一、艺术、意识形态宣传、娱乐的最大公约数：大众化
好莱坞（Hollywood）在世界电影业中究竟占领着怎样的地位呢?根据权威咨询公司普华永道的报告，2007年全球电影业的产值是839亿美元，包括影院票房、电视转播权、DVD销售和出租等所有由电影产品直接产生的收入，其中美国产值为355亿，美国以世界6%的电影产量占据了世界80%的电影市场。
对于好莱坞的老板来说，这些数据是利润；对于经济学家来说，这些数据是文化产业；而对于文化理论来说，这些数据标志了艺术、意识形态宣传、娱乐的最大公约数存在——大众化。
为什么这么说呢？因为好莱坞电影实际上是集艺术、意识形态宣传、娱乐三位于一体的：首先，电影是艺术之一类，意大利诗人和电影先驱者乔托·卡努杜在1911年宣称，电影是建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术之外的“第七艺术”，电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为“第七艺术”的电影，是把“静的”艺术和“动的”艺术、“时间”艺术和“空间”艺术、“造型”艺术和“节奏”艺术全都包括在内的一种综合艺术。
其次，好莱坞电影也是一种意识形态宣传。对于好莱坞电影的制作者来说，一部电影就是他们个体精神的显示，但是，哲学家不这么认为，黑格尔在其《精神现象学》中就认为，主体意识是“以意识形态的系统作为介乎普遍精神和它的个别性或感性意识的中项，作为精神生命有序地自我规定的整体，……这个中项发现它的客观存在的表现就是世界历史。”所谓“客观存在的表现就是世界历史”，即是说包括艺术在内的意识总是反映了“世界历史”的存在——意识形态的存在，此后，马克思对人类意识的意识形态性作了更深入而系统的研究，以至于提出了“没有政治史、法律史、科学史、艺术史、宗教史”的著名观点。
再次，按照好莱坞自己的说法，好莱坞电影的宗旨是追求娱乐的效果，“观众至上”乃是好莱坞的金科玉律，就如同其他经商行业信奉“顾客是上帝”一样。《贝弗利山警探》的制片人迈克尔·伦敦声称：“从最原始的经验看，电影就是要使人放松．我强烈地感到，满足人们在生活里无法实现的梦想，和进行道德教育是水火不相容的。”
在1993年“文化例外论”引发的论战中，美国代表团甚至偏激地认为，“各国政府都有权资助古典音乐、歌剧、戏剧和舞蹈。因为这些是艺术，美国政府也正是这么做的。但是电影和电视无论如何都不能算是艺术：电影和电视只是娱乐，就像玩牌和骑自行车散步。”
对于艺术、意识形态宣传、娱乐来说，其最大的共同问题——最大公约数是什么呢？那就是接受者数量的无限多，即大众化。这里，娱乐就不用讨论了，问题在于艺术与意识形态宣传。
在文化史上，雅文化（精英文化）与俗文化（大众文化）的区别是非常明显的，前者高雅而被赞誉为“阳春白雪”，后者粗俗而被菲薄为“下里巴人”。在精英文化成为主流文化的漫长岁月中，大众文化的缺失不只是一个文化事实，同时也是大众成为被压迫者的标志。因此，精英文化还是大众文化的选择，反映了不同的阶级立场。在法国17世纪古典主义时代，著名学者布瓦罗在崇尚宫廷艺术的同时，对民间审美趣味很不以为然，甚至对喜剧家莫里哀也进行了抨击，就因为莫里哀有“做人民之友”之嫌。在布瓦罗看来，莫里哀那种投合人民的喜剧是“低级趣味”，违背了“高雅”、“高尚”“节制”的宫廷要求。
但是，艺术毕竟是以他人的接受为存在前提的。在康德的美学思想中，“普遍有效性”这个概念就是强调美的对象对人的普遍意义，最基本的审美判断非只属于精英，应该同样也属于大众。俄国列夫•托尔斯泰无疑是一位精英作家，但他认为，与知识、思想不同，艺术天生就属于所有人，“艺术和理性活动——这种活动要求事先受过训练并且有一定的系统的知识（所以我们不可能教一个不懂几何的人学习三角）——之间的区别就在于：艺术能在任何人身上产生作用，不管他的文明程度和受教育的程度如何，而且图画、声音和形象能感染每一个人，不管他处在某种进化的阶段上。”
意大利文艺复兴时期的卡斯特尔维屈罗也说过：“诗的发明原是专门为娱乐和消遣的，而这娱乐和消遣的对象我说是一般没有文化教养的人民大众，他们并不懂得哲学家在研究事物真相时或是职业专家在工作时所用的那种脱离平常人实际经验很远的微妙的推理，分析和论证。”意大利著名马克思主义理论家葛兰西则肯定，正因为商业小说反映了群众的感情和世界观，所以也是有文化价值的。
在文化普及、互联网涵盖大多数人群的今天，艺术如果想要避免自行没落的命运，便只能选择大众化这一最大公约数。
