奇怪的是，在为这张唱片撰写文字之前，我重读了德彪西的一段话，发现它令人不安：“我认为，最近几个月的极度压力和紧张是我无法写出任何有价值作品的原因。我尝试了一切，但结果令人悲哀。”这是一个严厉的评价；在那个时候（1901年7月至12月），这位年轻但才华横溢的“反业余音符先生”的职业生涯停滞不前，使德彪西——音乐家、作家和评论家——完全暴露在《佩利亚斯与梅丽桑德》的痛苦准备中。我没有德彪西那样优雅的文笔，但我必须写点关于他的东西，尽管我很难深入理解我对他的感受；我感到被许多想法压得喘不过气来，这些想法是在我多年演奏和热爱这位伟大的法国作曲家的作品中积累的，也许他是最伟大的，我甚至会说是20世纪最伟大的（向斯特拉文斯基、拉威尔、福雷和其他许多人致歉……）。我第一次接触德彪西的风格——《雨中的花园》——与一个难忘的记忆联系在一起：大约在我十一二岁时，我母亲带我去他在博瓦大街的家（通过他的朋友罗杰·迪卡斯（Roger Ducasse）介绍）；那时正在下雪，我非常紧张和感动，能为大师演奏（尽管他显然对我的头发比对我的手指更感兴趣……）。我仍然清晰地记得他——他的深色西装，黝黑的肤色，额头上垂下的一缕黑发，使他的表情显得神秘莫测。他的步态缓慢而自豪，已经被疾病所影响。奢华的环境，贝希斯坦钢琴，由于厚重的中国丝绸和覆盖其上的许多珍贵物品而难以演奏，现在回想起这次拜访，一切都栩栩如生。他的手——在键盘上是迷人的，向我展示了《雨中的花园》最后两页和弦应该如何响起；左手从我头上越过，以我钦佩的力量和精确度攻击和弦，贪婪地看着“他是如何做到的”。他那双大而美丽的手拱起，手指直伸到最后一个关节，紧贴键盘，发出柔和但有力的声音。他常说：“手应该进入键盘，而不是漂浮在空中。”他的同学们都同意德彪西是一个“与众不同的”钢琴家——不是一个炫技者，但拥有迷人的音色。他的触键是著名的，触键——与键盘的接触——是一种特殊的天赋，类似于指纹，每个人都是独一无二的。多年后，当我开始演奏（几乎）所有德彪西的作品时，以正确的音色为首要任务，我的手势与音乐学院预备班教授的姿势略有不同——弯曲的手指和关节，良好的发音。现在对于德彪西，重要的是触键的压力，而不是敲击的力量。让我们现在谈谈德彪西这位音乐家，以及我们所欠的革新者，正如弗雷德·戈德贝克（Fred Goldbeck）所说的那样，他是20世纪“几乎哥白尼式的革命”，因为显然有德彪西之前的音乐和德彪西之后的音乐。感谢莫里斯·埃马纽埃尔（Maurice Emmanuel）在那个时候（1889-1890）记录下的笔记，当他为吉罗（Guiraud）演奏时，我们有了德彪西通过钢琴即兴演奏展示的新思想的记录：不寻常的和弦，未解决的不协和音，四或五个叠加三度的和弦，简单的大调和弦以平行五度或八度排列，所有这些都打破了自拉莫（Rameau）以来在过时的C大调音阶束缚下建立的规则（“C暴君”，埃马纽埃尔常说）。德彪西用“你必须淹没音符；没有规则，只有快乐的规则”来反驳吉罗的反对。经过在音乐学院的长期学习，这位年轻的偶像破坏者拥有了完整的古典技术武器库，这仍然是他音乐写作的基础，无论它多么革命，随着调式影响胜过调性。他说：“使用对位法，处理各个部分，你会发现美妙的和声……”他对东方民间音乐的兴趣是众所周知的，首次听到是在1889年世界博览会上；在此之前，他在莫斯科听到了吉普赛音乐（可能与穆索尔斯基（Moussorgsky）同时）当时他在冯·梅克夫人（Madame von Meck）手下工作了几个夏天（她称他为“小布西”，作为一个可以视奏任何东西的伴奏者和老师。