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录制这三首勃拉姆斯奏鸣曲对我而言是一段深刻而激动人心的经历，这种体验因我与长期好友及合作伙伴依能·巴纳丹（Inon Barnatan）之间的深厚情谊而更加丰富。这个项目是对我们多年来共同演出中形成的共同艺术愿景和相互尊重的庆祝。
自我们合作开始以来，我和依能一直在演奏这两首最初为大提琴和钢琴创作的奏鸣曲。我们的排练总是充满了发现和创造的美好时刻，我们不断地激励和挑战彼此。我们也热爱那些在尊重作曲家意图的同时丰富音乐色彩和质感的改编作品。我们录制的G大调小提琴奏鸣曲在其原始调性中演奏——尽管大多数时候比原作低一个八度——就是这种理念的证明。也许这反映了我作为大提琴手的自然偏好，但我相信这首奏鸣曲，作为勃拉姆斯为任何乐器创作的最受喜爱的作品之一，特别适合大提琴自然的多维音色和深度。这段非凡的音乐，以其深刻的情感深度和智力严谨性，仍然是我在大提琴和钢琴曲目中最喜爱的作品之一。对于我和依能来说，能够与之共同成长既是一种荣幸也是一种乐趣。我希望这次录音不仅能庆祝这些杰作的美丽，也能庆祝一直以来在我们音乐合作关系中核心的快乐和友情。艾丽莎·韦勒斯坦（Alisa Weilerstein）![]()
与艾丽莎一起录制这三部杰作是一种享受。自我们音乐合作之初，我们就一直演奏这两首大提琴奏鸣曲，因此录制它们几乎是顺理成章的；然而，G大调小提琴奏鸣曲则是另一回事。虽然我非常喜爱这部作品，但我从未完全被勃拉姆斯时期（但不是勃拉姆斯本人）改编的大提琴版本所说服，该版本将作品移调至D大调。我从未完全享受过那个版本——我对原调的色彩和音色过于依恋，并且我觉得对钢琴部分的改动以及大提琴高音区的炫技写作使其听起来过于像一份改编作品。我们以前演奏过D大调版本，但在为这次录音做准备时，我决定问问艾丽莎对以原调G大调演奏的看法，比小提琴音域低一个八度。令人惊讶的是，她毫不犹豫，即便需要在如此短的时间内重新学习。我们一试之后，就再也回不去了——这就是我们所错过的作品：那些深沉的色彩，那种我们在小提琴版本中如此喜爱的幽暗却闪烁的质感。我绝对爱上了这个结果，希望你也会喜欢。勃拉姆斯在为这两种乐器写作时有一种独特的方式——将它们的声音融合在一起，为每种乐器写出符合其特性的乐句，同时要求它们超越自身的声音，融入彼此的音色。这次录音是对这种非凡融合的见证，我希望聆听这些录音能带给你们与我们制作它们时同样的快乐。![]()
大提琴和钢琴是勃拉姆斯（Johannes Brahms）青年时期的重要乐器。尽管汉堡的家庭生活因经济状况而不总是轻松，但毫无疑问，作曲家的父母为教育和娱乐他们的孩子做出了重大牺牲。在三个孩子中，约翰内斯无疑是最受宠的。他成为了一个贪婪的读者，并接受了钢琴课——家里有一架乐器——还学习了圆号，追随父亲的榜样。在这个早期的乐器组合中，大提琴显得新颖且昂贵。然而，这种乐器天然的深情，升华到英雄主义的境界，完美契合了勃拉姆斯的音乐世界。勃拉姆斯的大部分早期作品——大多已被毁——以及1860年代的所有室内乐作品，都有一个共同的乐器。但在1862年创作E小调钢琴与大提琴奏鸣曲op. 38时，勃拉姆斯坚决认为这是平等的结合。作为精心制作的对话的一部分，钢琴“应该是一个伙伴——常常是一个主导的，常常是一个警觉和体贴的伙伴——但在任何情况下都不应仅仅承担伴奏的角色”。勃拉姆斯的两部大提琴奏鸣曲是在他职业生涯的不同阶段创作的：后来的F大调作品是在他成熟期创作的，其作品编号99位于第四交响曲和第二小提琴奏鸣曲之间。而E小调奏鸣曲则与勃拉姆斯最初为他的第一交响曲的计划同时进行。然而，这两者中最早的一个更指向作曲家的最后一部交响杰作，因为它共享E小调的调性，并从巴赫汲取主题材料。Op. 38以更具歌唱性的方式开始，尽管有些人也在其开头主题中感受到巴赫的幽灵。