路德维希·范·贝多芬（Ludwig van Beethoven）的十首小提琴奏鸣曲构成了一个辉煌的循环，展现了作曲家个性的多面性，并涵盖了他大部分成熟的创作生涯，唯独缺少“晚期”阶段。这些作品也揭示了演奏者的许多特质。贝多芬在创作这些作品时具备理想的条件：他是一位技艺高超、即兴能力出众的钢琴家；虽然作为小提琴手或中提琴手的能力仅属中等，但他对小提琴的了解足以让他无需在技术问题上咨询演奏者。他将钢琴与小提琴奏鸣曲视为从莫扎特那里继承而来，并在前人的优雅、抒情、结构良好的基础上，增加了更大的部分互依性、爆发性的戏剧特质和浓厚的幽默感。在莫扎特的一些钢琴与小提琴奏鸣曲，甚至一些三重奏中，钢琴部分几乎可以独立存在而不受小提琴（或小提琴和大提琴）的干扰；而贝多芬，由于更倾向于动机而非旋律的写作，从一开始就有机地构思他的二重奏鸣曲乐章。他的音乐爆发，类似于他在与他人交往中的情绪爆发，可能反映了他对听力下降的挫折感，这最终导致了完全失聪；但这也是他展示自己天才的一种方式。至于幽默，在日常生活中，他与莫扎特一样，乐于享受欢笑；但在音乐中，他走得更远，或许是受到了他的老师海顿的影响：没有幽默感，很难成为一位优秀的贝多芬诠释者。从1790年代初期，贝多芬在波恩时期创作了几首钢琴与小提琴的小品：一首A大调奏鸣曲的片段，一组基于《费加罗的婚礼》中费加罗的“Se vuol ballare”的变奏曲，一首G大调回旋曲和六首德国舞曲。但这些实验不被视为正典的一部分。当贝多芬开始全力创作小提琴奏鸣曲时，他已经拥有了出色的室内乐作品。他在1797-98年间创作了三首“为大键琴或钢琴与小提琴而作的奏鸣曲”op. 12，并将其献给他的老师之一安东尼奥·萨列里（Antonio Salieri）。贝多芬在D大调奏鸣曲中以号角般的动机宣布自己，随后是小提琴上的更抒情的动机，这两个动机在发展中比第二主题更为重要。慢板乐章是一首歌唱般的A大调主题的四个变奏；奏鸣曲以活泼的回旋曲结束。A大调奏鸣曲的第一乐章是贝多芬最活泼的作品之一，以乐器之间的机智对话开场。它几乎没有为安达特的深刻性做好准备，安达特是三段体形式。优雅的终曲具有奏鸣曲和回旋曲的元素：其中心部分非常美丽。三首作品中最优秀的E大调作品有一个辉煌的第一乐章，一个美丽的三段体柔板和一个闪烁的幽默回旋曲。接下来的两首奏鸣曲创作于1800-01年，原本是成对的，并作为op. 23出版，后来“春天”获得了单独的作品编号。A小调的开场乐章几乎是单主题的，贝多芬在其中抛出第一个动机，尽管它还有另外两个主题。其间奏曲般的中心乐章具有谐谑曲的特征，并以一个强有力的回旋曲结束。F大调奏鸣曲的微笑第一主题由小提琴引入，与戏剧性的第二主题形成对比——尤其在发展中非常重要。柔板有一个优雅的主旋律，在小提琴上美丽地绽放；接近结尾时有对第一乐章的引用。贝多芬在开始强有力的回旋曲之前加入了一个简洁、机智的谐谑曲，为这部可爱的作品画上了句号。1802年前五个月，贝多芬完成了op. 30奏鸣曲的基本创作，那是他面临危机的一年——他对失聪的深切不满、对爱的未竟需求以及对早逝的预感很快在“海利根施塔特遗书”中爆发。C小调奏鸣曲，op. 30 no. 2，是他在这一体裁中最深刻的表达。但首先是“小A大调”奏鸣曲，其中莫扎特式的幽默和礼仪占主导地位。然而，立刻可以注意到小提琴和钢琴部分在阳光明媚的快板开场中是如何交织在一起的；每个部分似乎都从另一个部分中汲取养分。柔板非常美丽，贝多芬意识到他原来的终曲过于外向和辉煌，不适合跟随如此精致的乐章。因此，他将终曲放入抽屉，改写了一组令人愉悦的变奏曲。随着C小调奏鸣曲的到来，我们立即进入了不同的领域。