而对于意识形态来说，它有两个层面，学术层面与宣传层面，前者当然是少数人的精英化行为，但是如果精英研究的结果不能进入后者，那是无意义的，而要进入后者，必须选择大众化途径。在此问题上，马克思主义具备完全的自觉性。
马克思有两个著名的说法，一个是：批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁；但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量。另一个是：哲学把无产阶级当做自己的物质武器，同样，无产阶级也把哲学当做自己的精神武器。马克思强调的都是意识形态的功能只能在大众化过程中实现。
毛泽东在1940年的《新民主主义论》中，也提出了新民主主义文化的大众化特性，他说，“这种文化运动和实践运动，都是群众的。因此，一切进步的文化工作者，在抗日战争中，应有自己的文化军队，这个军队就是人民大众。革命的文化人而不接近民众，就是‘无兵司令’，他的火力就打不倒敌人。为达此目的，文字必须在一定条件下加以改革，言语必须接近民众，须知民众就是革命文化的无限丰富的源泉。”毛泽东不是不知道文化的雅俗之分，但他始终强调从理论到艺术——所有文化产品的大众化要求。1938年毛泽东就认为，马克思主义如何在中国具体化这一问题的解决之途，除了按照中国的特点去应用之外，便是：空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。这就是意识形态的大众化要求。
好莱坞对艺术、意识形态宣传、娱乐的最大公约数存在——大众化问题的解决，是有一个过程的，这里不妨稍微深入之。
1950年代以来，文化在美国一度被相当简单地划分为精英文化(高雅文化)和大众文化(低俗文化)。由欧洲移民构成的文化精英受到欧洲艺术研究方法的影响，抵抗娱乐以捍卫文化，维护两种文化间的界线。稍往前追溯，法兰克福学派将文化的产业化看作是一场艺术的灾难。他们坚持认为这种大众文化，不是真正的民众文化，而是垄断资本主义的产物。由此，阿多诺将“文化产业”的概念作为现代资本主义文化的新概念来进行无休止的批判。在此背景下，1960年代的《纽约客》杂志成为美国精英所钟爱的杂志。批评家都是清一色的男性，他们品位高雅、迷恋欧洲的电影风格，对六七十年代美国影坛充斥着性与暴力的现象忧心忡忡。他们评判的唯一标准就是艺术，但绝不会是大众品位的艺术。
在1960年代的后现代主义运动期间，美国还出现过先锋派电影运动，这是文化精英的实验性工作，与好莱坞的风格、路径迥异，也许使得美国先锋派电影具有了世界意义，但先锋派电影与现代派绘画不同，它的观众人数始终是最少的。1983年5月，旧金山地区曾举办过一次以“先锋派电影是否存在”为题的讨论会，在会上先锋派代表人物布拉哈格成为攻击目标，M.克勒尔对此的评价是：对布拉哈格的攻击是过去十年间美国先锋派电影创作危机的症候．人们对那种个人式的。诗化的和形式化的先锋派电影艺术的动机提出怀疑。美国电影研究者S．麦克唐纳在与先锋派电影家A.沃格尔谈话时说，在教学生读现代派文学时，尽管他们觉得困难，但可以忍受并会喜爱。但如果教他们先锋派电影，哪怕只是三十分钟，他们就会觉得是在折磨他们了。理查德•泰勒•西蒙在《垃圾文化》一书中也指出了这样的事实：在大学里，尽管大学生认同教授关于《伊利亚特》要比《兰博》（即电影《第一滴血》）要好许多倍的观点，但在选择愿意为哪一部作品花时间这一问题时，学生们毫不犹豫地选择了后者。先锋派电影运动的遭遇证明了大众化选择对艺术的生存意义是不可否证的。
好莱坞对贵族文化理念的终结本质上是靠自己的感染力，但也需要理论的支持。宝琳·凯尔（2001年去世的美国电影文化评论家）1968年开始在《纽约客》杂志上谈论娱乐电影，扰乱了精英的价值观。在她之前，所有影评大家都以博学的口吻鄙弃好莱坞机器生产的电影，颂扬欧洲的艺术实验电影以及更具创造性的外国电影，而宝琳·凯尔却反其道而行之，她将电影内在的和首要的诱惑总结为四个字：“亲亲撞撞” (Kiss Kiss Bang Bang)，一部大片只需一名年轻女子和一把手枪就行了。
宝琳·凯尔与七八十年代获得巨大发展的美国“电影研究派”的观点相去甚远。当她攻击法兰西风格的“作者论”电影时，学界人士往往会予以回击。宝琳辩驳道：“在这个国家，欧洲电影所享有的声望与其价值不成正比。”她以一种挑衅的方式回应他们说，电影是某种程度上的“娱乐”。“如果艺术不是一种娱乐，那该是什么呢?难道是一种惩罚吗?”
