《内蒙古社会科学》| 董首一 | “以中释西”文学批评范式的学理依据与阐释路径研究

学术 2024-05-28 16:02 内蒙古

“以中释西”文学批评范式的学理依据与阐释路径研究

董首一

西南交通大学人文学院，四川成都 611756

董首一：男，西南交通大学人文学院副教授，硕士生导师，文学博士。

摘要：比较文学的中国学派强调“双向阐发”，但时至今日，“以西释中”仍占绝对优势，文学批评中几乎没有“以中释西”的声音。“以中释西”既可以让我们“发现西方”，又可以对“以西释中”的单向阐发进行拨正，避免中国文论的“失语”。由于中国传统文论本身是前现代、现代与后现代思想的统一，文化交融与互鉴使西方文学具有中国美学特色，以及中西文心相同，所以“以中释西”有着充分的学理依据。“以中释西”的具体路径包括以中国诗学直接审视西方文学、以问题为基础进行阐释、正向阐释与反向阐释相结合三种方法。“以中释西”应注意树立“文体意识”、强调对被阐释文本的“细读”和微调理论框架。

关键词：比较诗学；“以中释西”；学理依据；阐释路径

引言：“以中释西”的必要性

20世纪，有学者提出“比较文学的中国派”的论断——“我们不妨大胆宣言说，这援用西方文学理论与方法并加以考验、调整以用之于中国文学的研究，是比较文学的中国派”。虽然这里强调的是“以西释中”，但也提出“寄望能以中国的文学观点，如神韵、肌理、风骨等，对西方文学作一重估”。中国比较文学在一开始就强烈反对单向阐发法。刘象愚教授指出：“许多借鉴、吸收是相互的，而非单方面的。”乐黛云教授也指出：“其实，阐发研究应是双向的。不仅用外国于中国，也可用中国于外国，用中国的文学理论来阐发外国文学和外国文学理论，同样会发现新的角度。”时至今日，这种单向阐发的局面并未改变，且有愈演愈烈的趋势。“单向阐发”带来的危机有两个。一是不利于“发现西方”。与东方学眼中的“东方”一样，我们认识的西方也是“文化霸权”强加给我们的经过“美化”的西方。西方文化亟须在他者文化的审视下发现自己的问题所在，西方文学也需要在中国文化、中国文论的审视下发现自己的特色与不足。二是造成中国文论的“失语”。曹顺庆教授在二十多年前便指出：“长期以来，中国现当代文艺理论基本上是借用西方的一整套话语，长期处于文论表达、沟通和解读的‘失语’状态。”“以西释中”的单向阐发造成了中国文论的严重“失语”。为避免这两种危机的发生，我们有必要用“以中释西”对“以西释中”的极端发展做出拨正。“以中释西”不仅有现实的必要性，而且还有学理的合法性和方法的可行性。

一、“以中释西”的学理依据

学界对中国传统文论能否对西方文学进行阐释存在诸多质疑。他们认为，中西方文学是“异质性”的，产生于中国文化语境中的中国传统诗学不能对西方文学进行阐释。吊诡的是，持这种观点的学者从不质疑“以西释中”，他们热衷于运用西方古代和现代文论研究中国文学，而拒绝中国文论对西方的阐释，这种“厚西薄中”的学术思维是文化不自信的表现，但“以中释西”在学理上有充分的依据。

（一）中国传统文论是前现代、现代与后现代思想的统一

马克思指出：“历史上的人类童年时代，有粗野的儿童，有早熟的儿童……希腊人是正常的儿童。”梁漱溟说：“中国文化是人类文化的早熟。”我们抛开“早熟”与“正常”孰优孰劣不谈，单就中国文化的“早熟”特质来讲，它在产生之初便是一个复杂的辩证存在。先秦时期，中国就涌现出儒、墨、道、法、名等诸多流派，这些流派几乎涵盖了作为“正常儿童”的西方的整个成长历程中的所有思想。就文论来讲，中国传统文论本身也具有西方前现代、现代、后现代的各种因素。孔子之“仁”、孟子之“民为贵”等思想与现代以人为本的精神高度一致，道家之“虚静”“无为”等也与强调内在精神自由的现代精神相一致。

