1984年，迈克·格雷（Mike Gray）协助整理了迪卡古典音乐发行的唱片目录，这使他得以接触到他们的工程师和录音日志，并深入了解他们唱片的制作过程。他揭示了著名的迪卡树的真相以及该厂牌独特声音的创造过程。![]()
Decca Sound CDs
迈克·格雷对迪卡档案的研究始于1984年，当时《留声机》古典音乐杂志的编辑马尔科姆·沃克（Malcolm Walker）问他是否愿意与唱片收藏家和唱片目录编纂者布莱恩·拉斯（Brian Rust）合作，后者正在创建Decca的唱片目录。迈克解释说：“我们获得了访问位于Belsize Road的迪卡的许可，那是录音室和磁带存储室所在的地方，并开始查看架子上的磁带，这算是一种开始的方式。但事实证明，这个项目要复杂得多，因为与EMI这样的地方不同，迪卡在文档方面非常即兴。”“因此，马尔科姆和我开始查看文件，文件非常多。在制作人方面，有一种叫做‘录音会音乐记录’的东西，是在录音会本身记录的，包含所有的录音。然后是‘日志表’，这是所有信息的摘要，用于追踪或为LP唱片编排顺序。”“然后我发现有一种叫做‘录音会电气记录’的东西，由工程师完全独立保存，这些记录几乎总是包括录音会的日期，或至少是第一次录音会的日期，以及所使用的麦克风、它们的摆放位置、使用的录音机和磁带，以及谁负责录音会——也就是说，工程师和磁带操作员的姓名缩写。”“这些记录特别吸引我，当我记录录音会日期时，我也开始记录麦克风的设置，而在1950年代，这些设置非常非常简单。”
![]()
1971年梅塔《行星》专辑录音的电气记录
![]()
及ERS背面的图示
如果不是迈克在一本名为《绝对之声（The Absolute Sound）》的杂志上注意到一篇文章，故事可能就此结束。迈克被一篇关于迪卡及其技术的文章吸引，他意识到其中有些内容并不完全准确。“当然，我有所有这些笔记，心想，‘哦，这不对，’于是我给他们写了一封信进行更正，《绝对之声》的编辑哈里·皮尔森（Harry Pearson）回复说，‘你为什么不写写迪卡呢？’“这促使我联系了迪卡的前员工：吉米·布朗（Jimmy Brown）、戈登·佩里（Gordon Perry）以及其他一些员工，他们帮助我了解了录音会的技术运作方式。佩里在技术方面尤其有帮助，他提供了许多内部信息，这些信息通常不对外公布。“当然，在那些日子里，技术是一个严密保守的秘密，事实上，EMI和Decca之间有一个‘不挖角’协议。这是一个非正式协议，规定当Decca或EMI的技术人员被解雇时，另一家公司不会雇用他们，因为他们各自有自己的小秘密。这种情况甚至持续到了70年代和80年代，尽管他们的录音室相距不到一英里！“例如，在Kingsway Hall，迪卡的麦克风连接器是以一种方式接线的，也就是说要么是公接头，要么是母接头，而EMI的则相反。所以即使他们都在那里的设施中工作，直到大厅在1984年关闭，他们仍然是完全独立的。“每家公司都有自己的技术，但迪卡相当自信，他们认为自己用现有技术做得最好。”![]()
迈克：“1958年6月，斯托尔茨在维也纳的索菲恩萨尔为RCA录制华尔兹。这是由罗伊·华莱士于1954年设计的原始纽曼M50麦克风树形排列，并在1955年至1958年秋季期间在维也纳使用。随后，引入了一种‘开放式’的纽曼KM56麦克风树形排列。”
![]()
HVK Sofiensaal，采用KM56“开放式树，麦克风阵列”
迪卡最著名的录音技术之一是为录制管弦乐队而开发的“迪卡树”，这种技术涉及一种麦克风的排列，形似树枝。在其最简单的形式中，迪卡树使用一个麦克风朝前以捕捉中心图像，另外两个麦克风分别放置在中心的两侧，以捕捉乐团或乐队的全景效果。几乎所有音频工程教科书都会提到迪卡树，并以某种方式进行说明，但迈克强调，标准的迪卡树只是迪卡多年来尝试的众多排列之一。“这并不广为人知，”迈克说，“但至少有七八种不同的树形排列，使用了各种类型的麦克风，并且有两种使用树的理念。