在J.S.巴赫（J.S.Bach）的无伴奏小提琴奏鸣曲与帕蒂塔背后，几乎没有什么传统可循。巴赫无疑熟悉J.P.冯·韦斯特霍夫（J.P. von Westhoff）于1696年创作的六首无伴奏组曲，当时巴赫于1703年在魏玛宫廷获得了他的第一个专业职位，而冯·韦斯特霍夫正是那里的小提琴家。他可能还了解其他作曲家的类似作品。但即便这些是巴赫的灵感来源，他的奏鸣曲与帕蒂塔在音乐趣味和对演奏者的技术要求上都远远超越了它们。关于最初的演奏者是谁，人们进行了大量猜测。有人提出可能是德累斯顿宫廷的两位杰出小提琴家J.G.皮森德尔（J.G. Pisendel）和J.B.沃卢米尔（J.B. Volumier）；也有人认为是约瑟夫·施皮斯（Joseph Spiess），他是巴赫于1720年在科滕写下这些作品的清稿时的宫廷乐团首席。然而，我们或许不必再寻找其他答案，巴赫本人可能就是答案。他的父亲阿姆布罗修斯（Ambrosius）曾是艾森纳赫的小提琴手（兼小号手），很可能是他给了塞巴斯蒂安最早的小提琴课。年轻的巴赫在1703年的第一个专业职位就是小提琴手，他的儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔（Carl Philipp Emanuel）后来曾说过他的父亲“在年轻时，直到年老时，演奏小提琴都干净而有力”。显然，这些奏鸣曲与帕蒂塔展现了对乐器的深刻而实际的理解，这使它们成为每位高级小提琴家训练和曲目中的重要组成部分。在这些作品中，巴赫交替使用了奏鸣曲和帕蒂塔这两种主要的器乐体裁，并在此过程中融合了意大利和法国的风格和传统。第一部作品为所有三首奏鸣曲确立了模式，即所谓的“教堂”奏鸣曲，由四个乐章组成，慢-快-慢-快。第二乐章总是赋格，第三乐章是相关的大调，最后一个乐章是二段式，每段都标有重复。巴赫用丰富多样的材料充实了这一基本模式，使每部作品都有独特的个性。例如，这在第一奏鸣曲的开篇乐章与第三奏鸣曲的开篇乐章之间的对比中显而易见，前者以其立即引人注目的姿态和广泛的调性变化让人联想到G小调幻想曲（BWV 542），而后者则从一个简单的开端逐渐展开，随着织体扩展到二、三甚至四声部的和声。多重停顿（即同时发出两根或多根弦的声音）在奏鸣曲中特别突出，对小提琴家构成了重大挑战，尤其是在使用现代紧绷的弦和现代凹弓时。当然，多重停顿对赋格是必不可少的，考虑到在一个更习惯于演奏单声部的乐器上表达复调的困难，三声部和四声部的织体令人惊讶地一致。巴赫（或可能是其他人）确实将第一奏鸣曲的赋格改编为管风琴和鲁特琴。只有在奏鸣曲的最后乐章中，作曲家才放弃多重停顿（除了偶尔在终止式中）而转向快速的炫技段落。这些奏鸣曲终曲中较轻的单声部织体在三首帕蒂塔中也很常见，尽管并不排除和弦写作。整体结构在这里变化很大。前两首最接近晚期巴洛克器乐组曲的标准设计，由阿勒曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲和吉格舞曲组成，全部在同一调性中，并采用通常的二段式舞曲形式，每段标有重复；但两首帕蒂塔都没有完全遵循这一模式。第一帕蒂塔用布列舞曲（或“博雷亚”；巴赫的原始乐谱在前两首帕蒂塔的大多数标题中使用意大利语词汇）取代了吉格舞曲，并且每支舞曲后都有一个“双重”或变奏。巴赫在第二帕蒂塔的四支标准舞曲中加入了一首巨大的恰空舞曲，可能是这些作品中最著名的乐章，也是独奏小提琴曲目中的巅峰之作。多年来，音乐家们对它的崇敬之情通过多种钢琴或其他乐器的改编得以体现。六十四个八小节主题（或更准确地说，是八小节和声进行）的变奏逐渐达到更高的复杂性，最后主题以其开篇形式被回忆。第三帕蒂塔与其他两首形成对比，完全是法国风格，以一首序曲开篇，其受欢迎程度可与伟大的恰空舞曲媲美；显然，这也是巴赫的最爱之一，因为他后来将其改编为管风琴和管弦乐，并在他的两部教堂康塔塔（第29号和120a号）中使用。这里唯一找到位置的古典组曲舞曲是最后的吉格舞曲；其他舞曲更具管弦组曲的风格，这一体裁即使在移植到外国和其他器乐媒介时也始终保留其法国特色。巴赫在这些作品的标题中以“第一册”结尾。对于小提琴家和听众来说，没有“第二册”无疑是一种遗憾。
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