她把他当作一个有吸引力、才华横溢的学生。关于德彪西的创新艺术已经说得很多——各种分析和评论掩盖了这个人，读过很多的人感到对这位伟大而神秘的人物再说什么都是徒劳的；或者，正如老阿尔克尔在《佩利亚斯与梅丽桑德》中所说，他“神秘，像所有人一样”。在这张唱片的八首作品中，德彪西自己的美学和钢琴风格在每一个音符中都得到了体现，在他早期成熟的完整性中（1904-1907）。坦率地说，在此之前写的钢琴作品，尽管它们的魅力和受欢迎程度（《阿拉贝斯克》、《贝加马斯克组曲》等）被承认，并不是真正典型的年轻作曲家，他在1884年赢得罗马大奖；为了赢得这个梦寐以求的奖项，德彪西做了一些让步，向吉罗展示了他的发现。正是通过弦乐四重奏（1893年），如此感人和如此新颖的形式，尤其是通过他的《牧神午后前奏曲》，德彪西的艺术引起了轰动。正如布列兹（Boulez）巧妙地指出：“随着牧神的长笛，音乐艺术的新纪元开始了。”备受赞誉的管弦乐《夜曲》和歌曲循环确保了他的名声在世纪之交稳步上升。《佩利亚斯》，无疑是他的杰作，在法国以外也很有名——其首演仍然是一个历史事件。令人惊讶的是，在成功之后，德彪西需要更新，他不想重复自己。他说：“没有什么比重复自己更容易的了（真的吗？）”。因此，他的灵感不断更新，由许多不同的元素组成，融合成一种如此丰富和原创的风格，以至于你在任何作品的前几小节就能认出它。直到1901年，《钢琴组曲》才在钢琴键盘上显现出这种演变，而这种形式、氛围和钢琴写作的美妙更新的最美丽例子可以在《版画》（1903年）和两本《图像》（1905-1907年）中找到。《水中倒影》，第一本书的第一首作品，被誉为音乐印象主义的杰作，一种超音乐的莫奈；评论家常常观察到“透明水面上的睡莲”，指出降A、F和降E这三个音符是整部作品的关键。德彪西对这个印象派标签并不太喜欢；然而，正是他开启了这个运动，他的追随者们大肆利用，但他们只是劣质的模仿者。他想走得更远，超越印象派的目标，自由表达一个充满微妙细腻的梦幻世界（“在精确与不确定之间”），一切都显得即兴创作，逐渐发明，然而这种自由是严格控制的。《水中倒影》的结尾让我们悬而未决，但它的统一性是完美的。“自由速度”的指示调节了一种灵活性，使我们忘记了小节线而不损害节奏流动。注意那些“纯净的音滴，如此难以实现”的困难段落和“辉煌，但不能太辉煌！”早在1901年，拉威尔的《水之嬉戏》的出现无疑对德彪西产生了影响，就像李斯特对拉威尔的影响一样，肖邦对德彪西的影响，两者都承认这些影响。然而，从这种新的音乐语言中确实出现了一种新的炫技方式，因此钢琴家必须以一种新的方式演奏，触键的连奏通过踏板或踏板来自非连奏；踏板的作用现在至关重要。《向拉莫致敬》来自另一个世界——在统一中展现多样性。不仅是一部杰作，它是法国音乐通过其独特的原创性可以提供给我们的奇迹，当它被一种内敛而持续的情感冲动所激发时。我不想在这里对这首我非常喜爱的作品进行详细分析，它与《月亮降临……》一起，是《图像》的高峰之一。要诠释它，只需要“以萨拉班德风格，但自由地”这个指示。这首《向拉莫致敬》，其调式性质，完全不使用拉莫时期的和声和调性系统。如果两者之间有联系，那就是在设计的宏伟和这次出色的声响维度的唤起中。德彪西最想以自己的方式向18世纪最伟大的法国作曲家致敬，而不是他无法忍受的格鲁克（Gluck），他的眼中钉。在这个情感高峰之后，我们来到《运动》，再次对比鲜明，简洁的标题揭示了一切；这里，一切都是运动，持续而无情，我甚至会说：静止！