一种是罗伊·华莱士（Roy Wallace）的理念，即单独使用树，这产生了一个美妙的三维图像；另一种来自肯尼斯·威尔金森（Kenneth Wilkinson），他在1958年接触立体声，认为树需要来自两侧麦克风的辅助，专注于左侧的小提琴和右侧的大提琴。最终，他们的技术融合了——华莱士也开始使用两侧麦克风，其他技术人员也是如此。”不仅树的形状和排列各异，所使用的麦克风类型也不同。迪卡偏爱Neumann的型号，即KM53、KM56和M50。“最初的树在1954年、1955年使用了带有各种声屏障的Neumann M50s，”迈克解释道。“麦克风被放置得很近，因此使用声屏障来隔离麦克风，从而避免相互之间的声音干扰。M50是全指向性麦克风，因此担心失去那个精确的中心图像。后来他们发现不需要声屏障或将麦克风放得很近。“在60年代初，他们进行了对比测试。他们会拿一个开放的[无声屏障的] Neumann KM56树和一个带声屏障的M50树，分别录制会话的部分。所有工程师会一起聆听，并达成共识。华莱士基本上决定了他自己的KM56树，这在日内瓦使用。他主要负责在日内瓦和意大利的立体声工作。但威尔金森参与了伦敦的工作，许多实验在伦敦进行，使用不同类型的KM56树并在一个会话中尝试多种变体。“即使在60年代，他们有时仍然使用三个带声屏障的M50紧密排列的树，但到大约1964年，他们终于确定了标准树，麦克风左右相距约两英尺，另一个在前方约一英尺半，还有两侧的辅助麦克风。“后来，许多点麦克风、回声返回和许多其他技术被用来创造迪卡的声音。”![]()
索尔蒂1961年芭蕾舞会录音会
由于披头士乐队（The Beatles）在20世纪60年代于艾比路录音室的录音过程有详细记录，迪卡的竞争对手EMI的一些录音方法得到了很好的文献记载。简而言之，当乐队首次尝试实验时，他们发现有内部规则规定了麦克风的放置和设备的使用，如果要改变任何标准设置，必须获得许可。迈克在采访了许多在20世纪50年代和60年代工作的迪卡工程师后认为，总的来说，他们的方法稍微不那么正式，技术人员在录音过程中有更多的发言权。“我也曾在EMI工作过，这是一件有趣的事情，”迈克回忆道。“他们有一个交叉对——他们称之为‘双头怪物’，这是两个Neumann的U49麦克风放在一个盒子里。然后他们换成了KM56，最终开始自己添加辅助麦克风。但交叉对是系统的重要部分，这源于布拉姆莱恩（Blumlein）的实验和他们在20世纪50年代初到中期使用立体声声像法进行的测试——以及大量的电子设备来来回回地调整信号——以及各种最终对他们不起作用的东西。但那是EMI的研发。在迪卡则是，‘好吧，让我们聚在一起试试一些东西，’所以它要松散得多，也更独立。“但有一张著名的EMI唱片叫《菠萝波尔》，由麦凯拉斯（Mackerras）和皇家爱乐乐团（RPO）演奏，是由一位完全不同的工程师使用完全不同的技术制作的，结果这张唱片非常成功，因此，他们的工程师在某种程度上也享有一定的自由度。“这实际上取决于设置。乐团在艾比路的某个地方，在Kingsway的某个地方。乐团的规模也不同，这里有打击乐器，那里有铜管乐器；所以你真的必须根据乐团的情况来调整你的麦克风设置。”![]()
迈克：“《阿尔奇娜》，1962年录音会，3月12日、20日至23日、26日至28日以及4月3日和6日在沃尔瑟姆斯托集会大厅进行。肯尼斯·威尔金森担任音响平衡工程师。这张照片是在排练时拍摄的；录音过程中，艺术家们位于大厅的舞台上，前面有6个麦克风。录音会的电气记录上有一条注释：‘新录音头采用硬质纤维板和新设计’，以替换之前的‘录音头’组件。”