作为一个推崇民众主义的精英分子，宝琳·凯尔在去世前不久的一次采访中说，“电影的伟大之处，就在于能够将大众艺术的活力与上层文化的潜力组合在一起。”可以说，她是第一批以评论家的观点来认真看待主流电影和娱乐先锋的影评人，她让大众感受到电影高贵的品质，同时令精英感悟到电影平凡的美感，从而为整个美国电影地位的改变做出了贡献。
在宝琳·凯尔的推动下，好莱坞的影响空前看涨，美国知识界与电影的关系得以改变，“白人和欧洲文化成了所有评论文章的众矢之的。因为这场革命的结果必然是疏远欧洲，提升美国大众文化，美国知识分子要求重新将自己的艺术提到首位，同时承认美国大众文化的地位，就这样，他们将业已终结的欧洲贵族主义送上祭坛。从那以后，人们便很难控制这场大变动的冲击波。……很快，‘文化研究者们’开始研究起《星球大战》、《黑客帝国》，并且谈论起‘主流的高贵’。”“新一代的美国文化评论家不再捍卫艺术与娱乐之间的分水岭，而是试图打破艺术与娱乐之间的界线，抹去那条被看作是精英的、欧洲的、贵族的以及反民主的路线。”
直至当下，索尼电影公司副总裁F.塞甘蒂尼面对法国访客，其公开观点依然是：“（电影）这是一个产业，如果不去考虑我们所谈论的这个产业的庞大规模，我们就无法理解好莱坞。像你们法国人，就是一些手工艺者。你们想在全世界取得成功，但没有足够的魄力。你们唯恐艺术受到侵犯，因此不太信任电影公司、金钱或者大众。你们的成功无法得到保障，因为你们质疑大众的虔诚。而我们热爱大众，凭着如此深厚的感情，无论人们在世界的哪个角落，我们都想把他们吸引过来，这就是电影的魅力。”说罢，她还借用好莱坞大亨塞缪尔·戈尔德温的名言作为总结：“这个行当并不是艺术秀，我们称之为演艺业。”
有趣的是，当欧洲人试图以保护主义政策来抵抗好莱坞的“文化侵略”时，他们还是不得不面临“孤独贵族”式的失望：保护主义政策产生的切实后果，在电影领域就是电影工作者定期领到一笔年金，而他们生产出来的作品几乎任何人都不感兴趣。法兰西科学院院士马克·福玛罗利（Mare Fumaroli)说：“政府的保护主义对法国电影产生了负面的效果。委员会制度实际上使脚本和拍摄计划迎合了小集团的口味，后者认为电影应该像‘前卫’文学一样与‘大众俗见’作战。……这种小脚女人式的保护主义不一定能够激发创作，也不一定能够产生真理和智慧……它甚至可能会培养出一种‘等待资助’的心态和受宠孩子的心理。由于没有了市场的惩戒，它还会让不负责任的经验短暂地自我庆祝一番。”居伊·索尔曼(Guy Sorman) 则说，“国家实行保护主义措施的最大受益人是制作人，其次才是公众，因为绝大多数受资助的电影都不在影院里放映。对《天使爱美丽》这部影片来说，法国的‘文化例外论’奉行者给过什么资助吗?”