有点像一个不停在轴上旋转的陀螺（“我必须转动，”德彪西常说），它的速度本身创造了一种静止的印象。中央部分的美丽和弦并没有停止这种运动，它们提供了一个表达性的插曲，很快被持续音型打断，引导我们走向短暂、几乎难以捉摸的结尾。从第二本《图像》中，我首先想挑出《月亮降临在曾经的庙宇上》，我之前提到的另一个高峰。其装饰性、非常文学的标题对我来说似乎相当复杂，甚至过时（正因为它如此现代）。但这音乐！你怎么可能描述这些让你抓住不放的页面，当它结束时让你屏息？秒音的美妙冲突与大和弦交替——增四和弦，第二转位三和弦由第四和第六组成，奇怪的序列，奇妙地不可预测；因此德彪西，严厉批评“可恨的6/4和弦”的完美终止和弦，写下了整把它们，尽管与它们的正常位置和解决方案分离。这确实是“协和音的解放”，正如弗雷德·戈德贝克巧妙地指出的那样，人们永远不会厌倦听它。第二本书的第一首作品，《穿过树叶的钟声》，以全音阶开始（如此容易模仿，但德彪西总是能很好地利用它），很快被突然的大和弦打断；树叶的沙沙声和几声怀旧的音符在它们之上短暂响起；简短的对位写作也证明了德彪西所说的关于水平线的观点，有时美丽地生成了垂直线。虽然不可见，工艺是精致的，但对未经训练的耳朵来说是听不见的，因为诗意似乎是这音乐背后的唯一动力——这种音乐与对自然的深切怀旧感不可分割。我一直认为这种对自然的热爱是德彪西唯一真正的宗教；这对他来说无疑是一个重要的问题，我喜欢重读他写的关于它的东西：“体验大自然邀请她短暂的客人见证的伟大、动人的景象，对我来说就是祈祷……”。他的音乐邀请我们与他一起祈祷。接下来我们来到《金鱼》，它结束了这本书，把我们带回一个任性、不真实的世界——因为鱼……不是真正的鱼；德彪西对中国事物非常感兴趣，他获得了一块中国漆器面板，这给了他创作这首作品的灵感。我有幸见过它（甚至在1962年国家图书馆展览之前）在蒂南夫人（作曲家的儿媳）那里，她仍然拥有它。金鱼非常风格化，但相当迷人，德彪西反过来，给了它们一种音乐风格化，完全掩盖了中国漆器。请注意节拍器标记的四分音符=112；这是不正确的，无法遵循。开头的三十二分音符，一种在双手之间分开的快速颤音，必须尽可能快地演奏，但……不要过度！即使在如此融合、融化的音乐中，清晰度也是绝对必要的。“任性而柔和”的中央部分是发明的奇迹——这些想象中的鱼确实在嬉戏并活跃起来，感谢最后的段落，如此短暂而空灵，以轻声结束这首优雅、梦幻的小诗。《欢乐岛》创作于1904年夏天。那是一个充满爱的快乐时期，“我亲爱的小家伙”，他温柔地称呼成为第二任德彪西夫人的女士。这是一种相互的激情，切断了与过去的情感联系，并带他们去了泽西岛，在实际仪式之前享受蜜月，仪式于1905年举行。这首作品是另一次《西西里岛的启航》，精确、慵懒的节奏唤起了驶向梦幻岛的船的轻柔摇晃。它的和声特别而感性，毫无疑问，它的炫技，我可以用俗语……“有回报”，因为钢琴家在作品结束时反复爆发的喜悦中保证成功。在德彪西的整个作品中，它在其类型中是独一无二的。《纳普卡斯舞曲》也写于同一个快乐的夏天，在这里他给我们带来了一种狂欢节塔兰泰拉舞曲，似乎唤起了意大利即兴喜剧的人物，尽管后来，过了很久，他宣称：“这与意大利即兴喜剧无关，而与存在的悲剧表达有关”。可以肯定的是，焦虑（埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）的“恐惧”）和人类悲剧孤独的感觉对德彪西来说是永恒的存在。但1904年是一个平静的年份，《梅格》属于这个时期。