就老庄思想而言，其本身蕴含着类似西方的现代与后现代思想元素。首先，老庄思想具有西方现代的非理性元素。庄子《应帝王》“浑沌七窍”的故事讲述了倏与忽为浑沌凿七窍，“日凿一窍，七日而浑沌死”。这里的“浑沌”指事物的整体，而“日凿一窍”指借用理性认知对事物进行分析，这样的结果只能是让整体消亡。自19世纪起，西方理性主义开始衰退，叔本华、尼采等非理性主义的唯意志论问世，进入20世纪，非理性占据上风，文学上出现了象征主义与意象派。老庄美学的非理性与现代西方美学的非理性具有高度的相似性。其次，对“技术”的奴役进行批判。《庄子·天地》“汉阴丈人”的故事讲道：“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备；纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。”老子认为“道”的最高境界是“朴”，即人与物浑然一体。但是，“技”却把“物”视作审视、改造乃至征服的对象，这就违背了“朴”，违背了大“道”的“合一”。在西方，海德格尔的“存在主义”认为现代技术统治切断了艺术与自身本源的关联，本雅明则指出现代科技对艺术具有“去光晕”的效果。他们与两千多年前的老庄所思考的问题存在着某些相似之处。最后，感到人生存的“异化”。《齐物论》讲道：“一受其成形，不亡以待尽。与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！”那么“物役”人的外物有哪些？《庚桑楚》有云：“富贵显严名利六者，勃志也。容动色理气意六者，谬心也。恶欲喜怒哀乐六者，累德也。去就取与知能六者，塞道也。”若想内心平静就必须祛除这四类六项。《骈拇》也讲到利、名、家、天下都是外物，都使人本性迷失。而西方的“异化”理论也认为人在外物面前失去自我，造成心灵的不自由，与老庄“物役”理论高度相似。

另外，中国传统美学思想同样具有当下指导意义，比如“天人合一”思想。在中国农耕文明基础上，中国文化形成了“天人合一”的思想，即人与自然之间是一种和谐共存关系。《管子·五行》有云：“人与天调，然后天地之美生。”《庄子·齐物论》有云：“天地与我并生，而万物与我为一。”即使遭遇自然灾害，中国人也不认为是自然故意与人类作对，而是人类犯了错误，上天以灾异警告之，“天心之仁爱人君而欲止其乱也”。而在西方存续的“主客对立”思维虽有利于科学发展，但却把对象看作是认识、利用乃至征服的对象。进入工业化社会以来，人类对自然的开采、发掘已不再是为满足人类基本的物质需要，更多的是为了所谓的“经济利益”。在商业利益的驱使下，人类过度开发有限的能源资源，造成大量浪费，严重破坏了人与自然之间的正常、和谐关系。同时，还造成严重的贫富分化，成为经济危机和社会紊乱的主要原因之一。所以，我们呼吁“天人合一”，以寻求人与自然、人与人之间的和谐发展。

中国传统文论本身具有现代、后现代元素，而且其蕴含的许多思想对解决当下诸多社会问题具有指导意义，是“以中释西”得以开展的理论基础。

（二）文化交融与互鉴使西方文学具有中国美学特色

虽然中西方文化之间存在巨大的差异，但这种差异随着时空的变换逐渐缩小。特别是在今天，信息传播更加便利，信息传播的空间壁垒被打破，中西方的审美特色和价值观念随之进入彼此的审美视野，在不断的耳濡目染中，虽然中西方文化的差异不能完全消失，但审美观念已经开始不自觉地交融。