好莱坞的经验说明，不论主流价值文化以何种形式出现（理论、艺术、宗教、娱乐等等），它一定要以大众化为其宗旨，否则它在生存还是毁灭的选择中不可能胜出。
二、主流价值文化的基点：人类文明共识的基本价值观
在民族国家互相独立甚至冲突的背景下，构建主流价值文化仍然是各个国家自己的事，不同的价值观存在差异以至冲突，本文也将在下一节分析好莱坞所渗透的美国价值观。但是，这并不意味着好莱坞所渗透的价值观只是美国的，不能为别的国家和民族所认同——倘如此的话，便无法解释好莱坞在当今世界的霸主地位。
有着“好莱坞编剧导师”之称的罗伯特·麦基2012年9月为“中国编剧培训营”讲课，
他讲到，中西方价值观确实存在一些分歧，“亚洲人或者是中国人更注重集体、社会、国家的概念，西方更注重个人、个体。所以在亚洲电影里，我们经常会看到个人为家庭、为社会、国家作出奉献，在欧洲、美国这样的人物是不受欢迎的。”但是，“好莱坞电影在中国大受欢迎，说明观众喜欢西方突出个人价值观的电影，相反你们拍出的却是为国家、社会作贡献的电影。所以我们会怀疑中国的价值观到底是什么？如果你说一套做一套，大家可以想象结果是什么，西方人会说你态度不真诚。”
罗伯特·麦基的话不能全认，但他还是触及了问题的核心：如果没有价值观的认同，特定的电影或者其他艺术便无法在不同的国家、民族中被接受。笔者认为，好莱坞电影一方面体现了美国价值观，但同时也体现了人类的文明共识——正是这一方面使之能够向全球扩展。
国内有学者对20世纪30—40年代进入中国的好莱坞电影作了价值观分析，认为“很多好莱坞电影所宣扬的道德价值观其实都与中国的传统相符，甚至是更加彻底直接地宣扬同中国文化相同的东西。……几乎所有的好莱坞电影反映的意识形态、价值观、世界观等都与中国人几千年来接受的道德、伦理观念是相符相合的”，尽管这只涉及1930年代的好莱坞电影。但对于后来的好莱坞电影而言，应该说也是适用的。
罗伯特·麦基著有一本厚厚的教科书《故事：材质、结构、风格和银幕剧作原理》，被好莱坞圈内人视作“必备之物”。如何提高剧本被采用的命中率呢?麦基在书中用黑体字标示了8条要领，如“主人公必须具有自觉的欲望”、“主人公有能力令人信服地追求其欲望对象”、“主人公必须有至少一次实现欲望的机会”、“主人公必须具有移情作用”等等。所谓“移情作用”是指观众从主人公那里发现了某种共通的人性。麦基强调说，“观众的情感投入是由移情作用来维系的。当我们认同一位主人公及其生活欲望时，我们事实上是在为自己的生活欲望喝彩。”他特别指出，“如果我们将镜头对准生活，也许会引导我们作出这样的结论，即大多数人都在浪费他的宝贵时间，去世的时候都带着一种未偿宿愿的遗憾……但无论命运如何捉弄我们，我们都心怀希望。”应该说这番见解相当深刻，揭示了好莱坞电影的人性基点之存在。
当然，肯定好莱坞电影的人性基点或者其中的人类文明共识，这里需要进行理论的铺垫，即如何去承认人类文明的价值共识之存在。应该说，前提是承认人的类存在和共同人性的存在，尽管这是一个容易与所谓资产阶级的人性论发生混淆的问题，但还是不能否定其存在，因为，在文明进化的过程中，毕竟是首先出现了人与动物的分化，然后才有人类内部的阶级分化。
在中国的语境背景下，必要的理论的铺垫不妨通过对马克思文本的考察从而确认马克思关于人类文明价值共识的基本思路：存在着人的类存在性即共同人性——因此存在着人类文明的价值共识——但这一价值共识在阶级社会中实际上未实现，实现的只是个别阶级的价值观——在阶级社会中价值共识的真实身份或者是欺骗的意识形态，或者是未来理想。
关于人的类存在和共同人性的问题，马克思其实很早就与“自然状态是人类本性的真正状态”之类的见解分了手，马克思并非从人是自然存在，而是从人性存在于社会、历史、文化之中来讨论问题。
