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这个标题谦逊地向罗伯特·穆齐尔（Robert Musil）的小说致敬，同时也是对四重奏演奏者特质的简短反思的开端。![]()
一开始是4。
至少在我们作为音乐家的生活开始时。
你是否曾有机会思考过数字象征？
我必须承认，我自己对它并不太感兴趣。
但在三十年的不寻常环境中生活，我有时会思考这个问题，并在脑海中联想到我称之为“四重性”的各种形式：四元素，四个方位，四福音书等等。
但最重要的是，至高无上的神秘：
“弦乐四重奏”。
在这个神秘的组合中心，我过着日常生活。是的，我的日常存在是四分之一，有时我会有一个有趣的想法，当你认为你在看一个完整的人时，你实际上只是在面对四分之一的声音。
四个声音，但最终只有一首歌。
多种特质与单一特质。
为了实现这一点，有多少沉默在音符之间滑过，有多少速度被抹去，有多少重音被消除！
叛逆者学会了引导他们的激动，平静者加快了步伐，优雅者脱去了他们的华丽。
为了融入合奏，你必须强迫自己成为一个没有特质的音乐家。
米格尔·达席尔瓦（Miguel da Silva）
“那些平息了所有激情，然后将精力投入到处理生活事务而不担心结果的人是有福的。让你的动机在于行为本身，而不是其结果。不要成为那些因希望获得奖励而行动的人。”
这些贝多芬在他的日记（Tagebuch）中记下的建议，可能很好地应用于这里由伊萨伊四重奏呈现的诠释，作为一个统一的实体，一个“有福”的集体。因为如果四位音乐家能够在贝多芬逐渐将其建成一个不可言喻的纪念碑时，沿着这条分岔的小径走过千条路线，他们也可以如一人般呼吸，明显地展示出一种从未在其他乐器组合中实现的统一的神秘。然而，这种统一从未变成单一。
在一种可以大胆称之为拉丁文化典型的态度中，音乐家们不追求声音的同质性，而是表达的统一。这在音乐厅中尤为明显——动作是独特的，没有可能回头。这是一种极其现代的美学观，不是将美视为目的本身，而是作为一种过程的结果，展开音乐思想，作为乐谱所施加的“处理生活事务”的副产品。
如今，音乐家们过于频繁地移动，过度沉迷于自己的美丽。他们是否演奏了一段优美的琶音？他们希望你注意到。一个和弦是否以特别上镜的方式振动？他们允许自己拍个自拍来“享受风景”。这在伊萨伊四重奏中是不可能的。他们与布伦德尔（Brendel）站在同一阵线，后者戴着厚重眼镜而不是设计师镜框，演奏贝多芬时没有同时驯服老虎的马戏表演者或穿着鸵鸟羽毛的走钢丝者旋转呼啦圈来“更新”这音乐，这些音乐家认为音乐本身是不够的。没有虚饰或伪装，伊萨伊四重奏挑战了人类精神最完美的巅峰之一。迈出这一步就是抛弃优雅。对于贝多芬来说，脉搏是音乐的一部分。它施加了一种严格的框架和缺乏舒适区，以一种客观的方式创造出蓬勃发展的音乐，摆脱个人的叹息、“神圣”的渐慢和过度渲染情感的轻易陶醉。
通过保持节奏，音乐家们将贝多芬准确地置于他所在的位置——一个永恒的领域。这种方法确保了整体的连贯性，并允许对贝多芬在弦乐四重奏领域的三个伟大创作时期进行全景式的观察。前六首四重奏（作品18）创作于1798年至1800年间，当时贝多芬住在他的赞助人之一利希诺夫斯基亲王（Prince Lichnowsky）的家中。它们的时间顺序与出版顺序不同，依次为：3、1、2、5、6、4。六年后，在1806年至1810年间，贝多芬创作了他中期的五首四重奏：献给拉祖莫夫斯基亲王（Prince Razumovsky）的三首四重奏（第7、8和9号），作品74（第10号）和作品95（第11号）。这一“古典”阶段以“英雄”音调和力量的展示为特征，充满了一种自豪的氛围。