除自在融合外，中西方文学和文化还存在主动向对方借鉴的情况。王国维在康德、叔本华的影响下，借助西方的逻辑言说方式完善了中国的“意境”说，并写出了伟大的《人间词话》。中国现代诗人借鉴西方的写作方法，创作出了凝结着诗人自由意志的诗歌。而西方也借助中国文化来拯救他们的现代精神危机。德国古典哲学先驱莱布尼茨认为，东方的中国给西方人以一大“觉醒”。他说，在哲学实践方面，欧洲人实不如中国人，中国人的伦理更美满，立身处世之道更进步。他的这一观点开启了以后启蒙思想家借重中国文明鞭笞欧洲传统的先河。就文学创作而言，以1912年的美国“诗歌复兴”运动为例，“为了破除旧传统，为了开创新诗风，美国新诗人吸收大量国外影响，其中，中国的影响居于一个特别重要的地位”。玛丽安·莫尔讲道：“新诗似乎是作为日本诗——更正确地说，中国诗——的一个强化的形式而存在的，虽然单独的，更持久的对中国诗的兴趣来得较晚。”庞德也认为，中国诗“是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力”。关于这一点，中国诗人寒山对美国“垮掉的一代”的影响即可见一斑。寒山破衣木屐、洒脱放荡的自在形象及其通俗易懂、富含山林逸趣和佛禅出世思想的诗歌深受美国“垮掉的一代”欢迎，凯鲁亚克的小说《达摩流浪者》的主人公便是以寒山为原型塑造出来的，塞林格也曾效仿寒山在小镇隐居几十年。由此可见，随着文化的交融和彼此借鉴，中西方文学的相互影响逐渐走向深入，中国诗学对西方文学的阐释便可能出现了。

（三）“文心相同”是“以中释西”的最重要基础

钱锺书先生指出：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”中西方文学具有相互的通约性。乐黛云教授也认为：“由于作为文学创作内容的体验形式和生命形式的普遍性，又由于文学经验和文学本体及其存在形式的普遍性，在没有相互影响联系的中外文学之间存在着许多共同的‘话题’，从而使得从国际的角度，突破语言和地方性文化传统的局限来研究文学的共同特点和规律成为可能。”乐黛云教授从文学经验、人类心理的角度指出中西方文学具有共同特征，比如，在中外诗歌史中爱情诗占据很重要的分量，这说明“爱情”母题是人类普遍的情感体验。优秀的文学艺术基于人类共同的生命体验和心理感受，是全世界的共同语言，具有超时间、超族群、超国别、超文化的特色。因此，在不同文化语境中产生的文论便对彼此具有阐释的效力。

除以上三个方面外，中西方文学都经历了前现代、现代和后现代三种文化语境，在同一文化语境里中西方文学具有某些一致性。比如，在前现代文化语境中，中西方社会的状况基本一致，如科学不发达、生产力低下、对彼岸充满向往、维护社会等级秩序等。在这样的社会状况下，“古代人对于审美文化的判断往往使用‘是……也是……也是……’的句式，表达了对事物在未分化状态下兼有多种属性的认定”，因此，前现代美学相信“真善美”的统一。亚里士多德说：“美是一种善，其所以引起快感正因为它是善。”中国也是如此，《礼记·大学》有“三纲领”“八条目”之说，强调的便是“真善”统一。同时，格物致知也是追求美的，它的最高境界就是《中庸》所说的“溥博如天，渊泉如渊”，展现出一种至大至刚、盛大精湛之美。由此可见，由于某些文化语境的相似性，中国传统文论与西方前现代文学具有诸多内在的一致性，这也是“以中释西”得以开展的原因之一。

二、“以中释西”的阐释路径

“以中释西”既有现实的必要性，又有其本身的学理依据。但我们不能忽略由于中西文论长期处于隔离状态，形成了不同的文论体系，所以它们使用的术语、范畴和话语方式还是有所区别的。

（一）以中国诗学思想直接审视西方文学

前文讲过，中西方文学具有诸多相通性，所以，在许多情况下中国文论可以直接对西方文学进行阐释。首先，以重要诗学概念进行阐释。中国诗学有大量“散金碎银”式的理论概念，如“即目会心”“成竹于胸”“闲笔不闲”“论画以形似，见与儿童邻”“文章合为时而著，歌诗合为事而作”等。对这些“散金碎银”，钱锺书先生讲道：“在考究中国古代美学的过程里，我们的注意力常常给名牌的理论著作垄断去了……倒是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献……许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采用而未失去时效……往往整个理论系统剩下来的有价值的东西只是一些片断思想”。由此可见，这些“散金碎银”虽不成体系，但却“一语中的”地道出了文学创作或接受的真理。

