（一）美国电影是美国国家安全霸权的重要载体之一
好莱坞电影受到世界观众的欢迎，但好莱坞永远是美国的电影。法国社会学家让一皮埃尔·瓦朗坦就认为，美国电影业是个强大的产业，同时也是一个“共鸣箱”——所有震动美国的重大问题都会在这个“共鸣箱”里产生回响，他说：“美国电影是美国国家安全霸权的重要载体之一。将国家公务员英雄人物化，把国家神圣化，把官方定义的、美国集体想象的威胁形象化……所有这一切都宣扬了这样一种观点：美国是神奇的，不可战胜的。政治、国家战略和电影业互相交织在一起，这就是美国国家权力的独特性之所在。”
已去世的美国电影协会主席杰克·瓦伦蒂说过一句话，“在美国，自由意味着责任。”这种责任就是对美国的责任，即是说，在以自由为宗旨的美国，也许不存在政府对电影以及其他文化的硬性控制，但是美国意识形态还是渗透在娱乐与审美之中，自觉或不自觉地构建着美国社会的主流价值文化，“美国在殖民地时期就已经由定居者基本奠定了美国文化体系的核心：新教理念。包含了民主、自由、平等政治理念的‘美国信念’也是从新教精神当中生发而来，最终形成了一种充满优越感的、担负着上帝使命的‘爱国主义宗教’。这种举国认同的‘天赋使命’观，同样浸染了好莱坞，在电影的建立、发展和壮大的过程中，美国电影工作者、宗教团体、美国舆论、包括美国政府在内的整个电影生产的内外生态圈，都被这种由宗教信念和爱国主义情怀生发出来的责任感所规制。”
一般来说，好莱坞电影中的美国国家意识形态都与美国在世界的经历有关系，比如说，1961一1973发生的越南战争，美国作为干涉者投入其中，最后又以输家的姿势退出。在战争中，美军死亡5.6万余人，30多万人受伤，耗资4000多亿美元，在美国人的心上留下伤痛，引发美国民众的反战运动。
（二）意识形态的道义性包装
即使如此，美国社会仍然坚持自己在道义上的正义性——以文明抵制野蛮与共产主义。美国历史学者雷迅马（Michael E.Latham）在2000年出版了一部研究专著《作为意识形态的现代化：社会科学与美国对第三世界政策》，他在书中回顾了美国的帝国主义史以后说：
“在对冷战年代里的类似问题的解释中，我要指出，社会科学理论和现代化政策既不是重要的知识突破，也不是全新的政治创举。这与他们的鼓吹者所宣称的观点是不同的。美国的现代化论者接续了启蒙运动对西方优越性的解释，承袭了那种认为无私而慈善的西方有必要向缺乏‘先进性’的民族提供物质援助和道义监护以指导其前进的帝国主义论调，由此他们从一种从前的世界观中吸取了一些成分，来表达一种适应于自己的时代的世界观。”
雷迅马在书中分析了越南战争期间美国在越南南方建设所谓“战略村”的事例，这样充满血腥味的“战略村”，也被美国当局解读为向城市化（现代化之必然途径）的迈进，因为，在“战略村”里，美国人修建了居民住宅、学校、医院，推行社区管理，提倡培养“社区精神”等等。
建设“战略村”的真实意图是什么呢？雷迅马引证了沃尔特·罗斯托的看法，要对付当地的共产党人，就必须控制和利用现代化进程，因为游击队武装是从“传统”社会到“现代”社会的过渡过程中的“食腐动物”。罗斯托解释说，共产党人“知道他们在欠发达地区攫取权力的时间是十分有限的。他们知道，当现代化在欠发达地区成为大势所趋之时——这时传统社会遗留下来的问题也就得以解决——他们夺取权力的机会也就越来越少”。通过推动“现代化”，美国将对共产党人关上最后一扇机会之门——因为“战略村”可以割断共产党与农民群众之间的联系。
围绕越南战争，好莱坞产生了相当数量的越战电影，就人与战争机器的关系而言，这些电影反映了当时美国民众普遍存在的反战情绪。如科波拉导演的《现代启示录》(1979)算是反战影片，影片是英国小说家约瑟夫·康拉德的《黑暗的心》这一寻找自我主题的越战版，影片在越战这一政治历史背景下，探讨了战争造成人类的野心膨胀和心理畸形的终极原因，并未以所谓“现代性”去美化美国当局的战争意图。尽管如此，当影片中出现美国士兵在瓦格纳《女武神》的亢奋的乐曲中用直升机轰炸越南村庄的段落时，美国国家意识形态的阴影闪烁可见。
