曲牌演变史视角下的南曲“伴随性曲牌”考论

南曲曲牌的组套方式，有由不同套牌构成的固定套式，也有由同一支孤牌连用几支构成的孤牌自套。除二者外，还常出现由几支不同孤牌相连使用的情况，本文把这种孤牌连用的曲组称为“伴随性曲牌”。

伴随性曲牌于理论层面未得曲家重视，仅暗含于个别论著对套数的列举中。如《曲律易知·论排场》套数举例有：“【催拍】带【一撮棹】，为分别时宜用之曲。”[1]《南北词简谱》“双调套数格式”有：【摊破金字令】【夜雨打梧桐】【摊破金字令】【夜雨打梧桐】。[2]《昆曲曲牌及套数范例集》（以下简称《范例集》）首次提出“孤牌连用”，并认为不应把它们的结合都看成套式，惜未深入。[3]

其实，伴随性曲牌在南戏及传奇中大量存在，且不乏流传至今的昆剧舞台经典，值得曲家借鉴；还有些伴随性曲牌虽曾在经典作品中出现，但或较为罕用，或于某个时间节点失传，其不传的原因亦十分值得探讨。

详考宋元南戏至清代传奇剧目，从中选取四组具有典型性的伴随性曲牌，总结其在经典曲例中的组合形式、流变情况及排场规律[4]，兹列于下[5]：

第一，【山坡羊】【水红花】【梧叶儿】【五更转】组合。该组合代表性曲例共33例。[6]组合形式上，一为几牌连用。最常见形式为【山坡羊】【水红花】或【山坡羊】【五更转】各以一支或多支相连使用，共14例；其他任意2—3种曲牌亦可自由搭配使用，共6例。二为两牌循环交替的“缠达体”，共12例，其中【山坡羊】【水红花】缠达最常见。三为用于南北合套。该用法仅见于《小孙屠》第十八出。时间阶段上，无论是连用还是缠达形式，均始于早期南戏，并一直延续至清代传奇，具有早发性与贯连性。排场类型上，该组合基本用于人物在行路途中言悲，具有高度的一致性。33例中有23例均用于“悲情兼途程”情景，其余10例在声情或场景上亦不脱离悲情或途程。

第二，【催拍】（又名【急板令】）、【一撮棹】组合。该组合代表性曲例共30例。组合形式上，【催拍】通常连用2—4支后接【一撮棹】1支，亦有【催拍】孤用1支或连用5支后接【一撮棹】1支的情况。排场类型上，倾向于离别情景，30例中表离别者20例，感情多系悲伤不舍。时间阶段上，该组合无论是用于“离别”还是“非离别”情境，均始于早期南戏，并一直延续至清代传奇，亦具早发性与贯连性。此外，该组合唱式和使用位置较为固定：30例均为多角色轮唱兼合唱的形式，未见独唱情形。该组合多用于一出戏末尾，【一撮棹】后有无【尾声】皆可，表悲情时或以引子【哭相思】代替尾声。

第三，【羽调排歌】【道和排歌】[7]组合。该组合代表性曲例8例。时间阶段与组合形式上，主要在宋元至明初的早期南戏里集中出现，二牌连用各用1—2支，仅《宦门子弟错立身》第五出用于南北合套。特别的是，该组合约于明代正德年间以后，随着【道和排歌】的几乎不传而基本解体。【羽调排歌】常以1—4支孤牌自套形式出现，亦与“【北寄生草】【北醉扶归】”短套或“【北寄生草】自套”构成南北合套，曲例共56例。【道和排歌】并未完全失传：仅作于南明弘光元年（1645）之前的《绾春园》第四十二出、清康熙六年（1667）的《慎鸾交·却媒》2例中有【道和排歌】孤用1支。排场类型上，具有明显的倾向性，倾向于酒宴、途程、阖家团圆三大类场面。其中【羽调排歌】【道和排歌】组合或【道和排歌】孤用更倾向于后两类，【羽调排歌】自套三类皆宜。

