（一）西方马克思主义对先锋艺术的看法不尽一致
对欧美先锋艺术，西方马克思主义的看法是不一致的。卢卡奇认为是现代资产阶级文化的颓废性表现，而法兰克福学派认为是对资产阶级社会的极端性反抗。显然，卢卡奇的看法打下了斯大林主义的烙印，而法兰克福学派的看法也是需要迂回理解的。可以说，先锋艺术的反资产阶级社会的性质主要是解读语境的结果，并不意味着先锋艺术家都是自觉地反资产阶级的，正如恩格斯晚年所说一样，意识形态是由所谓的思想家有意识地、但是以虚假的意识完成的。推动他的真正动力始终是他所不知道的。先锋艺术取了一种更为复杂的意识形态叙述方式——回归游戏的意识形态叙述方式。
（二）丹尼尔·贝尔认为先锋艺术是一种游戏式反抗
何谓回归游戏的意识形态叙述方式呢？这见之于丹尼尔·贝尔的判断。尽管丹尼尔·贝尔充分肯定先锋艺术的反抗特征，但对其性质却另有看法。他以1960年代为例说：“六十年代反文化是一场孩子们的发动的十字军远征。其目的无非是要打破幻想与现实的界线，在解放的旗帜下发泄自己的生命冲动。它扬言要嘲弄资产阶级的假正经，其实仅仅抖露出自由派爹妈的私生活。”“与其说这类玩意儿是反文化，不如称它作假文化（ounterfeit uclture）。”所谓“孩子们发动的”和“假文化”一类的措词，揭示了先锋艺术的游戏性质。
说先锋艺术是一种游戏，意味着什么呢？这得对游戏本身作一番分析。
在文明社会，游戏一词通常用来指一种非功利性、随意的、带来短时间愉悦、有暂时规则的行为，主要是儿童的行为，如“过家家”、“老鹰抓小鸡”、捉迷藏等等，它明显地折射出成人的社会生活内容。但人类学的考察表明，游戏并非是儿童行为的代词，而是人类文化的一个源头，或者说，一切文化都与游戏有着渊源关系。荷兰学者约翰·赫伊津哈（Johaan Huiziuga）专门深入研究了游戏的文化意义，他认为人类社会的伟大原创活动都渗透着游戏。以语言为例，在言谈和语言的制作过程中，精神一直在事物和心灵之间不断地“引发”，在每个抽象表达背后都存在着极鲜明大胆的隐喻，而每一隐喻正是词的游戏；再如神话，“原始社会进行它神圣的仪式、祭祀、供奉和秘拜，所有这些都是为了确信这个世界的完好存在，而只有在纯游戏的精神上可真正理解。”总之，法律和秩序、商务和谋利，涂鸦与艺术、诗歌，智慧和科学，所有这些都根源于游戏的原始土壤中。
但是，当我们今天指称一种行为为游戏时，已经不是在文化起源的意义上使用了，而是突出其非严肃性、不负责任的一面。为什么会这样呢？这是因为，在社会发展的过程中，随着社会组织结构的复杂化，人与人之间关系的抽象化、间接性，人类的行为逐渐突破了部落乃至民族的限制，具有超人、超验的性质。于是，本来意义上的游戏行为朝着神圣化、严肃化的方向发展，人们很难再用一种游戏化的态度去对待了，“游戏”则专用来指儿童的行为。在正常情况下，人们要出版一部小说，举办一个画展，加入一个艺术团体，都会有一种郑重其事的感觉，而不会当作游戏去进行。
（三）先锋艺术的反抗性与游戏特征相吻合
既然社会已经将艺术行为提升为超游戏行为了，那为什么还要把先锋艺术看作游戏呢？我认为，尽管先锋艺术顶着艺术的名义；但与社会认可的艺术并无多大关系，而与本来意义上的游戏倒十分相似。
约翰·赫伊津哈概括出游戏有四大特征：１、“它是自主的（free），实际上是自由的（freedom）。”２、它“不是‘平常的’或‘真实的’生活。毋宁说它走出‘真实’生活而进入一个暂时别具一格的活动领域”，“游戏当然有益于团体的兴旺，但截然不同于生活必需品的获得”；３、“它的隔离性，它的有限性，它在特定范围的时空中‘演出’，它包合它自身的过程和意味”；４、“它创造秩序，它就是秩序”。在这些特征中，最突出的就是游戏的高度自由性、非功利性、随意性，这决定了“游戏不能承担责任。只要你愿意，你能承担所有的抽象物：正义、美、真、善、心灵、上帝。你能承担严肃性，但游戏不能。”“游戏的存在一直加固着人类状况的超逻辑本性”；“游戏是非理性的”。
先锋艺术的反抗性与游戏特征有着如下方面的吻合：
