亚历山大·隆奎奇（Alexander Longuich）
谈贝多芬的钢琴协奏曲多年来，我一直有幸与慕尼黑室内乐团合作进行贝多芬项目，直到2019年秋天，终于有机会在一个晚上演奏贝多芬所有完成的钢琴协奏曲。这种特殊的体验，无论是对演奏者还是听众来说，都在这些录音中得到了体现。通常在交响音乐会中单独演奏这些作品，往往会确认和强化已有的传统，而这种按时间顺序的演奏则引起了对作品风格变化的关注，让听众体验到贝多芬在1790年至1809年间作为这些外向型创作的作者的发展历程，这些作品展示了他的钢琴演奏技巧。显然，贝多芬在这一领域的起点不可能是其他人，而是莫扎特，他将钢琴协奏曲这一体裁推向了早期的巅峰。但即便是在他精心构思的降B大调协奏曲中，这部作品并未令他满意，并且出于战略原因被第二个出版，其中的直接性明显强调了他的个性。乐队引子中的突兀和声转折、第二乐章末尾的狂喜的独白式乐段，在持续踏板的支持下显得飘渺，以及终乐章中一些切分音段的猛烈，都无法被忽视。在接下来的C大调和c小调协奏曲中，贝多芬努力追随莫扎特的模式也是显而易见的，尤其是当考虑到他在其他体裁中的独立性时。但这些作品并没有任何模仿的痕迹；相反，形式和风格的前提被适当地采用并偶尔变换，使作曲家能够自信地表达他认为必要的内容。当然，作品15第一乐章的“军乐”并不像十年前在同一调性中创作的协奏曲K.503那样具有模棱两可的性质。莫扎特的C大调背景是一个高度复杂的戏剧场景，带有讽刺的、革命前的潜台词，而贝多芬则汲取了一种热情，他将在后来的作品中充分发挥这种热情。作品37的外部乐章似乎是沿着莫扎特的两部小调作品的路线创作的，但唯一的目的是引起对他自己某些东西的关注，这些东西基于主要动机的形状，形成了对其前作折磨人心的半音阶的宏伟反设计。慢乐章的主调与快乐章的主调通过大三度相关；一种遥远而神秘的东西开始成形。这种早期浪漫主义的姿态曾经并不是音乐戏剧结构的必要组成部分。这里的钢琴音色从黑暗的背景中庄严地闪耀出来；在作品37中，这些色彩当然可以与莫扎特联系起来，尽管是《魔笛》中的莫扎特——萨拉斯特罗在“在这些神圣的殿堂中”的E大调柔和光芒似乎一直辐射到这里。顺便说一句，合唱般的钢琴独奏主题沉浸在持续的踏板中——一种效果，几乎像是印象派的预示，贝多芬经常利用这种效果。他自己演奏的协奏曲中一个不可忽视的方面是对炫技的倾向：他为第一乐章写下的华彩乐段给人一种他热情洋溢的演奏的印象，而在几年后写的 elaborations 中，比如1809年C大调协奏曲的华彩乐段中，他当然也不回避风格上的突破。我们还知道，与他对钢琴奏鸣曲的解释要求相反，即使是最终版本对他来说也不过是即兴或准备变奏的模板——观众必须一次又一次地感到惊讶。随着作品37，向过去的方向的时期无疑结束了；接下来的是一个模型。第四协奏曲的基础抒情理念由钢琴独奏呈现，完全展开，从细腻到狂喜，乐队常常与独奏部分微妙地交织在一起——勃拉姆斯也从中学到了很多，他也为此贡献了一段华彩乐段。独特的行板如歌（Andante con moto）很早就与奥菲斯神话联系在一起。狂怒的弦乐在开头演奏，唤起了亨德尔歌剧中狂野的切分音姿态。最初胆怯回应的歌唱钢琴部分，随着乐队逐渐柔和而增强了强度，在类似独白的华彩乐段中表达了强烈的痛苦，然后投身于浓缩的尾声中，所有的能量似乎都消失了——这种能量在终乐章的开头仿佛从无中生有地再次出现，以不可抑制的欢快表达主导整个乐章。直到最后都有许多诙谐可发现，偶尔与更优雅的时刻形成对比。数一数最精致的时刻之一，人们可能会注意到，首先在钢琴中，然后在乐队中，作为第二主题，悄然听到将成为第九交响曲中全球耳熟能详的“欢乐颂”的旋律预感。