第四，【摊破金字令】【夜雨打梧桐】组合。该组合代表性曲例7例。组合形式上，一为两牌连用各用1支，共5例。二为两牌循环交替的“缠达体”，共2例。时间阶段上，从宋元南戏延续至清代传奇，亦具早发性与贯连性。值得注意的是，该组合虽较罕用，但沿用该组合者均为明清知名曲家，如沈璟、汤显祖、李玉、洪昇等。一定程度上可以说，该组合衰而未亡，得益于知名曲家创作的经典剧目。排场类型上，为“途程兼悲情”专用。7例均用于在行路途中诉愁，且曲词多描绘秋夜凄凉荒冷之景，情景交融，如《破窑记·暂投旅社》【夜雨打梧桐】曲词有“梧桐一叶秋，寂寞几时休，转添愁。又早黄昏时侯……”，即唱调名“夜雨打梧桐”。

综上，四组伴随性曲牌均产生于早期南戏，时间上具有早发性；均专用于某些特定情景，排场上具有倾向性。流传度方面，前两组始终延续并十分常用，【摊破金字令】【夜雨打梧桐】虽一直延续但十分罕用，【羽调排歌】【三叠排歌】大致于明中叶解体。

伴随性曲牌虽由2—4种不同曲牌构成，但就组套方式而言，其属于“孤牌连用”曲组，区别于由不同曲牌构成的“固定套式”，更区别于由同一支曲牌连用构成的“孤牌自套”。其基本定性是介于“套性”与“牌性”之间的“中性曲牌群体”。

一方面，伴随性曲牌相较于“套性”较强的固定套式，有更强的独立性。本文所论固定套式，即《范例集》所言“单套”。构成固定套式的各牌间须具备两个条件：较强的结合力、一定的流传度。首先，【山坡羊】【水红花】，以及【催拍】【一撮棹】等流传较广但结合力不足。其均为南曲常用孤牌，各自有着鲜明独特的音乐个性，彼此乐式上不具备统一性，结合度较低，不能构成单套。[8]具体应用上，【山坡羊】等均常各自以孤牌自套的形式独立构成单套，【催拍】与【一撮棹】脱离、各自孤用的情况亦不鲜见。可见各牌均具较强的独立性。其次，【羽调排歌】【道和排歌】，【摊破金字令】【夜雨打梧桐】结合力较强但鲜有流传。【羽调排歌】【道和排歌】“合头处”句式全同，音乐上亦形成较固定的定腔乐汇，且二牌合头亦常填相同的曲词，故二牌结合紧密。【摊破金字令】【夜雨打梧桐】如是，二牌的词乐结合力亦较强。故以上两个组合实有构成固定套式之“短套”的趋势。但是，二组合均未得广泛流传，特别是随着【道和排歌】不传，【羽调排歌】“被迫独立”，沦为孤牌。故最多只能称之为有待被恢复的“类短套”。

另一方面，伴随性曲牌相较于“牌性”较强的孤牌自套，有更强的结合度。首先，本文涉及的伴随性曲牌或因鲜明的音乐个性，或因几乎不传，在定性上均属孤牌。但其“牌性”又弱于其他孤牌，“牌性”较强的孤牌如【朝元歌】，其始终只以孤牌自套一种形式独立构成单套。而伴随性曲牌除自套外，亦常彼此结合，以组合形式连用。其次，伴随性曲牌由两种及以上曲牌音乐、以多种组合形式构成；故相较于单曲循环的孤牌自套，承载着更为宽广的词乐表现空间。

简言之，固定套式、伴随性曲牌、孤牌自套的功能性比较可概括为表1，由此可见其“中性曲牌”属性：

表1　固定套式、伴随性曲牌、孤牌自套功能性比较表

由前文可知，四组伴随性曲牌均产生于早期南戏，时间上均具早发性。试探其原因：

从结构来源看，伴随性曲牌同孤牌自套均袭承自宋词中的联章体。所谓联章词，是“把二首以上同调或不同调的词按照一定方式联合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材”[9]。具体可分同调联章和异调联章。同调联章为同一词牌连续使用，第二支以后一般题为“又”或“其二、其三……”，实等同于孤牌自套之【前腔】或【前腔换头】。异调联章一般由2—4支不同词牌连用组成，5支以上情况较少，其往往只注重传达主题的统一，各词牌搭配较自由随机，这与由孤牌连用构成的伴随性曲牌高度相似。此外宋代曲艺中“引子后只以两腔递且循环间用”[10]的缠达体亦可视为特殊形式的异调联章，伴随性曲牌中的缠达体袭承于此。总之，孤牌自套与伴随性曲牌分别对同调联章与异调联章的袭承，实体现出孤牌与宋词在结构形式上的密切关联。