3/4、6/8节奏（要么2x3，要么3x2）贯穿整个作品，赋予它一种狂欢节或舞蹈的脉动氛围；这被一个平静的中央部分所暗淡，然后在黑键上明亮的下降八度音阶之前被点亮，强音的敲击，从未完全消失，逐渐再次占据主导地位，脉动的再现引导到最后的敲击部分。有一个渐弱，狂欢节退去，在最后一页上一些令人不安的和弦给我们留下了一种意想不到的神秘感，而不是平静的解决。德彪西的艺术充满了神秘和秘密，正如“在所有伟大的音乐中，它的秘密隐藏在未写出的东西中”。这是表演者的特权，可以进入这个神秘的区域，至少尝试找到它的源头……谦逊地，因为创造性天才比什么都稀有？米开朗基罗（Michelangelo）、伦勃朗（Rembrandt）或贝多芬（Beethoven）的艺术能被解释吗？通过他们的最高工艺，他们是否没有达到一种绝对，使得可怜的凡人，在寻找他痛苦问题的答案时，获得了理性（没有信仰）拒绝给予的奇迹和情感？——依风·蕾菲布（Yvonne Lefébure），1983年2月
莫里斯·埃马纽埃尔（Maurice Emmanuel）在1920年创作了他的第三和第四首小奏鸣曲；它们的灵感和风格截然不同。第三首小奏鸣曲具有古典精神，汲取了古老的文化和民间传统，包含了通常的三个乐章。第一乐章或多或少遵循奏鸣曲式，但作曲家使用了一种刻意的调式语言，将其简化为基本要素，并省略了传统的浪漫主义发展段。第二乐章开始时如同一场礼貌的对话，优雅而迷人；随后是一个更为激动的段落，其活力与其外部部分形成对比。由于其被切割成序列的方式，第三乐章“质朴而活泼”，唤起了埃马纽埃尔在1893年创作的勃艮第歌曲“现在云雀在歌唱”。风格简约，以二声部写作为主。第四首小奏鸣曲是为布索尼（Busoni）而作，布索尼对埃马纽埃尔怀有极大的钦佩和尊重。这首作品建立在各种印度调式之上，作曲家巧妙地将其异国情调融入欧洲和声中。三个乐章中没有东方主义色彩。诗意的开篇快板（Allegro）是一种和声与对位法的明暗对比。旋律线常常是单旋律线，有时由透明的复调强调。攻击和音色效果非常重要——印度音乐根据强/弱的质性系统进行，而不是短/长的量性系统。在非常戏剧性的慢板（Adagio）之后，第三乐章利用了调式的动态资源，而在前两个乐章中，似乎只有它们的旋律方面引起了作曲家的兴趣。我们反复听到一个打击乐般的、富有攻击性的动机，其结构是循环的三拍子，表现力强且规律性高。维也纳华尔兹以一种吸引人的巴洛克风格出现。稍后的作品，第六首小奏鸣曲是最短的，献给依风·蕾菲布（Yvonne Lefébure）。埃马纽埃尔在其三个乐章中展现了他所有的原创性——他在调式、调性和节奏上进行探索，并且在结构上保持了一种不排除某种自由和幻想的严谨和平衡。——安妮克·夏特鲁（和弗雷德·戈德贝克），1974年6月Gpt-4o-2024-08-06 + DeepSeek V2.5 Chat
不严谨AI翻译自：
https://static.qobuz.com/goodies/44/000016444.pdf
依凤·蕾菲布(Yvonnelefébure，1898年6月29日-1986年1月23日)，
法国的钢琴演奏家与音乐教育家，师承科尔托，为20世纪的法国钢琴家代表之一.其演奏具有明晰的触键、响亮的音色与丰富的情感表现
由于蕾菲布毕生奉献于音乐教育事业，兼以第二次世界大战的纷扰中断了她的音乐生涯，而使她较少有现场演出与录音传世，后人难以对其真正的演奏实力给予精确的评价，仅能从她在晚年的录音之中路见一斑.其内下子弟包括桑松·弗朗索瓦、迪努·李帕蒂、让-马克·维利 、伊莫珍·库柏等人.
