这里介绍的两位重要的小提琴家都深受匈牙利伟大音乐家约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim）的影响。她们不仅都曾跟随他学习，阿迪拉·法奇里（Adila Fachiri）还是他的侄孙女。玛丽·索尔达特（Marie Soldat）（1863-1955）在格拉茨度过了她充实的一生。四岁时，她开始跟随父亲学习钢琴，父亲是一位管风琴师兼合唱指挥；七岁时，她开始学习管风琴，甚至在她还够不到踏板时就已经在教堂替父亲演奏；八岁时开始学习小提琴。她的老师爱德华·普莱纳（Eduard Pleiner）是格拉茨歌剧院乐团的首席，他对她倾注了极大的心血，几乎每天早晨都给她上小提琴课；有时课程会持续两个小时，如果他不需要去剧院，他还会监督她晚上的练习。十岁时，她在斯泰尔音乐联盟的音乐会上首次登台，演奏了维厄当的《幻想曲-随想曲》，作品11，但在两个月后普莱纳去世后，她感到灰心。她一直在跟随约翰内斯·布德韦斯（Johannes Budweis）学习钢琴，并在一段时间内专注于这门乐器，同时还跟随当地的乐队指挥蒂罗特（Thierot）学习作曲。
1876年父亲去世后，家庭陷入困境，靠演奏管风琴或钢琴赚取零花钱更为容易。然而，1878年在格拉茨听到约瑟夫·约阿希姆的演出后，玛丽受到启发，重新拿起小提琴，最终目标是跟随他学习。她被推荐给奥古斯特·波特（August Pott），一位斯波尔的门徒，尽管他已经退休，但还是收下了她。一年内，他为她组织了一次奥地利温泉的夏季巡演——她的拿手曲目是布鲁赫的G小调协奏曲——她碰巧在佩尔查赫演出。正在那里疗养的勃拉姆斯听到了她的演奏，并安排她与他和他的朋友、维也纳歌手路易丝·杜斯特曼（Luise Dustmann）一起举办音乐会，将所有收益赠予玛丽。在得知她想跟随他的朋友约阿希姆学习后，勃拉姆斯承诺为她引荐。随后，约阿希姆在秋季为玛丽提供了柏林音乐学院的一个名额。一位叔叔和维也纳音乐协会提供了资金，她的母亲卖掉了格拉茨的房子，陪同玛丽前往柏林。
在迟来的试演中，各位教授一致认为她在声乐、钢琴和小提琴方面同样出色，是约瑟夫·约阿希姆指引她选择了小提琴。1882年，她赢得了门德尔松奖学金，但即使在三年的音乐学院课程结束后，她仍继续留在柏林跟随约阿希姆学习。她首次演奏勃拉姆斯协奏曲是在柏林，由约阿希姆指挥（这是该协奏曲在该市的第二次演出，第一次是由约阿希姆在当地首演）。这部作品成为她的名片。1885年3月8日，她在维也纳首演了这部作品，由汉斯·里希特（Hans Richter）指挥爱乐乐团。勃拉姆斯在音乐会前一天对约阿希姆的华彩乐段做了修改，这让她有些措手不及；但他对她的演绎非常满意，赠送给她一把扇子和一份豪华版乐谱，并说她的名字应该是“将军”而不是“士兵”（Soldat）。
她在莱比锡布商大厦、伦敦和巴黎首次亮相时演奏了这部协奏曲；1893年2月22日，她在柏林与罗伯特·豪斯曼（Robert Hausmann）演奏了勃拉姆斯的《双重协奏曲》。她与克拉拉·舒曼（Clara Schumann）关系密切，曾在她位于法兰克福的家中度过许多快乐的日子。她与勃拉姆斯圈子中的其他成员也有音乐合作，包括钢琴家和指挥汉斯·冯·彪罗（Hans von Bülow）——他将她介绍给梅宁根宫廷乐团，称她为“勃拉姆斯的替补”——以及他的继任者弗里茨·斯坦巴赫（Fritz Steinbach）。她的独奏生涯持续到第一次世界大战，但她最为人知的是作为首批全女性弦乐四重奏的领奏之一。1887年，她在柏林组建了她的第一个四重奏，其他成员是阿格妮丝·切奇丘林（Agnes Tschetchulin）（后来由玛丽或玛丽·舒曼替代）、加布里埃莱·罗伊（Gabriele Roy）和美国大提琴家露西·坎贝尔（Lucy Campbell），豪斯曼的学生。她们主要在柏林演出，但也在法兰克福演出。
