风味的汤显祖作品中，【神仗儿】的前两句均有叠句，但被批评为“弋阳腔”。柳浪馆本、六十种曲本《紫钗记》第三十七出中【神仗儿】有叠第一句、第二句但不叠尾句的情况，钱南扬认为第二句后的“又”字为衍文，在其点校整理时径直删去。[25]

【神仗儿】河西路转。又。赴河阳幕选。又。报平安阵前飞雁。便玉人无恙，怎生排遣。只怕这磨旗门，盼不到吹笙院。（柳浪馆本《紫钗记》）

臧懋循改本《紫钗记》第二十四出《参幕》将此曲改订为：

【神仗儿】河西路转，河西路转，赴河阳幕选。见阵前飞雁，倩寄音书无便。盼不到，旧家园。盼不到，旧家园。（臧懋循改订本《紫钗记》）

臧批云：“原本【神仗儿】与《琵琶记》调多不合，当是弋阳腔误人。”[26]臧懋循改订后的【神仗儿】，正是沈谱批评的自《香囊记》以来，删去了“多应哀念”等八个字的【神仗儿】。

弋腔中叠唱只是唱腔处理手法，因此曲牌中叠唱位置并不固定。《新订十二律京腔谱·凡例》称：“查九宫曲文，有重句处，似乎一定不移，然而京腔唱头，但要腔板相协，可重则重，不必拘定古法也。”[27]可见，弋阳诸腔在叠唱上处理很灵活，在明代时便已如此，如被视为弋阳腔系统富春堂本《白兔记》第十一折的【驻马听】及富春堂本《鹦鹉记·新增潘葛下棋》的【驻马听】【驻云飞】，均存在不固定位置的叠唱。

从近现代各地高腔看，川剧高腔、赣剧高腔、湘剧高腔都有叠唱的唱腔处理方法。川剧高腔有“重犯飞钻”之说，所谓“重”就是指一支曲牌当中有些句子需要重唱或重帮一次，如【踏莎行】末句重帮四字、【桂枝香】末句重帮、【锁南枝】首句和第三句重唱且末句重帮。一般来说，川剧高腔中80%的曲牌都有重句。[28]徽剧青阳腔有尾句重唱的处理方法。[29]湘剧高腔有“重梢”，所谓“重梢”一般指尾句的叠唱，有的重梢只重唱尾句的末几字，如七字句重唱末三字、四字。[30]饶河高腔中也使用尾句叠唱的情况，但是使用较少。张九、石生潮在比较了江西弋阳腔和湘剧高腔【驻云飞】后认为，湘高和赣弋在演唱方式上都用一唱众和、锣鼓随腔，二者的曲牌结构（唱词体式、腔句设置）和基本音调（腔句尾部的旋律倾向与落音）都是相同的。但二者的腔句句幅不同。赣弋的第二腔特为舒展，尾腔只用单梢（不用重句）；湘高则第四腔较为舒展，尾句用重梢（重词重腔）。[31]

3．【锁南枝】的湖南高腔特征

按照乾隆时期广州外江梨园会馆系列碑记的记载，乾隆至光绪年间活跃在广州的外江戏班来自江苏（苏州）、江西、湖南、安徽、广西和河南等地。[32]考虑到近现代这些省份地方戏的声腔特征，江西高腔和湖南高腔都可能影响大棚戏。从大棚戏使用的【锁南枝】曲文格律来看，大棚戏与湖南高腔有亲缘关系。

在现存大棚戏中，【锁南枝】是使用最多的曲牌，这9支【锁南枝】存在三种情况。第一种【锁南枝】与曲谱格律区别很大，共2支；第二种完全符合南曲【锁南枝】的格律，共5支；第三种曲文中存在重句，去除叠句后合律，共2支。

【锁南枝】是赣剧饶河高腔、湘剧高腔和祁剧高腔常用曲牌，大棚戏中【锁南枝】的叠句处理和祁剧高腔、湘剧高腔【锁南枝】叠句处理基本一致，而与赣剧高腔【锁南枝】叠唱处理差异较大。

大棚戏曲牌中尾句叠唱与湘高中“梢腔”的腔句处理形式一致，而【锁南枝】首句叠唱、曲中叠唱和湖南高腔“重句一腔”的腔句处理形式一致，这说明大棚戏所唱曲牌的声腔与湖南高腔关系至为密切。湘剧高腔称曲牌末尾一腔为尾腔，也叫梢腔。《长沙湘剧高腔曲牌》认为尾腔只唱一遍称为单梢，尾句唱完不拖腔而再将原词重唱一遍拖腔结束称为重梢。在湘剧高腔中，单梢比较少，大多数是重梢。[36]黎建明认为湘剧高腔腔句结构可分为一句一腔、一句两腔、两句一腔、重句一腔、三句一腔和多句一腔六种形式，其中重句一腔两句同样的唱词用一个变化的腔句演唱，包括用于起唱首句的重句一腔，用于曲牌中二、三、四腔之间的重句一腔和用于梢腔的重句一腔。[37]