它以贝多芬最具戏剧性、充满厄运的风格开场，钢琴开始对话，并要求小提琴做出同样重要的回应。第二主题并没有真正缓解紧张气氛，整个第一乐章始终戏剧性十足，发展部分激烈，尾声火热。相比之下，柔板是贝多芬最“内在”的灵感之一，要求钢琴演奏出优美的歌唱性——钢琴呈现了第一个主题——以及小提琴的完美连奏。最初它是G大调的，稍显阴暗，但贝多芬将其升至降A大调。即便如此，它仍是十首奏鸣曲中最崇高的乐章。正如在“春天”中，贝多芬随后插入了一个简洁而富有个性的谐谑曲。令人惊讶的是，他曾考虑删除这个乐章，可能认为它对周围的环境来说过于明亮，但朋友们劝阻了他。终曲有其愉快的一面，但保持了紧张的氛围，尤其是在发展中。“小G大调”奏鸣曲是最受欢迎的，除了两首有昵称的奏鸣曲。其开场乐章充满了和蔼与幽默，即使是戏剧性的触笔也似乎是氛围的一部分。其慢板乐章是小步舞曲形式，给诠释者带来了挑战，因为他们必须平衡“中庸”（moderato，意指静止）和“优雅”（grazioso，意指运动）的指示。机智的回旋曲，带有风笛音乐的触感，为这组奇妙多样的奏鸣曲画上了辉煌的句号。贝多芬将op. 30献给年轻的亚历山大沙皇（Tsar Alexander），他视其为欧洲未来的光明希望。这是他的音乐与俄罗斯之间的第一次联系。著名的A大调op. 47，本应以“布里奇特沃”奏鸣曲传世，因为贝多芬在1803年为自己与黑人小提琴大师乔治·波尔格林·布里奇特沃（George Polgreen Bridgetower）合作而写；但典型地，他与布里奇特沃闹翻了，将献辞给了法国小提琴家罗多尔夫·克鲁采（Rodolphe Kreutzer），后者从未演奏过这首作品。然而，一开始一切顺利，布里奇特沃甚至做出了自己的贡献，即兴创作了一段小插曲，贝多芬欣然将其写入。奏鸣曲是在极度匆忙中创作的，首演时作曲家用一份草稿演奏了前两个乐章，布里奇特沃则在他肩上读小提琴部分。终曲没有问题，因为贝多芬拿出了他原本为op. 30 no. 1创作的欢快塔兰泰拉舞曲。它完美契合，因为（除了第一乐章的沉思引子及其富有氛围的小提琴双音）其他两个乐章同样具有炫技性和外向的情绪。尽管克鲁采轻视这首奏鸣曲，但其他所有伟大的小提琴家都曾演奏过它；而钢琴家们则在英雄般的开场乐章中享受戏剧表现的空间。这个急板（Presto）在主题材料上异常丰富，有两个重要的辅助主题。中心的变奏组曾被浪漫主义一代拉扯过；但它应该有一个贯穿始终的脉动。急板终曲，在合适的演奏者手中，让我们想起小提琴一直是魔鬼的乐器。这部“为钢琴和小提琴独奏而作的奏鸣曲”，是贝多芬最著名的作品之一，被作曲家描述为“几乎像协奏曲一样以非常协奏的风格写成”。经过九年的间隔，1812年贝多芬为法国人皮埃尔·罗德（Pierre Rode）创作了“伟大的G大调”奏鸣曲，后者于12月29日在维也纳首演，钢琴由作曲家的学生鲁道夫大公（Archduke Rudolph）——奏鸣曲的献辞者——演奏。作品以对贝多芬晚期阶段至关重要的颤音引入；第二主题尤其出色，第三主题在呈示部结尾引入。柔板表达，伴随着摇曳的主旋律，保持了明显反映罗德优雅演奏风格的平静氛围。它直接引入了精彩的谐谑曲及其轻松的三重奏。终曲起初看似将是一个回旋曲，但结果是一个出色的七个变奏。尽管贝多芬在这部作品中感到受限于罗德风格的要求，但最终他为小提琴和钢琴创作的作品画上了一个合适的高潮。这部奏鸣曲完全可以在“严肃”四重奏op. 95和“鲁道夫大公”三重奏op. 97之间立足。
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