例如自由这一价值理念，马克思早在1842年就以“自由”为核心，肯定了人的共同价值追求。针对普鲁士当局否认“人类本性的普遍自由”的言论，马克思指出，“自由确实是人所固有的东西，连自由的反对者在反对实现自由的同时也实现着自由；他们想把曾被他们当作人类天性的装饰品而否定了的东西攫取过来，作为自己最珍贵的装饰品。”“没有一个人反对自由，如果有的话，最多也只是反对别人的自由。可见各种自由向来就是存在的，不过有时表现为特权，有时表现为普遍权利而已。”“自由是全部精神存在的类的本质，┄┄对人来说只有体现自由的东西才是好的。”
再如两性之间的爱情，马克思也是将其归纳于人性来加以认识的，在《1844年经济学哲学手稿》，中，与人性相对立的首先是自然性或者动物性——而爱情已经脱离了人的自然本性。马克思首先承认“男女之间的关系是人和人之间最自然的关系”，即与动物的繁衍行为没有本质的区别，但是后来逐步演化成了人类的婚姻和爱情，而且爱情还衍生出最美丽的艺术，对人类心灵造成巨大的撞击，因而，马克思说：“从这种关系的性质就可以看出，人在何种程度上成为并把自己理解为类存在物、人”，“从这种关系就可以判断人的整个教养程度”。马克思还说：“吃、喝、性行为等等，固然也是真正的人的机能。但是，如果使这些机能脱离了人的其他活动，并使它们成为最后的和唯一的终极目的，那么，在这种抽象中，它们就是动物的机能。”
关于爱情之永恒，恩格斯也说过，“人与人之间的、特别是两性之间的感情关系，是自从有人类以来就存在的。而性爱在最近800年间获得了这样的发展和地位，竟成了这个时期中一切诗歌必须环绕着旋转的轴心了。现存的通行的宗教只限于使国家对性爱的管理即婚姻立法神圣化；这些宗教也许明天就会完全消失，但是爱情和友谊的实践并不会发生丝毫变化。”
如果不能否认马克思恩格斯的这些观念，那么，寻求好莱坞电影中的人类文明共识——按马克思的说法，艺术是最直观的人的本质力量对象化表现，至少在理论上是可能的。
说到马克思关于人类文明共识的观念，特别是人性的文化存在形式的观念，对于好莱坞电影来说，又必须提出另一个文化前提，即美国文化与欧洲文化的关系。法国让-卢普·布盖（Jean-Loup Bouger）认为，“欧洲和好莱坞之间的矛盾是存在的，但不是两种本质的永恒对立，而是两种观念的对立、双方‘理念结构’的对立：大西洋两岸的群体，彼此都对对方有所想法和了解，对对方有所期望、希望或顾虑；双方都倾向于选择对方与自己的共通点，在期望被满足或辜负后，会认为对方与自己所想像的不同，但不同的是，‘对方’仍然坚持己见……必须看到欧洲电影和好莱坞电影之间的关系乃是一种‘互相吸引’，尽管其结果经常令人失望，但是这种吸引总是源源不断的。一方面，美国实行文化侵略主义；另一方面，拉丁文化以及亚洲文化不断涌入美国，这个众所周知的现象提醒我们，在很多方面，欧洲和好莱坞之间的关系会让人想起古代欧洲崇高的地位：即便美利坚帝国，这一新时代的罗马帝国，能够短暂地取得政治、军事以及经济上的霸权，而‘欧洲旧大陆’，正如古希腊一样，仍然是文化、艺术和知识的源泉，取之不竭，令人仰视。”
必然的结果是，好莱坞电影在向欧洲电影吸收文化、艺术和知识时，关于人性、人类的文明共识是不可能阙如的，在这一方面，的确不宜过分强调美国电影与欧洲文化、乃至拉丁文化以及亚洲文化的差异，一切都是相对的。
大体来说，人类的文明共识（人性基点）在好莱坞电影中主要见之于善恶冲突、爱情、人的奋斗精神等方面，有时集中表现，有时则个别表现，这里可以择其要者述之：