（二）大棚戏中的南音

除了南曲外，大棚戏中还有大量的七言唱词。这些唱词大都标注“南音”“南”，少量标注为“高字”，还有一些七言唱词未标注唱腔。

南音是一种由广东地方歌谣发展出的说唱俗曲，其结构包括起式、正文、收式（煞尾）三部分，大多数是七字句。起式一般由两句构成，第一句是六字句（3＋3），第二句是七字句（4＋3），两句需押韵。正文由若干段组成，每四句为一段，每句七字（4＋3）。煞尾与正文结构相似，只是在第三句后加入一个短句（三字或四字），通常是重复第三句的第二顿。[38]

大棚戏中标注为“南音”的唱词和未标唱腔的七言唱词均无煞尾结构，标注为“高字”的七言唱词存在煞尾结构，但与陈卓莹、王粤生所说的煞尾结构稍有差异。

（生唱【连连尾】出。高字，换暗牌）（生出唱）康生床下亲听见，听见娇鸾就转身……无媒苟合非轻事，恐怕错脚难番败五常。他朝若得皇都动，归来正共你成龙。好似一对鸳鸯遭浪涌，一只西时一只在东。别后知心何日共，强入梦，拆散鸾和凤，总係未知何日正相逢。（《三凤鸾·花园盟誓》）

这种情况说明很可能高字是一种南音的唱法，《蜜蜂记》中的两处唱腔标识进一步证明大棚戏中的“高字”的确是一种南音的唱法。

显然，所谓“高字”就是“高字南”“高字南音”的简称。从乾隆时期大棚戏中“高字”较少的情况看，高字南音应是新出现的南音唱法。

因为有了“高字南音”，所以其他未标唱腔的七言句、标为“南”“南音”的七言句就应为相对“高字”的另外一种起唱方法，这种唱法可能被称为“平腔”或“平调”。《六女投塘·主仆登程》中有一段科诨：

此处末所唱平调，其实就是后世南音《旷野奇逢》中的四句。从这里还可以看出，木鱼和南音可能早期是同一种声腔，值得注意的是，这里的平调或许就是黎廷栋《大棚戏》文中所说的平调。

在一个大棚戏中，高字南音和平腔南音交互为用，使得偏于单调的南音声腔有了更丰富的变化，这种高字南音和平腔南音交互使用的方法也为后来的粤曲声腔所继承。粤曲《梁天来叹五更》就是采用了高低腔起唱间用的方法：第一段起式高腔起唱，第二段起式低腔起唱，第三段起式高腔起唱，第四段起式高腔起唱。[39]

（三）高腔南音两下锅

综上考述，乾隆朝的大棚戏除了演唱高腔之外，还演唱七言句的广东说唱南音，因此那时的大棚戏是一种高腔、南音两下锅的声腔形态。需要注意的是，这种两下锅不是一出中仅演唱曲牌体而另一出中才演唱南音的两下锅，如晚清古腔粤剧中一折仅唱梆子或仅唱二黄的形式，而是具有曲牌体与南音衔接的两下锅，这种声腔形态说明高腔和南音唱腔已经开始尝试有机融合。

傅斯年图书馆所藏大棚班本，其中有些版心有“同治”标识。傅图藏《大棚西番宝蝶全本》中《大棚梦阳别母》版心有“同治十一年新刊本”，《大棚斗绒线柜》版心有“同治十一年新改本”，《大棚遇婢送纱》版心有“同治大年新改本”。傅图藏《大棚三凤鸾全套》中《娇鸾私约》《汉玉投水》两出版心均有“同治十一年新改本”。

这些大棚班本中除引子外已经不再有曲牌的标识，而“高字”的标识明显增加了。既称“新改”，说明同治初大棚戏已经不再唱湖南高腔，而仅唱南音。从傅图藏《大棚三凤鸾全套》来看，原来《三凤鸾》中所唱的高腔曲牌已改为南音。