这里我们以“即目会心”为例对西方文学进行阐释。“即目会心”来自钟嵘《诗品》。“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至于吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”钟嵘的原意是反对作诗用典，主张自然真美。他认为，诗歌以“吟咏情性”为目的，只要即景会心，即直接描述出激起诗情的景物或事情，也就完成了它的任务。观西方文学世界中的优秀诗歌，也多具“即目会心”的特征。被柏拉图称为“第十位文艺女神”的萨福，其诗歌风格自然清新。如萨福在《暮色》中写道：“晚星带回了∕曙光散布出去的一切，∕带回了绵羊，带回了山羊，∕带回了牧童到母亲身边。”将日常生活化入笔端，写出日暮时分的温馨美好。浪漫主义诗人华兹华斯以日常生活为题材，感情真挚，语言通俗。她在《丁登寺》开篇写道：“五年过去了，五个夏天，加上∕长长的五个冬天！我终于又听见∕这水声，这从高山滚流而下的泉水，∕带着柔和的内河的潺潺。”写景抒情真切自然，直击读者灵魂，是“即目会心”的典型体现。而美国现代诗受中国古典诗歌的影响，也具有“即目会心”的美学特色。美国诗人在翻译中国古典诗词的过程中使其“离开印欧语系”，造成“意象并置”“意象重叠”和语法“脱体”，这些变化使他们的诗歌具有了中国古诗词“以象写意”的特色。如弗莱契在《辐射》中写道：“紫色与金色的漩涡，∕朱砂山上吹来的风……∥阳光中蜻蜓翅膀的闪光∕银色的飞絮，金色的叶片飘下。”这首诗由“漩涡”“风”“阳光”“蜻蜓”“飞絮”“叶片”等几个意象并置构成，没有一个抽象词语，是作者的即目所见。

其次，以理论家的相关理论进行阐释。在中国诗学中，许多理论家形成了系统的诗学思想，如刘勰的《文心雕龙》在文学本体论、文体论、创作论、鉴赏论等各个方面均有自己的系统思想，李渔的《闲情偶寄·词曲部》分别对结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六个不同方面进行探讨。这里我们以刘勰的“六观”为例，探讨中国文论家眼中的西方文学。

黄维樑教授在《中为洋用：以刘勰理论析莎剧〈铸情〉》一文中以刘勰《文心雕龙·知音》篇之“六观”为工具，对莎士比亚《铸情》进行研究。一观位体。黄教授认为，《铸情》在体裁上是一出五幕悲剧，其主题是称颂爱情的伟大、慨叹其代价之高昂与人生之痛苦，其情节起伏曲折、风格亦雅亦俗。二观事义。舞会邂逅、楼台相会、秘密结婚、打斗死亡、新婚燕尔、离城放逐、父亲逼婚、女儿诈死以致最后二人自杀殉情、两家和解，这些即为本剧的事件及其产生的意义。黄教授还指出，蒙家的墨枯修、及卡家的乳母，行动惹笑，言谈俚俗，常涉及性爱，相当“不文”。这等言行正是《文心雕龙·谐隐》说的“辞浅会俗”，即言辞浅俗，适合普通观众的口味。三观置辞，即观察本剧的修辞艺术。黄教授指出，论者公认《铸情》是莎剧中辞采极茂盛的一出，甚至是辞采最茂盛的。至于第五观奇正、第六观通变，黄教授指出，奇与正大概是相对的，时代递嬗，这一代之奇可能变为下一代之正。《铸情》这出莎剧故事有渊源，从意大利文到法文、英文，均有其“先驱”。莎翁“资于故实”“酌于新声”，而后写成这个剧。