生平
蕾菲布在4岁时就展露了对于钢琴的惊人天分，与对于钢琴的热情.她在年幼就宁愿选择练钢琴而不与学校同学出去玩.年轻的玛格丽特·朗惊艳于蕾菲布的潜力，而努力游说她的父母要将她送去音乐学校深造.八岁时她由阿尔弗雷德·科尔托推荐进入巴黎音乐学院就学，除了跟随莫里斯·埃马努埃尔与夏尔-玛丽·魏多等老师学习音乐理论与对位法外，她也是科尔托的私塾子弟.入学1年，蕾菲布就与另-位天才音乐少女，小提琴家Jeanne Gautier，联手获得儿童竞赛的金牌奖.在12岁的时候，蕾菲布以贝多芬第二十三号钢琴奏鸣曲「热情」的演奏，获得科尔托大师班的首奖，旋即，她就获得第一次公演的机会.在卡米耶·舍维拉尔指挥的拉穆勒管弦乐团下，蕾菲布以圣桑的第五号钢琴协奏曲技惊四座,蕾菲布的演奏风格强劲而多彩，很快她就发现:她的年轻老师玛格丽特·朗教她的弹琴技法是与她心中想要的音乐表现相冲突的.这迫使蕾菲布必须重头开始练起，寻找自己的道路.而在这摸索过程的期间，也多少催化她未来投注在钢琴教学与音乐教育上的比重.她在26岁那年成为科尔托的助手，后来成为音乐教授.而在第二次世界大战期间，由于她拒绝赴德国演奏，也拒绝在被占领的巴黎演奏，因此避居南法.患难时一家人与帕乌·卡萨尔斯为亲密好友.1950年卡萨尔斯也邀请蕾菲布参加第一届帕乌·卡萨尔斯音乐节.1952年蕾菲布被任命为巴黎音乐学院的老师，第一年她所带的七名学生都获得首奖的荣誉，是一项难得的成就
蕾菲布在1967年离开巴黎音乐学院，而她的教学与演奏生涯并未因此中断.直到1979年，与她鹣鲽情深的夫婿Freddy Goldbeck过世，沈痛的她自此不再做公开演出，而仅配合留下一些录音资料.蕾菲布在1986年过世，享年88岁
风格与技术特点
蕾菲布成名甚早，她的母亲却不因此滥用她的天赋，反而更严格要求她的女儿学习作曲、和声、对位、赋格、与钢琴伴奏.皆以第一名完成课程.她特别喜欢伴奏的课程，尤其是弹奏将管弦乐曲改编成钢琴演奏的曲子.事实上，蕾菲布也在钢琴曲子里追求管弦乐般的丰富音色.这让她的演出不像是一位女性钢琴家.她自承自己的演奏风格像是个男性钢琴家，偏好宏大的表现，充满爆发力的弹奏.而除了男性般鼓足劲道的响亮音色外，蕾菲布在音乐理论扎下的深刻基础，也使她在处理乐曲时，像是一个无微不至的指挥家，十分敏感于每一个音符的色彩控制、和声细微的变化与整体音响结构的丰富表现她的细腻，并不是出于女性特质的细腻，而是出于管弦乐语法式的细腻，而蕾菲布自己也會表示过，如果她是生为男性，她一定会成为指挥家
加布里埃尔·佛瑞會经称赞蕾菲布是为演奏贝多芬而生的，蕾菲布也最喜欢贝多芬的钢琴作品，她将这些曲子当作是管弦乐般地演奏，是音乐会里的经常曲目.她也擅长巴赫、法国音乐家的钢琴曲目与前期浪漫乐派的作品，
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