最重要的是，迪卡依靠他们工程师的专业知识来解决录音问题，并在各种情况下获得最佳的声音效果。迈克说：“他们的责任是把声音录到磁带上。他们会与制作人合作，但制作人更关注于录制正确的片段和与艺术家合作。工程师或他的录音助手则确保设备在打开时能正常工作，麦克风不会发出噪音，他们带来的麦克风树能够正常使用，并且延伸支架设置得当。虽然有一些经验法则，但在某种程度上，他们需要通过耳朵来调整。”“他们在录音会话的电气记录上绘制图表，因为如果他们转到另一个会话，或者由其他人接手，他们可以在麦克风高度和位置方面复制设置。他们测量了设置的位置，并将其记录在纸上。有时这很简单，比如麦克风树和延伸支架，但这取决于音乐和大厅的情况。”“Kingsway Hall虽然相当阴暗，但由于其圆顶天花板而拥有出色的音效。Walthamstow基本上是一个盒子，所以在那里得到的声音不同。在后来的日子里，迪卡拥有了所有大厅的声学特征，并了解它们的频率特性，但最初亚瑟·哈迪（Arthur Haddy）或威尔金森（Wilkinson）只是走进去，拍手说，‘这听起来不错，我们就用这个吧！’”“Kingsway Hall最初是一个卫理公会的大厅，迪卡大约在1926年租用了它。迪卡除了在Broadhurst Gardens有一个非常小的场地外，没有自己的录音室。Kingsway无疑是最好的大厅。可惜到80年代中期它被停用时，许多录音已经转移到沃特福德、图廷和其他场地，而Kingsway被大伦敦议会接管并改造成其他用途。现在它已经被拆空，什么都不剩了。”![]()
迈克：“比阿特丽斯·莉莉于1960年2月10日至12日在金斯威大厅录制《彼得与狼》，使用的是M50‘头’。这种麦克风设计首次在沃尔瑟姆斯托大会堂录制莫扎特时引入。该设计以及后续的一些设计，旨在保留全向M50的特性，同时避免当时被认为不理想的‘串扰’，即麦克风背面声音泄漏到相邻麦克风的拾音模式中。”
仅凭耳朵区分Decca和EMI的声音并不容易，但迈克认为，迪卡采用的录音方法使他们以一种独特的方式进行混音，这种方式在唱片中可以听到。迈克解释道：“理解迪卡和EMI之间区别的关键在于，迪卡总是倾向于将混音处理成两个声道。虽然他们早在50年代末就有四声道备份，以备不时之需，比如录制状态不佳的歌手或重新平衡，但迪卡的核心理念就是混音到两个声道。EMI在60年代中期转向四声道，因此他们的唱片不像迪卡那样在录音时就制作成立体声。”迈克还强调，麦克风的选择对迪卡作品的整体声音有着决定性的影响。“迪卡之声实际上就是麦克风的声音，”他坚持说。“M50是为德国广播设计的全向麦克风，高频有提升，这是从78转唱片时代起迪卡的一个著名特征，尽管在切割唱片时有所缓和。后来他们主要使用KM56和KM53，因为它们足够小，可以放在后面的支架上，但最终他们开始使用更大的Neumann U67、U88以及各种点状拾音麦克风。通常会在铜管乐器组、打击乐器、木管乐器上放置这些麦克风，这也成为了迪卡的标志。“EMI不一定这样做。不过，除了麦克风和两个声道之外，很难做出概括，因为他们会互相聆听对方的作品。在EMI的录音会上，他们的唱片会与迪卡的唱片进行对比。他们彼此听得很多，所以有一种趋同的趋势。”![]()
“这张麦吉尔大学的照片来自约翰·邓克利的演示文稿。图中展示了如今广为人知的‘树形麦克风和悬臂支架’设置，以及所需的麦克风位置。这是在1970年代初的维也纳索菲恩音乐厅拍摄的。”
通过研究与迪卡使用的设备、录音方法、设置和场地相关的文件，可以大致清晰地了解他们标志性声音的创造过程。然而，正如迈克所揭示的，这其中还有比单纯的数据所能显示的更多内容。“所有东西都经过后台人员的调整。他们可能会用MOS-FET替换麦克风的电子管，或者更换一些电阻器以使声音更均衡，但关键是没有一件设备是原装的。总是会有一些改动来使其更好——赋予其迪卡的特色。我认为这就是迪卡的天才之处：进行混音的人也在告诉维护人员他们需要什么。这是亚瑟·哈迪（Arthur Haddy）的工作。哈迪是个彻头彻尾的工程师，他希望一切都恰到好处，而他们也确实做到了。“罗伊·华莱士（Roy Wallace）制造了许多迪卡的便携式混音器，比如Storm 64，它可以将24个麦克风混合成两个声道，并在全球范围内使用。他开发了最干净、最简单和最灵活的混音器，所有这些都是内部制造的。在那个年代，你不会去找Neve，你会自己制造。“但设备本身毫无意义，除非你有知道如何使用它的操作员。说它在控制台上是平坦的并不准确，因为他们会根据音乐作品和麦克风的放置位置进行调整。如果你查看录音会话的电气记录，你会看到在录音过程中进行各种增减调整。除非你大量查看这些文件，否则你不会意识到为了将声音以他们想要的方式录制到磁带上，进行了多少调整。“在声道定位的情况下，麦克风可能会稍微偏左或偏右，控制台上总是会使用均衡器，要么稍微减少低音，要么稍微增加高音；在录音过程中进行各种增减调整。例如，定音鼓可能有自己的麦克风，但低音会减少五个单位。其他人可能会在高音上增加三个单位，以获得更多的锐度。”![]()