最后，以系统理论进行阐释。这里的系统理论指的是在中国文化长河中不断积淀、发展进而成型的文论思想。其中最典型的当属“意境”。刘勰为“意境”的形成作了理论上的准备。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中对“隐”作界定时指出，“隐也者，文外之重旨也”“隐以复意为工”。到了唐代，王昌龄《诗格》有云：“诗有三境。一曰物镜，二曰情境，三曰意境……意境：亦张之于意而思之于心，则得其真矣”。唐代皎然《诗式》中提出“取境”说。刘禹锡在《董氏武陵集记》中亦说“境生象外”。司空图在《与极浦书》中提出“象外之象，景外之景”。王国维的《人间词话》将西方生命哲学与中国文论相结合，对意境进行总结，并有新的发展。纵观意境的发展史，我们可以概括出六种内涵，即情景交融说、“诗画一体”说、境生“象外”说、“生气远出”说、哲学意蕴说、对话交流说。这六种内涵构成意境理论的整个体系。以此反观西方文学就会发现，“意境”同样存在于西方诗歌中。以纪尧姆的《秋天》为例：“在雾中走过一个罗圈腿的农夫∕缓缓地在雾中牵着牛∕浓雾遮没了多少贫穷而羞怯的村庄∥农夫走过去嘴里哼唱着∕一首爱情和负心的歌∕唱的是一个指环和一颗破碎的心∥啊秋天秋天送走了夏天∕两个影子在雾中缓缓走过。”这首诗选取三个画面，第一段是“雾中农夫”，第二段是“农夫情歌”，第三段是“农夫消失雾中。”由远到近又到远，耐人寻味，具有“情景交融”“诗画一体”“含不尽之意见于言外”的“意境”之美。

除意境之外，陆机的《文赋》与刘勰的《文心雕龙·神思》均涉及想象论，孟子的“以意逆志”和刘勰的“知音”等均涉及鉴赏论。我们将这些理论家的理论进行系统概括，均可对西方文学进行阐释。

（二）以问题为基础进行阐释

中西方文学面临共同的问题，这是“中西互释”的重要基础之一。站在中国诗学的立场上，对同一问题会有不同的见解。以问题为基础的阐发又包括“现象阐发”“话题阐发”“语境阐发”三个方面。

首先是现象阐发。中西方文学史上有过相似的文学现象，利用中国文论对西方文学史上类似的现象进行阐发可以得到不一样的见解。比如，中西方文学均存在“苦吟”现象。杜甫曾言“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”；李贺为了创作更是达到呕心沥血的地步。法国作家福楼拜也是如此，在一封谈及《包法利夫人》写作过程的信中，他对女友路易丝·高莱讲道：“一页不多，一页不少，七个星期写了十三页。这十三页，我相信，总算写成了，象我可能做到的那样完美。只有一个字，重复了两三回，要去掉；还有两处分段，太相似，也要再来一遍。如今总算写出一点什么来了”。除此之外，在他给科莱的其他信件中也反复提及创作《包法利夫人》的艰难，如“《包法利夫人》让我受不了”“《包法利夫人》像乌龟爬行一般缓慢”等抱怨比比皆是。对于文学史上这样一种普遍现象，我们可以用中国传统的“三不朽”观念进行解释。

中国儒家“三不朽”的最初顺序是立德、立功、立言。《左传·襄公二十四年》有云：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”汉末，这一顺序有所变化，文人以“立功”居首，曹操的《短歌行》通篇流露着对人才的渴望，《龟虽寿》充满着“烈士暮年，壮心不已”的豪壮。曹植《与杨德祖书》说得更加直白：“辞赋小道，固未足以揄扬大义，彰示来世也……吾虽德薄，位为藩侯，犹庶几勠力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功……若吾志未果，吾道不行，则将采庶官之实录，辩时俗之得失，定仁义之衷，而一家之言，虽未能藏之于名山，将以传之同好。”“建永世之业，流金石之功”是曹植实现人生不朽的重要手段。不论是先秦还是汉末，虽然“立言”属于“三不朽”之一，但都是退而求其次的无奈之举。只有到了曹丕那里，“立言”才真正成为文人“经国之大业”的不朽追求。曹丕在《典论·论文》中讲道：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”中外“苦吟”均是将人生对死亡的恐惧升华成一种不朽的努力，其方式就是把短暂的个体生命复制、转移和保存到更有生命力的文学作品中去，所以才会出现杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的执着和福楼拜对作品的反复推敲打磨。