在作品59第1号，三首“拉祖莫夫斯基”四重奏中的第一首，所有四个乐章都采用第一乐章（奏鸣曲式）形式，利用黑格尔的命题、反题和综合原则：主调的第一个主题，对比调的第二个主题，然后是发展部分，其中两个主题的元素相互激烈对抗，最后是和解性的再现部分，其中两个主题在主调中重述。在这里，贝多芬几乎回到了博凯里尼（Boccherini）早期四重奏的风格，带有后巴洛克装饰的品味（第66-71小节），以及“解放”的大提琴部分陈述一个似乎完全自然流动的主题。然而，贝多芬的草稿本显示了对这一主题的超过一百次旋律和节奏的修改。通过如此不懈地重塑素材，作曲家试图尽可能紧密地控制他的直觉，以获得一种能滋养他所有音乐的活力。当机械运动的力量增加时，贝多芬转向三拍子，但伊萨伊四重奏的音乐家们并不突出放大这一点的三连音。相反，他们倾向于模糊这种脉搏——一种微妙的诠释，保留了这种能量积累的效果，使其在主旋律与三连音和重复音符叠加时更加爆发，创造出一种强烈的节奏感，这种节奏感不会让挑剔的硬摇滚乐迷失望！
贝多芬的伟大在于他安排对比的艺术，有时是残酷的对比——这是否是他内心折磨的脑电图？例如，在第85小节，他呈现出一个“矿物”段落，探索高低音域的组合，就像从长远历史中观察到的崎岖岩石。这种沉积年代的闪光在第144到151小节中更加引人注目，音乐家们在共同的乐句中拉长弓弦并加入一丝颤音。在第一小提琴的沉思之后，通过不间断的八分音符乐句的发音与其他部分持续音符中越来越坚定的和声色彩之间的对比，创造出一种空间感，音乐再次变得友好、维也纳式的优雅，然后在发展的第二部分中，一个作为赋格处理的次要主题确立了巴赫（Bach）在《赋格艺术》和贝多芬在《庄严大赋格》（第185小节）中珍视的纯抽象的矿物秩序。在这里，由于大提琴的弓击，节奏变得几乎是打击乐的，人们几乎可以听到攻击时压缩的空气。
在第二乐章中，音乐家们完美地再现了贝多芬在小节线外施加的动机互动，从一个演奏者传递到另一个演奏者，成为一个分散成多个声音的单一乐器。紧张弹簧的十六分音符群消散成轻盈、飘逸的爆发（第404到419小节）。在第三乐章中，四重奏的成员展现了贝多芬哲学的另一种体现。在这里，他们沐浴在预示着作品130的《卡瓦蒂娜》的光芒中，演奏得仿佛揭示一个谜团。听着这夜曲般的音乐，让人想起帕斯捷尔纳克（Pasternak）的一句话：“我穿越这夜晚，如同进入一种新的宗教。”乐器们以极大的自然性演变到一个空间，在那里每个乐器都找到了自己的连贯性，生活在不同的节奏领域——中提琴以二分音符移动，第一小提琴以八分音符，大提琴以十六分音符，第二小提琴以十六分音符组的标点（从第26小节开始）。仿佛他们必须共同照顾某种新生的、极其脆弱而珍贵的东西，这是一种新启示的象征。
在第四乐章中，一个俄罗斯主题，在作曲家的锻造中被柔化，成为他自己的原材料，逐渐恢复到其原始形式。有一刻，贝多芬完全变成了俄罗斯人，这肯定不会让他的赞助人拉祖莫夫斯基（Razumovsky）不悦（第177小节），但也预示着舒伯特（Schubert）式的（第226小节），伊萨伊（Ysaÿe）也知道如何成为并成为。他们展示了如何让自己被贝多芬方向性思维的旋风所席卷，同时保持一艘船在波涛和狂风中有目的地航行的航向。
在这第二个时期之后，贝多芬在十四年后才回到弦乐四重奏，但这次他将其作为自己的首选体裁：在他生命的最后几年，他几乎只写四重奏，通过一种衔接的过程将它们连接起来，下一个开始时前一个尚未完成。按时间顺序，这些晚期四重奏是作品127（第12号）、作品132（第15号）、作品130（第13号）、《庄严大赋格》作品133（最初打算作为第13号的终曲）、作品131（第14号）和作品135（第16号），写于1824年至1826年之间。这个时期，罗曼·罗兰（Romain Rolland）称之为“复活之歌”，标志着作曲家创作生活中的一个非凡时刻，每一页都展现出无限的想象力，形式不断被重新创造，因为贝多芬展示了一种极其非凡的发明能力。“秋天的小提琴的长长的呜咽”伤害了他的灵魂（引用魏尔伦（Verlaine）的话），是一个光辉的精神春天的矛盾象征，在这个春天里，贝多芬升到了奥林匹斯诸神的水平，他年轻时就已经可以与他们亲密交谈。
