弗雷德里克·肖邦（Frédéric Chopin）的24首前奏曲在展望未来的同时也回顾了过去。在创作这组作品时，肖邦深受约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）《平均律钢琴曲集》的影响，这组作品在遍历每个大调和小调的过程中借鉴了巴赫的理念（在这种情况下，从C大调到D小调的五度上行循环）。然而，肖邦一如既往地对未来充满了敏锐的洞察力。此前从未有过一首钢琴前奏曲接着另一首钢琴前奏曲，然后还有更多。肖邦的作品只是为它们自己作的前奏；首次，一首钢琴前奏曲被视为能够独立存在。这个概念既是哲学上的，也是结构上的：将一个充满情感的世界浓缩在一段简短而不确定的乐曲中，只有在与其他同样简洁但难以捉摸的人类状况快照相伴时才能理解。1839年，当《前奏曲》首次亮相时，问题层出不穷。显而易见的是关于形式的疑问。还有一种激动的惊奇，即这些没有单一主导性格或情绪的微型作品——在时长、质感和情感上显著不同，跨越玛祖卡、练习曲和夜曲的形式——竟然能够创造出一个超越其部分总和的统一循环。将这组作品紧密结合在一起的不仅是其紧凑的调性方案，还有一种潜伏在每一步中的不祥预感。在这些微小的作品中，尤其是在循环的较暗角落，肖邦听起来仿佛被命运的预感所掌控：如第2号的奇异葬礼进行曲，第4号的渴望绝望，第15号的脆弱决心。但即使在陷入泥潭时，肖邦的音乐风格也是奢华而几乎印象派的。钢琴家藤田真央（Mao Fujita）指出第4号，“如此抒情却又如此悲剧，只是一个简单的旋律，但和声在变化。”在索尼古典音乐上首次亮相，演奏莫扎特的完整钢琴奏鸣曲后，肖邦是这位能言善辩的年轻钢琴家的显然下一步。流畅、提炼和轻盈的感觉是两位作曲家钢琴作品的特征，即使每位作曲家都进行了严苛的结构工程，以创造出他们的音乐轻松漂浮的错觉。肖邦欣赏他在莫扎特音乐中听到的克制和规范，而他的手稿——满是划掉和改变方向的痕迹——揭示了他为使音乐听起来具有即兴风格而进行的艰苦斗争，这种即兴风格是他美学的核心。藤田真央被肖邦这种特殊的表达特征所吸引，并相信他“能够创造出这种特殊的声音；这种旋律诗意和美丽的和声。”但这位钢琴家看到了一条从巴赫开始，通过肖邦，到更近时代和遥远地域的音乐发展脉络的机会。肖邦的24首前奏曲完成近半个世纪后，俄罗斯的先知亚历山大·斯克里亚宾（Alexander Scriabin）开始创作自己的作品集，完全遵循相同的调性路径。斯克里亚宾的作品紧随肖邦。他们努力追求这位波兰作曲家的浪漫优雅和流畅——这在俄罗斯音乐界产生了深远影响——并在结构上依赖于前导短语和更大的后续短语，类似于他的24首前奏曲。他们这样做的同时也显露出斯克里亚宾自己对和声和节奏的激进观点。大多在30-35小节左右，它们提醒我们，这位以大规模作品闻名的作曲家也是一位精致的微型主义者。它们被构思为一个调性循环，并与肖邦的作品共享这种统一感，但——与其前辈不同——是在多年间非按时间顺序地在俄罗斯、德国、乌克兰和法国等地创作的。肖邦在斯克里亚宾的第16号中似乎直接被召唤，参考了肖邦的降B小调第二钢琴奏鸣曲中的葬礼进行曲。肖邦的精神渗透在斯克里亚宾的第17号和第23号中。经常可以看到夜曲般的左手伴奏和华丽或装饰性的右手作品。然而，斯克里亚宾的左手部分可能具有挑战性。“据说惯用右手的斯克里亚宾创作了困难的左手部分以提高他的左手技巧，”藤田说。