1889年，索尔达特与来自的里雅斯特的警察局长威廉·罗格（Wilhelm Roeger）结婚，并在她的原姓中加入了他的姓氏。他们有一个儿子，但没有长久在一起。1892年，玛丽在维也纳安家，并很快成立了她最著名的四重奏，成员包括埃利·芬格-巴莱蒂（Elly Finger-Bailetti）（后来的埃尔莎·冯·普兰克（Elsa von Plank））担任第二小提琴手，马勒的朋友娜塔莉·鲍尔-莱希纳（Natalie Bauer-Lechner）担任中提琴手，坎贝尔（1903-1913年由波佩尔的学生莱昂蒂娜·格特纳（Leontine Gärtner）替代）担任大提琴手。这四位女士在维也纳音乐界都很有名，四重奏由维特根斯坦家族赞助。他们借给索尔达特-罗格她的主要演奏乐器，一把1742年的瓜奈里·德尔·热苏。克拉拉·维特根斯坦（Clara Wittgenstein）还常常为玛丽购买演出礼服。
在28年的职业生涯中，索尔达特-罗格四重奏以演奏海顿、莫扎特、贝多芬和凯鲁比尼的作品而享有盛誉，同时也演奏门德尔松、舒曼和勃拉姆斯等“现代”作品。她们的艺术之家是老博森多夫大厅，首次亮相是在1895年3月11日，但她们也在奥地利、德国、法国、比利时和意大利巡演。1896年11月，她们来到英国，访问了曼彻斯特、牛津、伦敦和哈德斯菲尔德。可惜的是，战争不仅让保罗·维特根斯坦（Paul Wittgenstein）失去了右臂，也扰乱了四重奏的职业生涯，尽管在1917年3月26日，克拉拉·尼格林担任中提琴手，坎贝尔重新担任大提琴手，她们在音乐厅的舒伯特厅演奏了罗伯特·福克斯的A小调四重奏，作品62。
战后，索尔达特-罗格退休到施蒂里亚附近的克尼特费尔德，尽管她仍然热爱私下演奏室内乐，尤其是在牛津的丹尼克姐妹的家中和埃尔斯特里的爱德华和安东尼娅·斯皮尔的家中。其他客人可能包括阿尔伯特·爱因斯坦（Albert Einstein）或唐纳德·托维（Donald Tovey）。二战后，索尔达特-罗格返回她的故乡格拉茨，直到1955年9月30日去世。
她的四重奏没有录音，但在大约1921年5月，她本人为联合唱片公司录制了唱片，适当时由著名的维也纳伴奏家奥托·舒尔霍夫伴奏。这些极为罕见的文物是我们从19世纪小提琴家那里获得的最有价值的资料之一，传达了她音乐意图的崇高和高贵，即使它们未能表现出她在鼎盛时期所产生的力量。斯波尔第九协奏曲的慢板在历史上尤其有价值，因为她曾跟随作曲家的学生学习过这首曲子。尽管这些罕见的联合唱片中有三张略有破损——导致巴赫和莫扎特独奏曲开头的几秒钟音乐丢失——这些唱片为我们提供了与勃拉姆斯和约阿希姆密切相关的小提琴家的宝贵听觉文献（她在莫扎特协奏曲中演奏了约阿希姆的华彩乐段）。
在两次世界大战之间的年代，女王大厅的任何一个音乐季都少不了达拉尼姐妹阿迪拉和杰利（Jelly d’Arányi）演奏的巴赫《双重协奏曲》。年长七岁的阿迪拉（1886-1962）出生于布达佩斯——她们之间还有一位三姐妹中的钢琴家霍滕斯·达拉尼（Hortense d’Arányi）（‘蒂蒂’）。阿迪拉最初学习钢琴，但显示出对小提琴的天赋，并从10岁到17岁在皇家国家学院跟随格林菲尔德（Grünfeld）和胡贝（Hubay）学习小提琴，同时接受波佩尔（Popper）的室内乐指导，并在1900年开始举办音乐会。1906年，她在维也纳首次亮相，演奏贝多芬协奏曲。她的“约叔叔”约瑟夫·约阿希姆对她的进步很感兴趣，尽管他在她开始在柏林与他密集学习几个月后就去世了，但他对她产生了巨大影响。她继承了他的1715年斯特拉迪瓦里小提琴。
三姐妹首次来到伦敦是在1909年，作为托维的门生，她们的母亲在大战使她们成为“外侨”时已在此定居。阿迪拉领导了一个四重奏，成员包括杰利、丽贝卡·克拉克（Rebecca Clarke）和吉列尔米娜·苏吉亚（Guilhermina Suggia），参与了一些音乐会。蒂蒂和阿迪拉都在1915年结婚——阿迪拉的丈夫，律师亚历山大·法奇里（Alexandre Fachiri），是一位才华横溢的业余大提琴家，他们在内瑟顿格罗夫的家中为音乐家们敞开大门。阿迪拉和杰利组成了一个著名的小提琴二重奏，因她们不同的风格而蓬勃发展：阿迪拉更为古典，而杰利的演奏中则有一种狂野的气息，这在拉威尔（Ravel）为她创作的《茨冈》和巴托克（Bartók）的两首小提琴奏鸣曲中得到了体现。巴托克在不同时间爱上了这两姐妹，而霍尔斯特（Holst）为她们创作的《双重协奏曲》于1930年由她们首演。