徐渭言南戏其曲：“则宋人词而益以里巷歌谣。”[11]这在某种程度上可从形式与本体层面做出一种解读：南戏曲牌本体来源多为里巷歌谣，曲牌间组合的结构形式多借鉴自宋人词，且本体与形式间存在一定的因果关联。里巷歌谣实为南戏最丰富的曲源：早期南戏代表《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》有南曲过曲曲牌共138个，经笔者初步统计，源于里巷歌谣者共计90个，占比约65%，而来源于词调、诸宫调、赚词、唐曲、宋曲、宋杂剧舞曲、佛曲、道曲、蕃曲九类者仅48个，占比约35%。由于里巷歌谣来源各异，故早期南戏不同于北曲，其组织结构十分松散，多为孤牌，套式处于尚未形成阶段。由于并无完备的组套经验，故多借鉴同时期结构形式已相对成熟的宋人联章词。这种因果关联构成了伴随性曲牌及孤牌自套形成的表象原因。

在众多曲艺结构形式中，伴随性曲牌及孤牌自套之所以选择承袭宋人联章词，是有着深刻内因的，即根源于南戏的“缘事性”。缘事性表现在套数和曲牌上，“是根据叙事需要灵活安排曲牌和套数，根据文体的需要灵活变通乐体，这一点和北杂剧严谨刻板的做法完全不同”[12]。缘事性要求情境第一、套随境转。而袭承自异调联章词的伴随性曲牌可自由排列组合、袭承自同调联章词的孤牌自套可灵活安排使用支数，这种乐体结构较大的调适度，能更好地服从和服务于文体上的叙事及抒情需要。

就异调联章词和伴随性曲牌而言，缘事性的具体做法是依据情境，搭配几种与之声情相近的词（曲）牌。如赵善括“庆寿类”联章词，包含【瑞鹤仙】【鹊桥仙】二词牌，声情上均宜于歌咏、庆贺。本文所论四组伴随性曲牌在排场上均具倾向性，亦是乐情贴合词情的体现。【山坡羊】等孤牌结合多基于【商调】【南吕】相似的宫调声情，均宜言悲。而【催拍】属【大石调】，【一撮棹】属【正宫】，二者宫调声情似相去较远，其结合多因《琵琶记·别丈》《浣纱记·寄子》等经典剧目的偶发尝试，为曲家效仿。故其结合实是偶然多于必然。那么，是否有比该组合结合度更高的组合选择呢？这就要补充提出一个重要曲牌——【三字令】。

早有明清曲家指出【三字令】【一撮棹】组合要优于【催拍】【一撮棹】。沈璟言【一撮棹】“今皆用于【催拍】后，而不知用于【三字令】后犹妙”，钮少雅赞曰：“此论甚当。”[13]张大复认为，【三字令】“后当接【四边静】，或云【一撮棹】更叶也”[14]。【三字令】确如曲家所言，有优于【催拍】之处。首先在词式上，【三字令】词式为：“3，3，3。5，5。3，5。3，5。3，5。3，5。”【一撮棹】为：“3，5。3，5。3，5。3，5。3，5。3，5。”【催拍】为：“7，7。4，4，4。4，4。7，6。”显然【三字令】【一撮棹】全曲均由三字句和五字句构成，二者词式十分接近。其次在乐式上，从宫调看【三字令】【一撮棹】同属【正宫】，同宫曲牌声情多有相似，而【催拍】则属【大石调】。通过《范例集》对【催拍】【一撮棹】的乐式分析可知，二牌结音、主腔均无共同规律。那么运用同样的乐式分析法，【三字令】【一撮棹】乐式是否相近呢？由谱例1可知：【三字令】共13句（在谱例1中，以圆圈数字表示句码，如④表示第4句），而【一撮棹】（丁）型主腔的变体（基型见谱例2）贯穿于【三字令】第4、6、7、8、13句。且若仅从旋律线上看，【三字令】第5句句末延续至第6句句首（图中标虚线处）旋律走向亦与【一撮棹】（丁）型主腔基型高度相似。另外，【一撮棹】（丙）型主腔变体（基型见谱例3）亦出现于【三字令】第12句（见谱例4）。总之，【三字令】与【一撮棹】在乐式的结合度上亦优于【催拍】。