作品58是贝多芬最后一次能够在公众面前演奏的协奏曲——他逐渐加重的听力损失使得进一步的演出变得不可能。但他似乎并不信任即将到来的演奏者；我们得到的印象是，在第五协奏曲中几乎没有即兴偏离的空间。毫不奇怪，第一乐章中的华彩乐段被基于定音鼓节奏的20个强制独奏小节所取代。这一定鼓励了贝多芬的继任者们一劳永逸地定义他们的华彩乐段，如果他们仍然打算这样做的话。然而，这部钢琴协奏曲最显著的特点是它与历史背景的密切关系；拿破仑于1809年5月占领维也纳，直到11月才离开。在贝多芬的草稿本中，慢乐章的开头与爱国作曲项目联系在一起；后来，手稿首页底部出现了“奥地利，惩罚拿破仑”的字样。在第一乐章中，钢琴的阿拉伯式旋律——在乐队暴露的主和弦、下属和弦及属和弦的基础上令人印象深刻地展开——之后，可能激发英国推广者称这部作品为“皇帝协奏曲”的进行曲节奏占据主导地位。然而，说贝多芬早期对拿破仑的钦佩复活是再离谱不过的了；他的情绪是绝望的，“我周围是多么令人不安、狂野的生活；除了鼓声、大炮、人、各种各样的苦难之外，什么都没有，”他在7月底给他的出版商布赖特科普夫的信中写道。我相信，从他生活中这一创伤阶段中挣扎出来的作品可以被理解为一种“公共”号召，号召人们坚持下去，而作品81a奏鸣曲，部分在同一时间、同一调性中创作，并以节目标题“告别、缺席与重逢”献给与其姊妹作品一样逃离法军的鲁道夫大公（Archduke Rudolph）——探索了私人、存在主义的体验。人们可以想象钢琴协奏曲作品73也有一个三部分的标题，比如“战斗、祈祷和民间节日”，尽管开头乐章的军事元素在很大程度上是充满活力的欢乐。只有在展开部分，经过半音阶色彩的偏离和随之而来的钢琴强有力的八度链之后，灾难似乎近在咫尺。作曲家随后以令人印象深刻的犹豫将我们引入再现部分，使用不稳定的和声“支柱”。在尾声中，辉煌的乐队色彩与钢琴装饰音的结合，主要在最高音区移动，导致了惊人的顶礼膜拜。狂喜的稍慢板（Adagio un poco moto），再次通过大三度与主调相关，以弦乐合唱开场——可能想象在暮色中。根据车尔尼（Czerny）的说法，贝多芬据说曾谈到朝圣者合唱；独奏部分根据作曲家的指示“如黎明破晓”般开始。接下来给我的感觉就像是夜间光源的吸引力，似乎在结束前五小节被剥夺了光辉。成功地实现了激动人心但快速的过渡到终乐章：切分音、顽固的主题悄然宣布自己，在两次缓慢的接近中，从黎明被弹射到明亮的白昼，六八拍子声称其轻盈的权利。基于第九小节中断裂三和弦的初始想法的变形能力的半音阶探索具有战略远见；因此，任何单调的危险都被避免了。贝多芬希望左手的叹息音型“强调”地演奏。是的，这个终乐章中有胜利的谈论，但在战斗结束后，欢乐是第一乐章中的驱动力，但现在不再是战斗性的，而是转向坚定不移的欢呼，时不时地回顾。贝多芬在第194小节中描述柔和伴奏的弦乐音型为摇摆不定，仿佛脚下的地面不稳；总体上，他在展开部分创造了超凡的花环岛屿。引导到再现部分的段落中，钢琴在五度上的颤音不动，吸引了人们对弦乐犹豫尝试的注意力，无法想象没有一个艰难的，甚至是创伤的背景故事。接近结尾时，“战斗”的定音鼓重复第五音b-flat，与独奏部分结合；两件乐器一起发起了一个先是半音阶，然后是全音阶的天鹅之歌——一种和解。最后，狂野手势的钢琴音阶引入乐队的简短结尾。在当前的录音中，我们的动力是集体追踪贝多芬漫长的发展过程，一步一步地让这样的体验融入一个令人信服的整体戏剧结构。能够一次又一次地让自己暴露在这种音乐的存在和当下的喜悦是无可估量的。
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