而美国第一部反映越战的电影《猎鹿人》（1978）就渗透了更多的国家意识形态。在电影中，越南共产党士兵被描绘成嗜血的怪兽，残忍折磨着捕获的美国战俘，强迫他们进行“俄罗斯轮盘”游戏。其实，所谓“俄罗斯轮盘”半是虚构——意识形态的虚构，半是真实，因为并没有证据显示越南共产党在美国战俘中施行了这种暴行，但这个游戏恰恰是这部电影的核心：战争带来的恐惧和人性扭曲——来自共产党的恐惧和扭曲。
影片中，美国俘虏渥伦斯基和他的朋友们被施虐狂般的越南共产党士兵逼着玩俄罗斯轮盘赌——这些越南人在一个临时的河边监狱里折磨他们并对结果下赌注。当脑袋在他们周围被炸掉时，渥伦斯基帮助斯蒂文和尼克逃离了恐惧，然后拿起他事先让看守他们的越南人装上了子弹的枪，杀死了越南人。在这次枪杀中，朋友们逃脱了。
理查德•泰勒•西蒙在《垃圾文化》一书中比较了《猎鹿人》与美国19世纪作家库珀的小说《杀鹿者》，白人青年邦普在《杀鹿者》的后半段曾被抓住，“被绑在树上并被迫忍受石斧的投射和子弹……直到最后他被一队英国士兵救起。越南当地人的野蛮和残忍似乎就是北美洲土著人的野蛮和残忍。虽然恶势力种族主义本性没有改变多少，善的力量在越南经历了更为艰难的时刻：美国军队没有像邦普时代英国军人那样如此轻松就完成了的干净漂亮的解救白人俘虏的工作。”“《猎鹿人》中催人泪下和恐怖的俄罗斯轮盘赌场面似乎强有力体现了美国参与越南战争的真相：我们被东南亚的野蛮行为绝望地致残。善良的(白种人的)美国男孩根本不是恶毒的(当地的)越南虐待狂的对手，他们正等着美国男孩的到来呢。……西米诺的电影却一度成为关于普通美国工人阶级家庭男人在奔赴越南战场后所发生的一切的政治宣言。”
当然，越战的更大背景是苏联与美国的冷战，好莱坞也有相当的影片去配合美国政府丑化苏联及其制度，史泰龙主演《洛奇：第四集》 (1986)便是一例。拳王洛奇的朋友，黑人拳击手被苏联拳王打死后，洛奇感到自己不是简单地参加一场国际比赛，而是代表美国去同邪恶作斗争。影片的结尾是，当洛奇把这位野蛮的苏联拳王击倒在地，裁判无奈宣布洛奇获胜，在观众的欢呼声中，洛奇把一幅美国国旗围在身上，这一镜头成为后来美国运动员在国际比赛中经常出现的典型镜头。洛奇成为美国霸权政治的一个文化符号。
应该说，在美国的文化背景下，好莱坞电影很难说是在一切场合都去迎合国家意识形态，他们善于处理收放或者张弛的关系，在一种文化的纵横捭阖中不着痕迹地将意识形态渗透入娱乐与审美之中。
在史泰龙主演的《第一滴血》（第一集，1982）中，美军特种部队退役人员兰博，多年在越南战争中经受残酷的洗礼，人际关系与心理上都无法融入美国社会。流浪至假日小镇时，遭小镇警长的挑剔及无理指责。兰博忍无可忍，只身一人对抗警长的挑衅，对抗警长召来的大批特警。兰博用他在越南常用的军事知识，以美国式的个人英雄主义对抗主流社会的冷酷无情，一切人、一切法律、一切武器均被他踏倒在地。此时影片的价值观似乎集中在反抗压迫这样的主题上，属于人类文明共识的范畴；但是，这种反抗也明明指向了国家机器。
而在《第一滴血》（第二集，1985）和第三集（1987）中，兰博不仅不再是国家的敌人，而且还成了国家的英雄，他先是被派返回越南调查越战失踪军人下落，他看到了美国战俘被越南人虐待的真相——美国意识形态所必然要求的状态。兰博发挥坚强意志及高度求生技巧，克服了一切逆境，最终救出了全部战俘并回到了指挥中心。兰博不只是完成了国家交给的任务，他还教训行动负责人莫达克：“你知道还有很多人在那里（指越南），找到他们，不然我会来找你！”兰博对国家的忠诚甚至还高于国家军队的官员！
后来，已经隐居泰国的兰博，得知他唯一尊敬的好友托文上校在阿富汗被捕——主题延伸到美国与苏联在阿富汗的冲突，于是他决定再度重披战甲，深入阿富汉。兰博再一次发挥个人英雄主义，与“侵略者”苏联军队展开了殊死战争，影片中甚至有着苏联战斗直升机与兰博的多次交锋。在当地反抗军的协助下，兰博终于击溃了苏军，完成任务。