谱例1

《九宫大成》【三字令】简谱

谱例2

《范例集》【一撮棹】（丁）型主腔基型

谱例3

《范例集》【一撮棹】（丙）型主腔基型

谱例4

《九宫大成》【三字令】简谱第12句

那么，该组合为何不见于南戏传奇？这是由于【三字令】十分罕用且在明嘉靖后的南戏传奇作品中几乎失传。关于【三字令】失传原因，待另文专论。总之，【三字令】完全可以恢复并与【一撮棹】形成组合，且有谱可依：【三字令】正体当依《九宫正始》提出的《刘盼盼》“秋风起”曲，该曲工尺谱例详见《九宫大成》。

为解答后两组伴随性曲牌不传的原因，不得不触及失传已久的古乐手法。

【羽调排歌】【道和排歌】解体缘于【道和排歌】几乎不传。这首先涉及何为“道和”的问题。“道和”一则属“六摄十一则”之一。蒋孝《十三调南曲音节谱》：“赚犯、摊破、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、赚、道和、傍拍。右巳上十一则系六摄，每调皆有因。”[15]这里当系一种曲调处理方法。此法于明中叶已不传，如王骥德言：“其法今尽不传，无可考索。”[16]

二则为南、北曲牌名。在功能上，北曲【道和】专用于修饰【柳青娘】，南曲【道和】与【合生】有极强的依附性。[17]具体而言，北曲【道和】除总接在【柳青娘】曲牌后外，词乐体现出一种修饰烘托作用：词无定式，《中原音韵》《北词广正谱》《九宫大成》均言其“句字不拘，可以增损”[18]。《南北词简谱》该牌后注：“谱之最难订正者，莫如双调【梅花酒】及此曲。但【梅花酒】尚有定格，此则百无一同，实则增减处太多耳。”[19]但各曲词式有共同点：均由很多叠词和重句构成，重复手法在音乐表现上亦具烘托、渲染与修饰效果。故北曲【道和】不同于一般曲牌，它更像是对【柳青娘】的一种修饰手法。

南曲【道和】始见于宋元南戏《破窑记》，唱法自由多变：本系【越调】全套南词，【合生】2支后接【道和】2支，后人改为南北合套，梨园又有全诨作北腔演唱者[20]，并且格律无定，诸谱对该牌词式划分存在较大差异。值得注意的是，曲家多将此【合生】【道和】视为一牌。刻于明嘉靖初《词林摘艳》《雍熙乐府》尚将二牌分题：【合笙】（“喜得功名遂”）、【道合】（“日前虑恐人谈耻”），但作于其后的蒋孝旧谱将此二曲改题为【道和】【幺篇】，沈谱[21]、正始从之，认为【道和】即【合生】。需要说明的是，今存《破窑记》明刻本富春堂本、李九我批评本该出均未区分【合生】【道和】：首支【疏林影】后，该套“喜得功名遂”“日前虑恐人谈耻”等诸曲或题【前腔】，或未注牌名。而【疏林影】为引子，其后各曲显然均非其“前腔”，故当系误题。《九宫正始》“喜得功名遂”曲题【道和】，其后该套“日前虑恐人谈耻”等六曲均题【前腔】或【前腔换头】，但各曲词式大不相同，实难均称【道和】变体。此种题法一方面似受旧本《破窑记》误题的影响，另一方面与该牌“词式无定”的特殊性不无关联。南曲【道和】亦以南北合套形式见于散套《夏景》，《群英类选》收该套：“【南绣停针】【北小桃红】【南合笙】【南道和】……”[22]《词林摘艳》《北宫词纪》将二者并作一牌【合笙道合】，《雍熙乐府》则题【南合笙】【幺篇】。总之，南曲【道和】【合生】之所以在曲牌层面难做区分，根源于曲源问题：来源于技法、手法层面的曲牌或无规定性词式。“合生”为唐宋时的表演技艺，由此，“道和”可能亦与某种技法相关。