从作品127的开头就可以看到，贝多芬当时已经完全失聪，却感受到一种强烈的欲望，追求最具肉感的声音，由双重甚至四重停顿的和弦组成。开放弦的混合，允许最佳音响效果的位置，以及它们共鸣的、丰富的六度音程，宣告了作曲家的欲望之躯，尽管在这个世界上缺乏和禁止任何更具肉体性质的快乐，他仍通过想象的声音充分生活。随后的慢板呈现出完全的对比——如果你听前二十秒，加入了沉思和不确定感，你可能会想我们处于哪个时代。这是对《莱茵的黄金》的后期反思吗，低音中有相同的降E（在瓦格纳（Wagner）的作品中几乎持续半小时）？一部当代作品？伊萨伊四重奏选择了惊奇的选项，音乐家们通过延长健康的怀疑来微妙地维持这种奇异感。
在宏伟的作品130的第一乐章中，音乐家们被同样的信念驱动，产生了一个小奇迹：如同爪哇甘美兰音乐，集体的减速和加速是通过完全一致性实现的，因为它们围绕着一条无形的线——组织一切的脉搏，指导并同时授权真正的自由，因为它不是建立在或多或少主观的、个人的感知上，而是建立在一种内在必要性的感觉上，建立在屈从于音乐本身施加的强大动力的谦逊上。音乐，而不是我们的品味、我们的视角、我们的大或小的不幸。正是通过拒绝过时的感伤，音乐家们才成功地真正打动我们，与我们分享这种作曲手势的广度，从早期平庸中抵抗的岩石中夺取的真正新颖性。他们不过度演绎不应过度演绎的东西，而是通过引入不同的重音相对权重的层次来赋予重复元素意义。这使得可以窥见长乐句，将重复视为不是闲置的填充，而是构建形式的宽跨度弧线。
同一四重奏作品130的急板被推到速度的极限，一个狂怒的旋风，众多的重复只会像弹簧一样拉伸：三个伴奏乐器的浪潮仅仅滋养了第一小提琴中积累的能量波动，它变得如此激动和放大，以至于似乎失去了表达——但从未失去速度，从未失去节奏，也从未失去将动态强制回到作曲家指示的水平的掌控。因此，第二小提琴在第96小节中意外的拨弦，距离结束还有十小节，获得了它们的连贯性：它们强调了需要刹住不可抑制的动力，驯服它。在行板中，他们在极端敏感、冲动和不变的品味之间航行，音乐家们对始终pp的标记保持极其关注，仿佛要抑制这种更充沛的能量，避免过度膨胀这一段落——仅仅旨在更新我们的聆听方式，在这一重新成为抒情的重述中重新激活它，并恢复到开头的纹理。
在第四乐章的“德国舞曲”中，感觉达到顶峰。虽然3/8拍在每个部分中不断被三个八分音符灌溉，贝多芬挑出其中的第三个，在第一小提琴中缩短为十六分音符，通过其乐句来区分动机，暗示一种窒息。随后，这种间歇性的呼吸，由节奏写作指示，传达了简短的言语暂停，渗透到其他乐器中，给人一种由情感过剩引起的不可察觉的晕眩的印象。在这个乐章中，效果确实令人感动，贝多芬的旋律天赋，通常被认为不讨人喜欢，在这里以其全部辉煌爆发出来，丝毫不逊于莫扎特（Mozart）或舒伯特的纯音乐性，但始终保留着那种建筑力量，那种无法抗拒探索这种旋律材料可能性的建筑师精神，通过打破节奏的令人难以置信的切分音进行变奏。
然后我们来到神圣的《卡瓦蒂娜》（非常富有表现力的慢板），贝多芬称之为他整个作品中最让他感动的音乐。在这个乐章的结尾，伊萨伊将其作为真正的礼物呈现，贝多芬在第42小节标注了“Beklemmt”（压抑），这一标记由第一小提琴在一连串的叹息中表达，然后在G弦上以低声演奏的段落中遮蔽了声音。在贝多芬的这三个时期中，人们可能会发现伦勃朗（Rembrandt）三种连续描绘基督的方式的回声。就像这位荷兰艺术家沉浸在他年轻时的力量中，这位德国作曲家最初接受了他的前辈们的框架，由海顿（Haydn）固定并由莫扎特发展。伦勃朗最初将基督描绘为圣经场景中的一个角色。虽然他个性化了每个方面，但他采用了他那个时代的所有惯例，因为他并不追求原创性，而是可理解性。贝多芬的中期，成熟时期的作品，回响了伦勃朗的第二个时期，在这个时期，基督作为受苦人类的代表出现。贝多芬接近这个新时期（在弦乐四重奏领域），它始于他的第六号四重奏六年之后，作为一个受苦的人，一个已经面临过各种考验的人，其中最主要的是失聪的袭击。外部冲击，尤其是拿破仑1809年占领维也纳，彻底动摇了他对世界的看法。