与钢琴的脉动和弦相对，忧郁的第一主题引入了一个更大胆的叙述。焦躁不安，甚至是对抗性的，Allegro non troppo的呈示部处于不断变化中。只有钢琴首先演奏的哄劝摇篮曲，才从持续的小调情绪中提供了喘息之机，然后进入一个更具表现力的发展部分。另一方面，重现部分是由简单但有效的变奏生成的，乐章在摇篮曲的温暖光辉中结束。第二乐章基于小步舞曲和三重奏，呈现出一种中间的古典姿态，回忆起贝多芬A大调大提琴奏鸣曲op. 69的谐谑曲。勃拉姆斯的原计划还包括一个柔板（Adagio），在1862年夏天完成，但随后被弃用。相反，他使用了谨慎不均的稍快板（Allegretto），其探索性的三重奏，作为Allegro和最后乐章之间的桥梁。终曲回忆起巴赫《赋格的艺术》中的两首镜像赋格（第16和17号）。在这里，一个对题提供了第二主题，勃拉姆斯在两者之间保持优雅的对抗，这在演奏者的关系中得到了反映。如果他们的伙伴关系的“警觉和体贴”性质已被充满活力的意图所取代——这里是诙谐的，那里是轻快的——一个狂想曲式的中段回溯到第一乐章的摇篮曲。事实上，这个早期的终曲采取了一种总结性的方式，如同勃拉姆斯的G大调小提琴与钢琴奏鸣曲op. 78，尾声将所有线索汇聚在一起。E小调大提琴奏鸣曲为勃拉姆斯带来了罕见的、几乎是即时的自豪感。1865年完成的乐谱献给了业余大提琴家和著名的维也纳声乐教师约瑟夫·甘斯巴赫（Josef Gänsbacher）。勃拉姆斯随后与他的朋友私下演奏了这部作品，然后在当年晚些时候进行了公开演出。辛姆罗克于1866年出版了乐谱，尽管它在曲目中的确立主要归功于罗伯特·豪斯曼（Robert Hausmann）。这位出生于德国的大提琴家以其“圆润”、“异常强大”和“长号般”的演奏而闻名。豪斯曼曾是小提琴家约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）的门徒，约阿希姆也是年轻勃拉姆斯的重要支持者，并在19世纪晚期成为主要的室内乐音乐家。起初，他加入了驻德累斯顿的霍赫贝格四重奏，然后从1879年起成为约阿希姆自己四重奏的一员，该四重奏在小提琴家于1907年去世前一直是柏林（及更广泛）音乐会生活的支柱之一。豪斯曼对约阿希姆感激不尽，尤其是他与勃拉姆斯的长期而愉快的合作关系。作为回报，作曲家在1886年将他的第二部大提琴奏鸣曲献给豪斯曼，随后在1887年献上了A小调小提琴、大提琴与管弦乐队的“双重”协奏曲op. 102。像约阿希姆一样，这部协奏曲是献给他的（作为一种和解的礼物），后来，理查德·米尔菲尔德（Richard Mühlfeld）“如夜莺般”的单簧管演奏，豪斯曼丰富的音色是勃拉姆斯对乐器的理想化体现。在作曲家生命的最后一章中继续他们的合作关系，豪斯曼还将在A小调单簧管三重奏op. 114的首演中担任大提琴手，勃拉姆斯坐在钢琴旁为米尔菲尔德创作了这部作品，然后他加入了约阿希姆四重奏的同事，首次演奏了为米尔菲尔德创作的B小调单簧管五重奏op. 115。总体而言，这些作品常被描述为秋天的，但F大调钢琴与大提琴奏鸣曲op. 99则完全是另一种情绪。这部作品的创作日期最接近勃拉姆斯的第四部也是最后一部交响曲，但它与1883年的第三部交响曲有更直接的亲缘关系，创作于瓦格纳去世后的不久。同样的调性，第二大提琴奏鸣曲同样宏伟而浪漫，以另一个无畏的动机开篇，主音让位于一个激动人心的半音和弦。然而，由于钢琴中的颤音，这一动作听起来可能显得紧张，然后大提琴跃入高音谱号，充满了青春的冲动。这一开篇的大胆甚至让勋伯格（Arnold Schoenberg）感到惊讶，认为音乐听起来“难以消化”，而雨果·沃尔夫（Hugo Wolf）——从来不是粉丝——在维也纳首次演出时认为它完全混乱，勃拉姆斯似乎是想让他的崇拜者感到困惑。第一乐章的能量确实可能是急促的，但它也会结巴，并可能显得神经质。