其一，相对于传统艺术因规范化而导致对人的压抑而言，先锋艺术体现了游戏的自由属性，先锋派艺术家能够象儿童一样地自由决定自己的非功利性行为。从本质上说。一切文化传统都是人的本质力量的对象化，都是人的自由天性的表现。但是，当文化传统在长期发展中达到完善成熟时，也就导致了自由的异化。即是说，如果不深入学习、研究并掌握既存的艺术和审美规律，就谈不上在感性的审美世界中享受自由。不妨说，学习和掌握的过程也是一个自由天性受到压抑的过程。在这个意义上，传统的艺术行为的确不是游戏可以概括的了。而先锋艺术则不同，它完全不顾既存的规则，也不必去掌握、征服艺术规律，它可以放任“超逻辑本性”的发展，可以非理性地为所欲为。现成的便池是艺术，用颜料涂到猩猩身上让其打滚也是艺术，甚至向自己的“作品”开枪、烧毁“作品”还是艺术……这种空前的自主和自由只有在游戏中存在；
其二，相对于传统艺术的庄重性、功利性、实效性而言，先锋艺术体现了游戏的非功利性、非实效性，以及非责任性。人类文化的发展，可以说是理性的胜利，因为理性保证了人类行为的合目的性，保证了生存原则的优先地位。在此支配之下，无论是物质生产的工艺流程，还是社会组织的结构安排，其规则都庄重而实效性很强的。倘若人们随意、轻薄地对待之，便很可能造成严重的后果。这一趋势最后也发展到了精神文化领域里，文艺创作、体育竞赛、宗教仪式诸方面，取得了“上层建筑”的地位，也就变得责任重大了。在庄严的大剧院里，一场演出尽管本质上是一次游戏，但从事的人们却不能抱着游戏态度，否则会导致演出砸锅，产生舆论抨击、经济赔偿，引发骚乱之类的后果。一场球赛亦是如此。
而先锋艺术一开始就置身于主流文化之外，好象儿童置身于成人行为之外一样，它的随意行为使自己不是一个“平常的”或“真实的”生活，即是说它是一个真正的艺术行为，它只是纯粹的play（英文:“装扮”、“表演”之意）而已。因此。在与传统文化艺术的共时性过程中，它客观上造成了一种震撼，造成了对主流文化的冲击，但不可能造成实质性的损害。当人们知道自己面对的是一出探索戏剧、一部探索小说时，除了好奇地看看以外，也就不会认真对待了。孩子们的游戏无论多么激烈，成人也不会大惊小怪的。事实上，当先锋艺术在激烈地反叛传统时，它根本就没有历史的责任意识，它完全不知道反文化的文化能否成为未来的文化，也不知道虚无主义的文化将给社会带来什么，它只是自娱而已。因此，它既没有中止传统的主流文化的存在，也没能改变人们的习惯性文化参与。没有人要它承担责任，它也不可能承担责任，这就是典型的游戏特征。
游戏的逻辑发展到最后必然带来游戏的结果，当资产阶级社会察觉到先锋艺术的游戏性质时，最初的惊恐也就消释，接纳一种游戏并非难事。艺术史家冈布里奇就注意到，“许多艺术家宣称，他们用揶揄‘资产阶级’的方法狠狠打击了陈腐的传统习俗。遗憾的是，资产阶级却觉得这种‘揶揄’十分好玩。同样，当我们看到一个人悲观厌世，但依然要在当今这个世界上找到一个合适的位置时，我们不是也会感到颇为有趣吗？”
当然，从文化的游戏起源分析中可以看出，称一种行为为游戏并不绝对意味着贬义性。席勒早在18世纪就提出一个著名的命题：只有人在充分意义上是人的时候，他才游戏；只有当人游戏的时候，他才是完整的人。他不认为“游戏”一词只包合通常所指的“轻薄对象”。因此，当有人问约翰·赫伊津哈，他是否认为自己的工作是一种崇高的游戏时，赫伊津哈被问呆了，他一方面回答说“是”，内心深处却叫道“不是”，游戏的双重意义是显而易见的。先锋艺术以一种游戏态度来对抗资产阶级社会的虚伪的庄重，以及压制人性自由的陈规陋习，并以此重新启蒙“人为自然（艺术）立法”的命题，本身并无大错，只是，“如要成为必然的文化创造力量，这一游戏成分必须是纯粹的，它不能抹煞或贬损理性、信仰或人道的标准，它不能是虚假的表面之物，不能是以真实游戏形式的错觉作为面具的政治企图。”先锋艺术的反抗游戏恰恰在这一方面走入误区。
在中国传统中，艺术定义为“诗教”和“经国之大业，不朽之盛事”，显然很难去理解这一切。文化的隔膜是存在的。