作品95，写于1810年，是这一系列“中期四重奏”的最后一部，也是贝多芬伟大四重奏中最短的一部。在一个特别动荡的时期构思（他的失聪达到高级阶段，一项婚姻计划的失败，他的两个主要赞助人的去世），这部作品是他赋予音乐的角色的完美例证，以及他对音乐力量的信仰，通过集中一种地壳的意志力来克服命运的所有打击。第三个也是倒数第二个乐章，极快的快板但严肃，预示了贝多芬在他晚期四重奏中将要实现的狂野创新和宇宙飞跃，在他创作完这第十一号四重奏后，他放弃了这一体裁十四年。
同样，在他的第二种方式中，伦勃朗将注意力从场景转移到人物——在这里，艺术家感兴趣的不是圣经中的主角，而是作为一个人类承受考验的基督。很难将他与其他人物区分开来；人们必须寻找他。此外，所有琐碎的元素似乎都被消除了，基督的面孔出现了：他成为一个肖像，甚至是一个自画像，因为面孔表达了内心世界，就像贝多芬将四重奏限制在亲密的领域一样。这种趋势在作曲家的晚期变得更加明显，当时他的音乐中开始出现非常不寻常的表现标记。在作品132的慢板乐章的乐谱上，他写下了他在1825年5月13日的对话本中记下的话的改编：“一个康复者对神的感恩之歌”，并补充说“在利底亚调式中”。再往前，当拍号变为3/8时，我们读到“感受到新的力量”。最后，在非常慢板节奏回归时，所有部分都标有“以最内心的感情”。音乐表达了文字所说的内容，带有适用于单个和弦、单个音符的渐强-渐弱发夹标记。仿佛时间在沉默的门槛上停止了。实际上，乐谱中充满了沉默的指示，象征着无法表达的广阔世界。
再次与贝多芬的相似，伦勃朗的最后一种方式是将基督描绘为不可见的神的标志。特征模糊不清，光影的不断交替揭示了似乎无法表现的东西。这是贝多芬的终极大胆时期，他完全摧毁了四重奏的现有框架，沉浸在一种内心聆听的行为中，就像伦勃朗沉思不可见的光。贝多芬在这里接近沉默。他处于风暴的中心，在无法言喻的低语中向肥沃的沉默移动。
这也许是伊萨伊四重奏最杰出的成就之一——让我们听到那种沉默，与死亡的空虚沉默、疲惫和干涸的土壤的沉默截然不同。他们从作品18开始有意保持的连贯线索使我们能够观察到这种演变，感知到在循环开始时包含在承诺或天才闪光中的一切，在结尾处如此宏伟地展开。
四位音乐家以极大的细腻引导我们走向这种沉默，这种沉默类似于对超越声音的渴望。回到困扰贝多芬的起源：“它一定来自上方，那些触动心灵的东西；否则就只有音符——没有灵魂的躯体——不是吗？”他在1824年对来自伦敦的竖琴制造商施通普夫（Stumpff）这样说道。伊萨伊为我们提供了一次真正的贝多芬人生之旅。在成为维也纳受人尊敬的作曲家后，他被失聪困扰，这对音乐家来说自然是致命的，在他的情况下，可能是由于经常饮用含铅的劣质匈牙利葡萄酒。他应该屈服、放弃、死去吗？他的音乐提出了所有这些问题，四重奏的音乐家们也向我们提出了这些问题。
贝多芬提出了一种新的内省方式，审视他的灵魂，它像皮埃尔·苏拉热（Pierre Soulages）的画作中的“超黑”一样闪耀。放弃了作为钢琴家的职业生涯，他转向了一种新的内心聆听方式。与即时的、短暂的世界断开联系，他找到了进入不断变化的永恒的入口。作为他身体摄入的铅的无意受害者，他在那个受苦的身体内部进行了一次炼金术的转化——它现在产生了黄金，非物质的黄金，被证明“比那会消逝的黄金更珍贵”。而伊萨伊四重奏让我们得以接触到这一无法言喻的奉献。
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Gpt-4o-2024-08-06+DeepSeek V2.5 Chat不严谨AI翻译自：
https://static.qobuz.com/goodies/70/000174107.pdf