综上，南、北曲牌【道和】的音乐手法意义远大于曲牌本体意义，此法或即“六摄十一则”之“道和”。如钮少雅言：“余臆解云六摄者，疑二犯至七犯共六项也。云有因者……如仙吕【道和】因【排歌】……不知是否？”[23]“六摄十一则”本意虽已难明，但仍可从曲牌表现形式试探“道和”对【排歌】的作用。

在题名上，一则，所谓【羽调排歌】【道和排歌】等名称，不过是约明嘉靖后，曲家为区分【排歌】的不同体式而采取的不同命名，各式在剧本中一般均题【排歌】。早期南戏代表《张协状元》《宦门子弟错立身》《小孙屠》仅【排歌】一种题名。曲谱载各式【排歌】，皆见于早期南戏《拜月亭》。现存7种《拜月亭》明末刻本中，该牌题名详见表2。经学者考证，《拜月亭》7种刻本中世德堂本接近元本原貌，其余各本去元本较远。[24]而世德堂本各式亦仅【排歌】一种题名。明末汲古阁本《六十种曲》有31出戏使用【排歌】，28出均仅题作【排歌】。二则，【羽调排歌】题名属宫调上的定性，当系正体；【道和排歌】题名属手法上的说明，当系变体。《六十种曲》题名【排歌】一般均指【羽调排歌】。由表2可见，【排歌】加注宫调，题名【羽调排歌】亦无争议。【道和排歌】则被注为犯调【忆多娇犯】，经考，当系误题并以讹传讹，此误当与【道和排歌】体式多变有关。

表2　《拜月亭》刻本之【排歌】题名一览表

既然【排歌】不同题名是为区分不同体式而设，就需详考其体。要说明的是，【排歌】体式的稳定经历了一个过程。《张协状元》第十六出【排歌】第2支、《拜月亭》“休戈甲”曲词式仅见初期南戏，与其后流传之【排歌】差异较大。《张协状元》第十六出【排歌】第1支、《九宫正始》载《薛云卿》（元传奇）【越调排歌】3支，“合头”处均有两组“3，3，6。”句式，之前的词式则多有变化。大兴傅氏藏旧抄本《牧羊记·陵殒》【羽调排歌】“合头”两组“3，3，7。”句式，之前词式与后世各体相异。大致于《宦门子弟错立身》《升仙记》之后，剧目常见【羽调排歌】【道和排歌】二式才初具雏形。

【羽调排歌】词式规范稳定，基本固定为：“4，4，6。7，7。（合）3，3，7。3，3，7。”【道和排歌】词式则较灵活多变，如第六、七句可为两个四字句，亦可为两个五字句等。（详见表3，表中划线连接的两句或多句，表示该几句的词式有变）可知，【道和排歌】各式与【羽调排歌】的区别仅在“合头”之前，合头处两组“3，3，7。”句式固定不变。此于诸腔杂调中亦多有体现。如经学者考证应为海盐腔演出本的成化本《白兔记》第二十二出[25]、弋阳诸腔剧本《鱼篮记·牡丹庆寿》[26]、明本潮州戏文《金钗记》第四十出和《荔镜记·合家团圆》[27]均有【排歌】，合头处基本均有保留，合头前词式则丰富多变，未成定式。换言之，“道和”施诸【排歌】，于表现形式上或系音乐犯调手法中的“换头”格。