阿迪拉在欧洲有着杰出的职业生涯。萨默维尔（Somervell）和R. O. 莫里斯（R. O. Morris）为她创作了协奏曲，阿姆斯特朗·吉布斯（Armstrong Gibbs）为她创作了一首小提琴与室内乐团的组曲。她在1939年成为寡妇，但在战争期间为音乐与艺术促进委员会工作，举办了许多音乐会以提升士气。二战后，她的事业再次起飞，而杰利的事业则有所下降。两姐妹于1958年退休到佛罗伦萨——蒂蒂已于1953年去世——仅在1960年返回伦敦，在圣詹姆斯皮卡迪利演奏最后一场巴赫《双重协奏曲》。阿迪拉于1962年12月15日死于杰利的怀中。她的录音包括埃尔兰格男爵（Baron d’Erlanger）为她创作的《诗篇》，以及与杰利合作录制的一些最优秀的小提琴二重奏唱片。这里重新发行的两首巴赫独奏乐章展示了她的古典血统。
具有讽刺意味的是，唐纳德·托维（1875-1940）的记忆通过他为音乐会节目撰写的解释性笔记而得以延续。这些笔记保留了他生动的谈话；事实上，汉斯·加尔认为它们是“书面形式的谈话”。比达拉尼姐妹大一代的托维，由于受到保护和抑制的成长环境，对世事一无所知。但他从小就是一个惊人的健谈者，即使在三十多岁时，阿迪拉第一次认识他时，他说话像一个年长得多的人，只有在他爆发出笑声时才会摆脱他那过早的中年状态，而这经常发生。玛格丽特·丹尼克认为他“高大、四肢松散、动作笨拙，蓝眼睛和远眺的神情显示出天才。确实，唐纳德的谈话是独白，而不是对话，但当他处于最佳状态时，那是令人惊叹的谈话，他几乎不放过任何机会来增加他的百科全书式的知识”。
托维是一个可爱的人，在日常事务中心不在焉，但具有敏锐的音乐分析头脑和天生的表演者直觉。阿迪拉·法奇里经常与他合作，她回忆道：
从1914年起，托维担任爱丁堡的里德音乐教授，在那里他创立了里德乐团和音乐会。他的品味植根于19世纪，但巴赫、莫扎特和海顿激发了他最好的表现。原本是个优秀的钢琴家，他很早就放弃了技术，但仍然通过他对结构、和声和对位法的非凡掌握而进行强有力的表演。他在巴赫的《哥德堡变奏曲》中是无可比拟的，玛格丽特·丹尼克回忆说，听过‘有和没有评论’的演奏，以及贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》和《锤子键盘奏鸣曲》，勃拉姆斯的《帕格尼尼变奏曲》或他自己即兴创作的一组变奏曲；任何曲调都是他的磨坊的磨料，甚至‘嘿，猫和小提琴’。
听托维与法奇里演奏贝多芬的最后一首小提琴奏鸣曲是一种难得的享受，因为他几乎没有录制过唱片。在他们的录音中，阿道夫·布什（Adolf Busch）和鲁道夫·塞尔金（Rudolf Serkin）用开头乐章的颤音产生了非凡的前进动力。法奇里和托维没有这样做，但他们提供了一场典范的古典演奏，其中人们的注意力不断被吸引到钢琴部分——就像贝多芬自己演奏时一样。在音乐会上，托维会观察到呈示部的重复，但在78转唱片上这样做是不现实的。相反，他向听众发出了一个口头指示，让他们回到唱片的开头。比德尔夫唱片公司尊重了他的愿望，并将他的指示作为附录添加，使他的声音从坟墓中传回给我们。
1936年，布达佩斯的罗斯四重奏为哥伦比亚唱片公司录制了罗伊·哈里斯（Roy Harris）和玛丽·诺顿（Mary Norton）改编的巴赫《赋格的艺术》中的14首对位曲的四重奏编曲，稍微让自己失望的是在各个面的结尾放慢了速度。对于最后一个78转唱片面，哥伦比亚让托维在钢琴上录制了他对未完成的对位曲XIV的推测性结尾——学者们一直相信巴赫会在此时引入自己的名字，从布索尼（Busoni）到瓦尔查（Walcha）的学者-表演者都留下了他们的完成版本。托维的解决方案是他1931年《赋格的艺术指南》的一个附录，是一部简洁的杰作，再次显示出他演奏的非凡智力连贯性。
© 塔利·波特（Tully Potter）
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