“但这些是非凡的作品，其中有些东西是肖邦中找不到的。我爱上了它们，尤其是斯克里亚宾不仅使用调性，还使用时间——他在那些停顿和休止中创造的氛围。”斯克里亚宾对节奏灵活性的追求可能源于俄罗斯音乐传统（巴拉基列夫和斯特拉文斯基的影响很大）。在斯克里亚宾的第21号前奏曲中，每小节的节拍都在变化（藤田真央报告说，这是他的个人最爱：“一首奇妙的作品”）。在第3号和第24号中，我们强烈感受到左右手之间的节拍冲突，而在其他地方则有伴奏图形越过小节线的实例。音乐的调性中也有直接的等价物，原则上明确陈述，但在执行中更为流动。有时主音调被遮蔽、延迟，或者如第20号中，仅仅被暗示（这种技巧在肖邦的作品集中已被预示）。肖邦是一位跨越字面和风格边界的艺术家，将斯拉夫、法兰西和德意志融入他独特的音乐声音中。作曲家的前奏曲是跨越地理、时间和文化界限的良好跳板。在日本作曲家矢代秋雄（Akio Yashiro）的24首前奏曲中，藤田找到了他专辑的完美第三章——一部来自钢琴家自己祖国的作品，回响着肖邦的作品，并像斯克里亚宾一样，绘制了相同的调性循环。他说，完成他自己的“循环”对于他来说很重要，尤其是用一部来自日本的作品。矢代出生于东京，在现在的东京艺术大学学习音乐，然后搬到巴黎，在那里他是娜迪亚·布朗热（Nadia Boulanger）和奥利维埃·梅西安（Olivier Messiaen）的作曲学生，并与后者建立了重要的友谊。但矢代的前奏曲创作于1945年，在作曲家前往欧洲之前，当时他只有15岁。“矢代会在收音机上听到西方音乐，并在创作他的24首前奏曲时逃到了乡下，”藤田说。作曲家将前奏曲评为他最好的创作之一，认为这是他最充分表达自己的作品。为录制做准备时，藤田与矢代的遗孀建立了友谊，她分享了关于作曲家每周六新音乐音乐会和他24首前奏曲创作方法的故事，让钢琴家接触到原始手写稿。“他使用了日本元素，包括五声音阶——从第一首前奏曲中就可以听到，”藤田真央说。在矢代主要的西方后浪漫风格中，肖邦的影响或许在第23号中最为明显，而第21号可以说唤起了巴赫的精神。矢代的作品在其对调性和节拍规则的挑逗态度上推进了肖邦和斯克里亚宾的特点。“第24号D小调实际上并没有从D小调开始，”藤田说，“而在第15号中，听起来像是从F大调开始，但它以[指定调]降D大调结束。你也可以假设他频繁的节拍变化倾向来自斯克里亚宾的前奏曲，即使我们不能确定矢代是否听过。”研究了手稿乐谱后，钢琴家得出结论，随着时间的推移，矢代用同一调的替代品替换了某些前奏曲——包括第6号；这表明他对这部作品的重视。藤田真央指出矢代第8号的“非常特别的日本氛围”，一首船歌，其“旋律典型于日本歌曲：重复相同的曲调但将其带到另一个地方。”在第18号中，他听到了日本“鹿威”的运动，这是一种日本花园中常见的水景，其中竹管装满水后倾倒，发出撞击岩石或自身框架的声音，曾经用来驱赶野猪或鹿。藤田真央指出第3号的“典型日本”声音和第5号的“典型现代”声音。“这套作品中探索了多少元素、多少文化和多少心境——不同的意义、技巧和迂回，”他说，这些话证实了这部作品与肖邦的定义性平行。最后，一个巧妙的烹饪类比：“如果肖邦和斯克里亚宾是鱼和米饭，基础，那么矢代就是芥末——同样重要，并带有那种特别的刺激，创造出美味的东西。”![]()
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