波士顿交响乐团迈克尔·托克音乐会，1990年10月
摇滚和流行音乐的声音很大程度上是由各种压缩和失真效果塑造的。而古典音乐录音则倾向于拥有更大的动态范围，尽量少地影响乐器的原声以捕捉其本真。尽管仍然需要对声音进行一定程度的处理，以便在家用播放系统上重现，但像压缩器这样的自动调平工具在录音阶段通常没有被使用，因为它们会以多种方式从根本上改变声音。“压缩是流行音乐界用来在磁带上获得最大分贝以适应AM广播的东西，”迈克说。“迪卡在古典录音中不使用压缩，但有增益调整。其理念是，响亮的乐段会达到零分贝峰值，但柔和的乐段也必须接近匹配。我们不是在谈论激烈的增益调整，只是一些小的调整。“整体增益基本上是设定好的，但其他部分根据制作人的需求进行调整。在塞尔/科尔宗演奏的勃拉姆斯第一钢琴协奏曲的最后乐章中，有一个例子可以听到增益被提高，因为它太低了。但这是非常微妙地完成的，一个好的操作员永远不会在你从唱片中听到的声音中暴露出他在这样做。但他们必须这样做。“当肯尼斯·威尔金森（Kenneth Wilkinson）与指挥查尔斯·格哈特（Charles Gerhardt）为《读者文摘》（Reader’s Digest）合作时，格哈特会说‘接下来，我们需要多一点这个，接下来，少一点那个’，而威尔金森会在这里那里稍微移动电位器。所以制作人是在听音乐并预测将要发生的事情。“对于VHF广播和唱片来说都是一样的。有一条规则说你不能有超过一定分贝的动态范围，你要微妙地处理这个问题。这不是为了乐器，而是为了家庭，他们知道这一点。“在唱片切割阶段也有妥协，这是迪卡声音的另一个关键因素。亚瑟·哈迪（Arthur Haddy）对将声音录制到唱片上非常狂热，但为了制作立体声唱片，必须削减低音并将其混合到100Hz以下，以免垂直运动对唱针的跟踪过于极端。在早期，他们会以半速切割，以便将最大音量录制到唱片上。切割机没有氦气冷却，工程师们担心它们可能会短路，这将是昂贵的修复。需要确保均衡网络和磁带播放的正常工作，但这样做非常有意义，可以在不做太多妥协的情况下获得所有这些声音。”![]()
Mike Gray in January 2012
当迪卡决定发行《Decca Sound》套装时，其中包含50张CD的经典录音，旨在广泛代表他们的曲目，他们邀请了迈克撰写随附的小册子说明文字。迈克因其在已出版录音研究方面的工作而获得2011年ARSC终身成就奖，他曾在华盛顿国会图书馆工作四年，之后负责美国之音的研究图书馆和数字音频档案项目。多年来，他一直担任无数历史再版的顾问和资源，并撰写了大量文章、评论、书籍和唱片目录，包括《迪卡立体声的诞生》和《古典音乐，1925-1975》。因此，迈克是总结迪卡古典音乐故事的最佳人选，尤其是在许多关键工程师已经去世的情况下。“被邀请撰写这篇文章让我感到非常荣幸，”迈克坦言道。“我个人认识这些人中的大多数。几乎所有人现在都已不在了，所以这是一种对他们所做工作的致敬。“是雷·麦吉尔（Ray McGill）和迪卡的团队挑选了这些唱片，但我认为这是为了展示迪卡的整个艺术贡献。有很多我希望能被包括在内的东西，但所有重要的艺术家都在其中，从立体声录音真正成熟的时期一直到今天。而将这一切联系在一起的是那棵象征性的树和那些知道如何运用它的人。” TF
Gpt-4o-2024-11-21+DeepSeek V2.5 Chat不严谨AI翻译自：
https://polymathperspective.com/?p=3219