其次是话题阐发。中西方文学存在共同的话题，如“本质论”“起源论”“思维论”“风格论”“鉴赏论”等，但中西方诗学对这些话题的看法不尽一致。笔者以“什么是文学艺术”或者说“文学艺术的本质是什么”这一话题为例，探讨中国诗学对该话题的见解。

中国古代文论一直是“言志载道论”与“情采论”并重的双重文艺本质观。《毛诗序》要求诗歌起到“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的作用。之后唐代的“文以载道”基本也是这个路子，强调诗歌的政治教化功能。但中国在强调“言志载道”的同时并不忽略“情采”。孔子有云，“文质彬彬，然后君子”，强调“文质”并重。在《文心雕龙》“文之枢纽”部分，刘勰虽然强调“原道”“征圣”“宗经”，但也不忽视“辨骚”。《文心雕龙·情采》篇云：“情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。”由此可见，“言志载道”与“情采”是中国传统文艺本质观的重要内容。

以此反观西方，也可发现这两种观念。在西方文论中，虽然“摹仿”论占绝对优势，但在西方理论家那里，“理念”本身也蕴含着类似中国“志”和“道”的成分，如柏拉图认为摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄，为青年做坏事提供辩解的理由。而贺拉斯的《诗艺》强调理性主义，认为诗人应该有对国家、对朋友尽责的道德感。17世纪法国古典主义文学要求情感服从荣誉、服从国家，是“文以载道”的高峰。但西方的“情采论”出现得较晚，直到浪漫主义时期才从对外在的摹仿转移到对内在情感的表现。其中最著名的当属华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中的观点，即“诗是强烈感情的自然流露”。西方现代文艺思潮则进一步发展了主观情感表现说，强调人的无意识和非理性。如果没有中国诗学的反观，我们很容易忽略西方“摹仿”说中的“载道”成分。

最后是语境阐发。中西方文学虽然产生于不同的历史条件之中，但由于人类心理的某些共同性，中西方文学会遇到相同或相似的境遇或情境。“在这些相同或相似的境遇或情境下，不同的话语模式都产生各自不同的反应，都会对它们提供完全不同的解决方案，并由此形成自己不同的话语言说方式和意义建构方式。”以“古今之争”为例，中国文论习惯从旧话语中产生新话语。“周虽旧邦，其命维新”，孔子即是这种“旧邦新命”式话语发展模式的开创者。孔子以“述而不作”的方式建立起一种以尊经为尚、读经为本、解经为事、依经立义的解读模式和意义建构方式，对中华数千年文化及文论产生了深远影响。从西汉董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”一直到清代的朴学，这种意义建构模式始终未变。西方学术话语却与之相反，是抛弃传统而重新创造一套新的话语。西方学术话语一向讲究“因知识以求知识，因真理以求真理”的纯学术态度。为了知识和真理，可以向一切权威开战，甚至挑战自己的老师。正如亚里士多德所云：“吾爱吾师，吾更爱真理！”与中国话语解读和意义生成模式相比，西方文论话语充满着创新和叛逆精神。面对同样的语境，中西方给出了截然相反的解决方案。这两种方案本身并没有高下之分，但在中国诗学的观照下，西方可以有第二种选择，这无疑是文化发展的幸事。

（三）正向阐释与反向阐释相结合

在中国文化中，有一种一直被文学批评界所忽略的方法，即“反向阐释”法。这种方法可以追溯到庄子和孟子。《庄子·天下》有云：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥，不觭见之也。以天下为沈浊，不可与庄语。”天下混乱，只能用不着边际的话来谈论它。孟子也说：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”语言在有些时候与现实本身并不一致，甚至恰恰相反。虽然文学是现实的言说和反映，但有时候作者因为种种原因不便直接谈论，随之便会出现文学表象与社会真实不一致甚至相反的情形，如陶渊明《桃花源记》中美丽的桃花源就不是那个时代的真实写照。因此，在“以中释西”中，我们应考虑到“反向阐释”，在批评实践中将“正向阐释”与“反向阐释”相结合。