      【锁南枝】门关上，出街坊，清闲无事出村场。移步上山岗，转过池塘望。停足立，细观看，真好一个，钓鱼台。（《三凤鸾·投水遇救》）

     （末唱高字）我闲纵步呀亚亚亚，出街坊，清闲无事体吓旧日村场……个的儿童戏水逐鸳鸯。采桑蚕妇沿堤上，点似我静观流水快乐绵长。（《大棚三凤鸾全套·汉玉投水》）

原来较为紧凑的戏剧场面，因大段的叙说性南音演唱而翻成“极缓之局”，大约这也是大棚戏衰败的原因之一。

大棚戏声腔的这种变化与乾隆朝至咸丰朝珠三角地区的戏曲声腔变化有关。珠三角地区在乾隆至道光期间流行高腔、昆腔。李调元《剧话》称“弋腔始弋阳，即今‘高腔’，所唱皆南曲。又谓‘秧腔’，‘秧’即‘弋’之转声。京谓‘京腔’，粤俗谓之‘高腔’，楚、蜀之间谓之‘清戏’。向无曲谱，只沿土俗，以一人唱而众和之，亦有紧板、慢板”[40]。李调元乾隆三十九年（1774）任广东乡试副主考，乾隆四十二年（1777）任广东学政，因此他对广东流行高腔的记载是可信的。同治《南海县志》卷二〇《招子庸传》：“自道光末年，喜唱弋阳腔，谓之班本，其言鄙秽，其音侏离，几令人掩耳而走，而嗜痂逐臭，无地无之。”[41]道光咸丰之际，楚腔、梆子腔逐渐流行。张维屏（1780—1859）《松心杂诗·珠江杂咏·笛》：“楚腔激越少温柔（自注：梆子、宜黄俱近楚腔），解意双鬟发妙讴。玉笛听来都易辨，‘扫花’‘折柳’又‘藏舟’（自注：珠江唱昆曲多此三阕）。”[42]自咸丰初，专工乱弹、秦腔及角抵之戏的本地班登上珠三角的舞台，昆腔、高腔便失去了往日风流。[43]大棚戏中高腔的退出，和粤中地区声腔流行的趋势密不可分。

大棚戏声腔经历了从康熙朝的木鱼，到乾隆朝湖南高腔和广东南音两下锅，再到同治初单一南音唱腔的发展变化。随着大棚戏声腔的演变，南音唱腔在乾隆朝已发展出高字南音和平腔南音两种唱法。大棚戏的声腔形态也证明，南音唱腔进入粤语地方戏不是一般认为的20世纪20年代。在近代粤剧声腔定型为梆黄之前，南音有自身戏曲化的独立过程。

大棚戏刊本是目前可见最早的粤语地方戏刊本，大棚戏的声腔形态变迁研究对于研究粤语地方戏的形成具有较为重要的价值。简言之，地方戏的形成至少有两条路径，其一是外来声腔本地化，其二是本地音乐唱腔戏曲化。这两条路径的发展中都存在本地声腔与外来声腔的融合问题。在声腔融合的过程中，外来声腔和本地声腔有一个以何为主体的问题。从大棚戏声腔形态变化来看，大棚戏从未放弃的声腔是南音。大棚戏声腔变迁显示，粤语地方戏的形成曾经有一个以唱粤语的南音为主体的声腔融合外来声腔的尝试。虽然最终粤剧选择了以外来梆黄为主体吸收本地俗曲声腔，但不能忽视本地声腔戏曲化这条路径。

乾隆时期大棚戏刊本明确证明了湖南高腔在粤中地区的流行，这对研究高腔的流传有一定的价值。既往研究粤剧和弋阳腔的关系有很多含混和矛盾之处，如欧阳予倩据张五师傅的传说推测“粤剧最初的底子是高腔”[44]，莫汝城推测“粤剧从湘班接受过来的高腔戏也属徽池调这个派系”[45]，等等。冼玉清在分析外江梨园会馆系列碑记时受欧阳予倩影响，认为入粤外江戏班中江西班唱弋，湖南班唱皮黄，这可能和实际情况有出入。清代湖南地区流行南北路，也流行高腔，大棚戏证明了在梆黄兴盛前的乾隆时期，湖南班首先带入粤中地区的声腔是高腔。

乾隆朝大棚戏声腔形态还引起了对粤剧史上“广腔”问题的重新思考。虽然据20世纪60年代的调查，大棚戏是提线木偶戏，但是根据南戏发展过程中“大棚”一词的使用情况和广东神功戏被习称为大棚戏的地域文化特点来看，大棚这个称谓明显不是用于木偶戏，而是用于人戏。如果大棚戏存在人戏的形态，那么雍正时期章腾龙《粤游纪程》中所谓“一唱众和，蛮音杂陈”[46]的“广腔”，很可能就是当时的人演的大棚戏。昆腔和高腔作为雍乾时期的一种公共知识，章腾龙及其朋友几乎不太可能无法分辨二者。这样，“广腔”就可能不是如黄镜明所说的地方化的高腔[47]，而可能是高腔、南音两下锅。因此，更合理的推测是，所谓广腔就是大棚戏中的广调，既非高腔也非昆腔，而是南音的一种唱腔。不过，恰好在雍正时期，大棚戏也唱高腔。这样，章腾龙所谓“一唱众和”是指其时大棚戏中的高腔帮唱；“蛮音杂陈”是指大棚戏中的粤语念白和用粤语演唱的高字南音、平调。

（任广世，华南师范大学国际文化学院讲师；原载《戏曲研究》第128辑，文化艺术出版社2024年3月版）