表3　【道和排歌】词式一览表

值得留意的是，清初《九宫谱定》目录部分曲牌后注“亦可接调”，仅【羽调·排歌】注“亦可作调”[28]，《九宫正始》【道和排歌】后注“凡犯调皆用此体”[29]，结合曲例，此“犯调”应非集入多牌之“集曲”。此二谱之“作调”“犯调”或即“道和”手法的影射。总之，“道和”作为“六摄十一则”手法之一，准确恢复其原貌难度较大，但仅就有谱可依的【道和排歌】表现形式而言，其恢复并不困难：保持合头处固定不变，合头前句式可参考表3诸谱，采用较为灵活的换头格。恢复该组合有利于打破【羽调排歌】孤牌自套、完全重复自身的单一结构形式，丰富音乐容量，扩展词乐表现空间。

如果说【羽调排歌】【三叠排歌】解体系乐体意义上犯调手法的模糊，那么【摊破金字令】【夜雨打梧桐】不传当属文体意义上集曲本义的误读。

早有曲家指出，含【摊破金字令】【夜雨打梧桐】二牌在内的【仙吕入双调】各牌因相似而多被时谱混淆，歌者以讹传讹，如《九宫正始》【淘金令】尾注：“按今蒋、沈二谱于仙吕入双调中不惟此一调之误，自【柳摇金】至【销金帐】似皆未经详勘，致多混淆错乱，况歌者亦无一肯究其源，然皆朦胧传度，使后何时得明？据仙吕入双调中此类诸调其句律、体格、腔板多皆相似，实易混淆者也。”[30]具体而言，【夜雨打梧桐】存在正曲与集曲之争，该牌本为正曲，诸谱受沈谱影响而误作集曲致使混乱，该牌体式的恢复当依《九宫正始》，详见笔者另文。[31]【摊破金字令】交织着正体与变体、正曲与集曲之争，该牌实为【淘金令】变体之一，《九宫正始》已有辨明。试将《九宫正始》所列【淘金令】正格、减格体式与各谱对照，总结为表4。

表4　《九宫正始》载【淘金令】词式一览表

结合上表并详考诸体，可证时谱之误有二。其一，“减格”为曲牌常见之“又一体”，不应将之视作异牌。由表4可见【金犯令】【金水令】【（摊破）金字令】实均为【淘金令】减格，且《九宫正始》已举【太师引】【绣带儿】【惜奴娇序】等例，说明“减格”为元明南曲常见体式，不应穿凿附会而视其为异牌。[32]除表中《九宫正始》归纳的三格外，其实在传奇中的【淘金令】还存在自由丰富的减格，但是后世曲谱却另题调名，多致混乱。如《南词定律》《九宫大成》均引《钗钏记》“冰肌玉骨”曲，分别题为【金字令】“前腔”和“又一体”。该曲除末二句多一重句外，与第三格全同。《九宫大成》另有《八义记》“绿荫蘸眼”曲，题作【金江水】，该曲较第一格仅减去末五句。《南词新谱》《九宫大成》均有《青衫记》“澄波泻影”曲，分别题为【淘金令】（又一体）、【金水柳】，较第一格仅减去末五句、末二句多一重句。故以上各式实亦为【淘金令】之减格。

其二，时谱对集曲的解读多有自相矛盾之处。首先，沈谱因【金字令】前或有“摊破”二字而视其为集曲，殊不知“摊破”本出宋词，南曲【摊破月儿高】【摊破地锦花】皆为正曲，并非集曲。对此新谱已有指正。其次，集曲有“不集已集之曲”的规定，即本身为集曲的曲牌不可再次被集入集曲。而沈谱在视【淘金令】为集曲的同时，又说表中第三格【（摊破）金字令】“前半部分集【淘金令】头”，明显有误。至《南词定律》，该牌所集曲牌则更难明，仅依词式猜测：“此曲首句至十一句竟是【朝元令】，十二句至末句亦似【柳摇金】，但【柳摇金】末句系上二下四句，此曲系上四下三句，惟此稍别，板式尤同……诸谱内又注为一名【摊破金字令】者，则不知其取何意也。”[33]同样，沈谱等又在视【金字令】为集曲的同时，再次将其集入集曲。如表4中第二格，诸谱多认为该式集入【金字令】头。再次，集曲有“不集全曲”的规定，即集曲为不同曲牌音乐片段的集合，为保持音乐的完整性，集曲之首为所集曲牌之首，集曲之末为所集曲牌之末。但是表中第一格，新谱按：“此以【金字令】全曲带【五马江儿水】四句。”[34]这明显不合集曲规范。