《第一滴血》先以美国式的个人英雄主义去反抗社会的冷漠和不公，还在某种意义上反思了越南战争对人的摧残，迎合了美国人的反战、反政府情绪。不过，我们要注意到，即使如此，影片中还是有一位兰博所尊敬的上校，犹如孙悟空面对的如来佛，他代表了国家对这个无法无天的人的最后管控——此人在倾听完兰博关于越战的共同痛苦回忆之后，将兰博交给了等候着警察，这隐现了美国国家意识形态的底线；在高额的市场收入基础上，《第一滴血》便以续集形式回归美国国家意识形态，在兰博的置生死于度外、无坚不摧的血肉拼杀中，美国国家对越南、苏联的制度批判也就完成。
（三）批判与顺从相交织的形式渗透于美国国家意识形态
在《最后的城堡》(2001) 中，一位曾经参加过海湾战争的三星将领欧文，因为一项错误的指控被军事法庭去除军衔，投入守卫极为森严的军事监狱。在监狱里，埃尔文指挥着1200多名犯人，掀起了推翻典狱长温特上校的大战。表面上看，宣扬监狱暴动应该是有悖于国家统治，与美国主流意识形态相左的。但是，好莱坞电影的聪明之处在于，它设置了合法性的底线：其一，典狱长不仅管理方法不当——违背人道原则，而且还有腐败行为；其二，欧文将军倒下的瞬间，暴动的犯人一起向高高飘扬的国旗敬礼。这就意味着，暴动并非反抗美国国家制度，而是以不妥当的方式在维护之，当国家标志出现时，所有人都要向国家表示敬意。
分析表明，好莱坞电影是以一种复杂的形式——批判与顺从相交织的形式去渗透美国国家意识形态的，这一方面说明美国文化政策的确是宽松的，文化人有相当程度的自由表达的权利，政治权力的管制难以觉察；另一方面，由于美国客观存在的全球霸主地位——不只是以强大的硬实力面对世界，而且还有软实力吸引他国，这不能不在文化人内心产生认同感。
这里，需要借助马克思主义的意识形态理论来加深认识。马克思充分注意到了意识形态的复杂性，甚至统治阶级内部的意识形态也可能存在某种分裂，他在《德意志意识形态》中指出，分工以精神劳动和物质劳动的分工的形式在统治阶级中间表现出来，在这个阶级内部，一部分人是作为该阶级的思想家出现的，他们是这一阶级的积极的、有概括能力的玄想家，他们把编造这一阶级关于自身的幻想当作主要的谋生之道，而前者对于这些思想和幻想则采取比较消极的态度，因为在实际中前者是这个阶级的积极成员，很少有时间来编造关于自身的幻想和思想。因而，“在这一阶级内部，这种分裂甚至可以发展成为这两部分人之间的某种程度的对立和敌视”，可以说，对于美国国家权力来说，好莱坞电影只能属于“旁观者清”的意识形态。
同时，按恩格斯晚年的说法，“意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的过程。推动他的真正的动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。因此，他想象出虚假的或表面的动力。”
好莱坞电影很难说是有意识的意识形态表达——有时候它只是逃不脱社会历史的制约而已，因此它不断地处在互相矛盾之中。比如说《飞越疯人院》（1975），让-卢普·布盖就认为，这部影片的喻义是“如此之丰富，可以完全适用于苏联社会的‘模型’，也适用于资本主义的‘模型’。”而卓别林主演的《大独裁者》（1940）明明是批判纳粹德国的，而对于霍克海默和阿多尔诺这样一些知识精英来说，结尾设计的充满乐观色彩的画面反过来损害了影片所表达的含义：“田野里麦穗随风摇曳，仿佛在向为自由而战斗的反法西斯人士发出不和谐之音。那麦穗仿佛是一个德国年轻露营者飘逸的金发，而纳粹电影的制作者们不知有多少次是这样拍摄的。”是的，好莱坞电影经常处在互相矛盾的意识形态之中，但总而言之，意识形态不只是别的文化艺术的宿命，也是它的宿命。
本文结论：以好莱坞电影为例，说明主流价值文化的构建可能是引导型的，也可能是松散型的，但是它们的共同要求在于，主流价值文化必须是大众化的，其内涵必须立足于人性基点或者人类文明共识，然后才是符合一定国家的意识形态，文化艺术的意识形态具有模糊性特征。