集中表现者如《星球大战》系列电影，这是由卢卡斯电影公司出品的科幻电影，分别于1977、1980年和1983年推出，在一次就创作《星球大战》的目的而进行的采访中卢卡斯说：“我想拍一部能强化当代神话并且引入一种基本道德观念的儿童电影”，由儿童这一特定人群的规定性所决定，卢卡斯的主旨表明了影片的基本价值观定位在人类文明共识上，况且，理查德•泰勒•西蒙还认为，《星球大战》基本上是为儿童拍摄的这个事实并不降低其意义和复杂性，这是指影片的价值观由儿童扩展到一般人类。
《星球大战》展示了一个年轻的农场男孩卢克成长为一个对抗邪恶帝国的英雄，他从一个天真的男孩开始，不断追寻自己的梦想，对抗在乱世中成长为帝国邪恶的领导人达斯·威达。《星球大战》的故事来源于不同民族的神话传说，其基本元素是：普通少年发现了自己的命运，注定充满艰险但自由而光荣；前辈指引，艰难苦战、解放被囚美人、反抗暴权并胜利。
理查德•泰勒•西蒙通过研究，发现《星球大战》与英国文艺复兴时期的长诗《仙女王》（E.斯宾塞，1552—1599）之内在关联，他逐一作了对比：
《星球大战》的主题也就是《仙女王》的主题。斯宾塞的傲慢之屋里充满了各种邪恶的动物，分别被命名为“懒散”，“贪吃”，“愤怒”和“贪婪”。这些人物成了卢卡斯傲慢沙龙里的各种邪恶人物。其中有人叫“愤怒的”，还有人叫“贪吃的”。这两个地方满地都是杂物，充满诱惑和危险。红十字骑士在傲慢之屋受到邪恶骑士桑斯乔伊的袭击，卢克和傲慢沙龙里受丑陋、暴躁和类人怪物的袭击。一位雌性恶魔露茜法拉统治着斯宾塞的傲慢之屋；恶魔本身在卢卡斯的沙龙里短暂却清晰地现身。在斯宾塞的诗中，有一间神圣之屋，红十字骑士在那里接受一帮叫作“信念”，“希望”，“慈善”和“沉思”的人物的精神训导，正如卢卡斯电影中的神圣之屋，卢克在那里接受尤达的教导。“信念”以移动太阳、分裂洪水和转移山脉向红十字骑士展示基督的力量；尤达则把卢克破碎的飞机复原，从而展示“神力”的力量。
理查德•泰勒•西蒙认为，《星球大战》最大的改动在于从以性、宗教问题为中心转变到力量和政治上来，“通过把故事的中心从一个年轻的男人与屈从于激情和爱的黑暗面的女人的关系，转变成与一个屈从于黑暗力量的父亲上，……使故事更适合他的目标一一儿童观众”，“虽然卢卡斯为适应新的政治观察改动了斯宾塞的故事，他并没有更改故事的基本结构因为正如红十字骑士在分别代表着正义和邪恶的宗教，纯洁和堕落的情人的乌娜和丢萨之间挣扎，卢克也被分别代表着正义和邪恶的制度，纯洁和堕落的父亲的奥比·万·科诺比和达斯·威达撕扯着。《星球大战》不是对《仙女王》的简单的改编，而是一部有明确中心转移的深思熟虑的、有意义的改编。”
此一类型的影片，还有《黑客帝国》(1999，2003年推出之二、之三)，伦敦大学的亚当·罗伯茨(Adam Roberts)在评论中认为，影片主人公尼奥(Neo)从里到外都是资产阶级的，无论是他的观念还是他的风衣都散发着好莱坞的气息。同时，影片的视觉冲击力在极大地满足消费者的凝视要求的同时，也极大地体现了好莱坞的标准，由此而带来的票房收入又重新回到资本的运转之中。另一方面，影片的内容在维护现实世界的同时，又以更为深刻的方式批判了现实世界，罗伯茨甚至称它是“好莱坞出产的最具马克思主义意味的影片之一”（ Adam Roberts，Fredric Jameson，Routledge，2000，P．38．）
分别（如善）表现如《辛德勒名单》（1993）是善良战胜邪恶的故事的现代版，有一种看法认为，选择展现二战中受迫害的犹太人这一题材使得大部分人都用神圣和礼貌的态度对待这部电影，据说许多电影院在放映该片时都颁布了一条规定：建议大家在看电影的过程中不要吃爆米花，否则将被视为不礼貌的行为。而且影评家们也一反常态地收起了以往冷嘲热讽的尖刻口吻，对斯皮尔伯格大加赞扬。