综上，时谱多仅依文本，将本为正曲的二牌强析为集曲，并将其变体另列牌名，由此导致二牌本体难明，鲜有流传。其实，曲家只要明晰两点，该组合犹可恢复：【摊破金字令】【夜雨打梧桐】均为正曲而非集曲，其体当法《九宫正始》，一也。【淘金令】体式自由，多有减格，表中第三格才是宜与【夜雨打梧桐】连用的体式，该格俗本多题作【摊破金字令】，二也。

对伴随性曲牌的总结与深入，不仅有补于学术研究，亦有助于舞台实践。

理论层面，其价值有三：一则，曲牌组套角度，提出了一种介于固定套式和孤牌自套之间的“中性曲牌群体”——由孤牌连用构成的伴随性曲牌，并详考每组伴随性曲牌的具体组合形式、排场类型、产生及流变等具体问题，从形式与本体两个层级，深入探索其形成的表、深层原因，即其之所以借鉴“联章词”形式，根源于“缘事性”体制。二则，曲牌演变史角度，伴随性曲牌的恢复可推进“孤牌入套”之进程。【三字令】【一撮棹】，【羽调排歌】【道和排歌】，【摊破金字令】【夜雨打梧桐】三个组合词乐结合度较高，但由于种种原因未得流传，各牌均以孤牌面貌呈现。本文探索其不传原因，兼谈其恢复策略。三组伴随性曲牌若得恢复并广为沿用，实均可构成固定套式之“短套”。三则，学术史与学术研究角度，透过对伴随性曲牌的研究，可为理解学术史中的疑难问题，提供一种相对直观的思路。如通过对“道和”施诸【排歌】的具体表现形式的分析，或可对研究“六摄十一则”这一疑难问题有一定助益。对【摊破金字令】【夜雨打梧桐】之正体与变体、正曲与集曲等相关争议的梳理，属目前戏曲研究相对冷门的狭义曲学范畴。对曲牌形式与本体的研究虽冷门但十分重要，辨明其体方可恢复其用。

实践层面，首先，伴随性曲牌是昆剧编剧选牌用套的入门级选择。伴随性曲牌构成简单，且有较固定的排场类型，如编剧创作“途程兼悲情”情境时可选【山坡羊】【水红花】，【摊破金字令】【夜雨打梧桐】，创作离别场景时可选【催拍】【一撮棹】，等等。其实远不仅限本文所论，另如【香罗带】【绵搭絮】用于哭祭场合，【香柳娘】【红绣鞋】用于过场短剧，等等。编剧只要掌握曲牌排场之学，即可将声情相近的曲牌搭配组合，除孤牌连用的基本形式外，少数排场鲜明的套牌亦可脱离本套，与他牌连用。故伴随性曲牌在操作上十分灵活。其次，伴随性曲牌是当今昆剧舞台化策略的最优选项之一。如今昆剧演出节奏加快，表现在套数及曲牌层面，是“破套存牌”现象严重、短套盛行，这恰为伴随性曲牌提供了大展所长的机会。伴随性曲牌相较于长套，结构短小且可灵活调整，故能较好地保留词乐的完整度，不至被拆解得支离破碎。而相较于单曲循环的孤牌自套，其音乐风格及组合方式更加丰富多样，承载着更为宽广的词乐表现空间，可以增强叙事及抒情的层次感。伴随性曲牌实有待在当今昆剧舞台上大放异彩。

（刘一心，苏州大学文学院博士研究生；原载《戏曲研究》第128辑，文化艺术出版社2024年3月版）