只有当大提琴和钢琴齐头并进地走向第二主题——勃拉姆斯音乐伙伴关系的精髓——时，材料才不再受阻。然而，发展部中潜在的竞争感将会回归，伴随着意外转向F#小调，随后进一步探讨乐章开头的不安音乐。这呈现出一种威胁的语气，大提琴在其音域的底部低吼，然后钢琴提供了一系列动作，时而英雄，时而反思，引入强有力的重现部。Allegro vivace的发展中的意外调性变化预示着随后的柔板（Adagio affettuoso）中的F#大调主音。虽然其深情的歌曲展现了勃拉姆斯晚期风格，但它可能根植于被弃用的E小调大提琴奏鸣曲的第二乐章（以及回忆起其开篇Allegro的摇篮曲）。但如果其音乐确实回顾过去，柔板也通过在中段下降半音来逆转这部奏鸣曲第一乐章的调性变化。在这里，情绪在充满激情的F小调之间摇摆不定，这对勃拉姆斯来说总是一个风暴般的调性，并暗示出更自持的A♭大调的亲属。但最终，音乐以极大的信念回到主音。随后的谐谑曲回到F小调，并展示了勃拉姆斯的钢琴炫技部分之一。其风暴感因演奏者对偶音和三连音的并置而增强，以及另一个破坏性的调性变化，这次是转向E小调——那第一大提琴奏鸣曲的主音。而三重奏在整体结构中提供了一个喘息的时刻。勃拉姆斯继续编织交错节奏的复杂网络，尽管这一中段作为Rondo-Finale中更轻松情绪的预览，在那里紧张确实似乎消散。当然，也有对抗，以及倾向于回到小调的趋势，但大提琴和钢琴现在合而为一，伴随着充满激情的高潮和B♭小调的歌曲般主题。凭借其形式的流动性和材料的多样性，终曲确认了勃拉姆斯对这种乐器组合的信心。除了两部正式的大提琴奏鸣曲，勃拉姆斯的G大调第一小提琴奏鸣曲经常在大提琴和钢琴上演奏，主要是保罗·克伦格尔将其移调至D大调，而当前的录音则将其降低一个八度，保持在G大调，并使用大提琴更温暖的中音区。被昵称为“雨歌奏鸣曲”，它于1878年在奥地利南部的沃尔特湖畔创作。表面上是一部田园作品，在许多方面，它是勃拉姆斯第二交响曲的室内乐伴侣——前一年在同一湖上创作。但就像那部管弦乐作品一样，这里也有更深层次的、较不田园的暗流。例如，开篇的Vivace ma non troppo的节奏似乎与钢琴的稳定和弦不一致。当大提琴进入时，伴奏揭示了波动的交错节奏。第二主题，在属音中，看到两件乐器以更热情的方式结合在一起，然后是一个犹豫不决的第三主题。这唤起了勃拉姆斯“雨歌”的童年记忆，因此奏鸣曲得名，这是对克劳斯·格罗特（Klaus Groth）的《八首歌曲与歌唱》op. 59的两次暗示中的第一次。雨水只是一个警告，然而，前方有更狂野的风暴——如同第二交响曲的第一乐章——重现部试图缓和这一点，以一个迷人的尾声结束。第二乐章更为保留，像圣咏一样，由钢琴主导。这里也有不一致之处，尽管旋律最终以深情的语调传递给大提琴。然而，并非所有的担忧都被消除，从终曲不安的开篇来看，大提琴从第一乐章的弱起触发了对op. 59中“余音”的回忆。但在听到Vivace和Adagio的动机之后——暗示了歌曲标题的“遥远回声”——格罗特（未唱）的承诺，阳光重现时，“草地绿得更浓”，成为奏鸣曲最后几小节的特征。
这张专辑于2024年3月20日至25日在加利福尼亚州旧金山的旧金山音乐学院Bowes中心的Sol Joseph音乐厅录制。艾丽莎·韦勒斯坦（Alisa Weilerstein）和依能·巴纳丹（Inon Barnatan）是Opus 3/Askonas Holt的艺术家，这次录音是在旧金山音乐学院合作联盟的框架下完成的。艾丽莎和依能对他们的亲密朋友凯奥·丰塞卡（Caio Fonseca）深表感谢，他为他们提供了自己的画作作为这张专辑的封面。凯奥不仅是一位著名的艺术家，还是一位才华横溢的音乐家，他将自己对古典音乐的理解以及对音调与形式关系的迷恋融入到作品中。
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