斯皮尔伯格在对主人公辛德勒这个历史上有争议人物的塑造上，采取的是突出和美化处理的好莱坞英雄主义手法：在影片结尾处，当那些被辛德勒救出的人们送他去流亡时，这位商人突然因没能通过变卖汽车、戒指等，救出更多的人而进发出一种深切的懊悔，尽管“这个情节的设计流露着一种做作和廉价的感伤格调”，但毕竟博得了人们对崇高的敬仰。
如果说，从《辛德勒名单》到《拯救大兵瑞恩》（1998）（斯皮尔伯格制造了八个士兵对一个士兵的拯救故事，提出了战争中的人性善问题），斯皮尔伯格只是关注了人与人之间的善的问题，而到了《战马》（2011）中，善的主题得到了更高的升华：一匹有灵性的马（乔伊）与主人——男孩艾尔伯特之间的情谊——超越物种之间的隔膜。由于战争，乔伊从农民的耕马变成了战马。战争无情，乔伊多次更换了主人，从英国上尉到法国老农与孙女，再到到德国骑兵，算是看遍了人间种种苦痛与创伤。对乔伊难以忘怀的艾伯特，也终而上了战场，在凄凉的战壕里，乔伊与阿尔伯特最终相逢，这里，人的善与马的“善”演绎出了人对善与情谊的终极追求。
分别（如爱情）表现者，从《魂断蓝桥》（1940）到《廊桥遗梦》 (1995)，再到《泰坦尼克号》（1997、2012年3D版），好莱坞电影不断表达了爱情永恒的坚信。爱情也许只能存在于老套的冲突中，生死之恋需要证明——必须在无条件的爱与冷酷的社会相冲突中表现出来：
《魂断蓝桥》以第一次世界大战为背景，陆军上尉罗伊（罗伯特·泰勒）在休假期间邂逅了芭蕾舞蹈演员玛拉（费雯·丽），两人坠入爱河并互订终身，然而战争使得这对战火鸳鸯只得分别，罗伊甚至未来得及道别便奔赴战场。后来玛拉无意中看到了罗伊名列阵亡名单，以为爱人已战死沙场，伤心之余沦落风尘。然而，命运开了一个残酷的玩笑，战后玛拉与罗伊意外相逢，她自觉形秽，无法面对现实，在两人初识的滑铁卢桥上车祸身亡，留下一首《友谊天长地久》。
半个多世纪以后，《泰坦尼克号》再次以爱情悲剧打动世人。1997年版该片在全球的票房收入为18亿美元，其中北美地区收入为6亿美元，位居全球及北美地区历史最卖座片的第一名，其纪录迄今仍无影片能超越。故事以1912年“泰坦尼克号”豪华客轮沉没为背景，增强了史实感，但是其审美重心却落在刻骨铭心的爱情上，眼看爱情就要战胜世俗的社会安排——富家小姐露丝突破婚约和不羁的穷困艺术家杰克相爱，露丝控诉上流社会的生活使“我当时觉得自己的生活了无生趣，不是餐会就是舞会、游艇赛、马球赛……老是跟一群思想狭隘的人，永远言不及义，我彷佛是站在悬崖上，没有人要拉我一把，没有人关心……”，但杰克给他带来了生活的快乐，只是这一切被自然灾难化为乌有。杰克把生存的机会让给了露丝，自己则在冰海中被冻死。几十年后，老态龙钟的露丝讲完这段哀恸天地的爱情之后，把那串象征爱情的珠宝沉入海底，让它陪着杰克和这段爱情长眠海底。
当然，作为西方文化的好莱坞不会那么保守，它也会去探寻婚姻以外的爱情。伊斯特伍德的《廊桥遗梦》即是。这是一个极为普通的故事：一位陌生的中年摄影师来到偏僻的农村，他的目的是拍摄一座旧桥的照片，他借住在一个农家。由于男主人不在家，几天的相处，他同农家女主人陷入了爱情之中。没有任何特殊的理由，这两位中年男女好象第一次知道了“什么是爱情”。当然，结局是摄影师终而回去了，短暂的爱情作为刻痕留在心上。这里，并没有对性作过多的渲染，而是突出了人的心心相映，因而，在当今美国性生活随意的情况下，这部影片反而因所表现的爱情更令人称赞。
总之，舍弃善良、崇高、奋斗、爱情等等这些人性基点或者人类文明共识，我们将无法理解好莱坞电影在当今世界文化中的地位，对技术因素不要有太高的迷信