在通常情况下，文学作品呈现出来的表象与社会现实基本一致，这是“正向阐释”一直占据主导地位的原因。在中国传统美学中，“温柔敦厚”指向对正统的维护，而“丑”与“荒诞”则指向对社会的反叛。“温柔敦厚”来自儒家的诗教观。《礼记·经解》篇引孔子语云：“入其国，其教可知也。其为人也，温柔敦厚，《诗》教也。”“诗教”的核心思想是强调文艺与道德修养之关系，强调文艺与政治、外交活动之关系等，凡涉及“温柔敦厚”美学风格的作品均指向对正统的维护。西方文学同样如此，如17世纪法国古典主义文学的代表戏剧《熙德》中罗德里克与施曼娜这对恋人面对家族世仇，强抑感情维护家族荣誉，最后在国王的调停下彼此放弃仇恨。该剧在主题上强调感情要服从家族、国家利益，语言典雅、铿锵有力，风格庄严崇高，许多方面都符合“温柔敦厚”的美学要求。

在中国文论中，除了“乐而不淫，哀而不伤”的温柔敦厚风格外，追求新奇怪诞的美学也暗潮涌动。纵观中国的“怪诞”美学就会发现，隐藏在“丑”“怪”“荒诞”背后的是对主流价值观念的反叛。比如战国时期诸侯纷争，各国国君的主流思想是攻城略地、开疆拓土。庄子却反其道而行，在《则阳》篇中借戴晋人之口提出相反的看法，即列国纷争如同蜗牛角上的两个国家在争，从超越的角度看是毫无意义的，这是对当时主流观念的反叛。以此观照西方可知，西方文学涉及“荒诞”的也大多与反叛有关。如贝克特《等待戈多》中，爱斯特拉贡和弗拉狄米尔是两个流浪汉，他们讲话罗里吧嗦、语无伦次，在等待名叫戈多的第三个人到来。但他们不敢肯定戈多来还是不来，也不知道戈多是谁。这些荒诞的形象、情节和言语均是对传统上帝的怀疑与反叛。

有时候文学作品所反映的表象与真实情况不符，甚至截然相反，这就需要批评家具有一定的敏锐眼光，发现其不一致之处。我们将“反向阐释”作为“正向阐释”的补充，便是这个目的。在中国文学史上，游仙类、幻想类作品是最适用“反向阐释”的批评对象。游仙诗早在先秦时期就已萌芽，朱乾《乐府正义》卷十二有云，“屈子《远游》乃后世游仙之祖”。在《远游》中，主人公面对过于强大的黑暗现实，无奈地吐露“悲时俗之迫阨兮，愿轻举而远游”的心声，他在幻想中进入一个无限的世界，“下峥嵘而无地兮，上辽阔而无天”。这种通过幻想成仙以摆脱人世重压的方法启发了后代诗人借游仙以抒怀的传统。虽然游仙诗中所写均为服药成仙、天界奇美等内容，但所蕴含的意义却与现实截然相反，指向的是社会现实的黑暗。如晚唐前期，唐王朝宦官弄权，党争不休，藩镇割据，经济凋敝，文人内心被时代蒙上失望与沮丧的阴影。他们借“游仙”摆脱现实困境，如陈陶《飞龙引》写黄帝乘龙飞升至天界美景，“鸿胧九阙相玉皇，钧天乐引金华郎。散花童子鹤衣短，投壶姹女蛾眉长”，实则是对现实的绝望。

西方也有类似的文学现象，如莎士比亚的传奇剧《暴风雨》写米兰公爵普洛斯彼罗在荒岛上度过了十二年离群索居的生活，他研究魔法已达到出神入化的境地，不仅征服了岛上的精灵爱丽尔，而且运用魔法使陷害自己的人幡然悔悟，整部传奇剧具有浪漫主义的奇崛美、田园背景里的恬适美等。莎士比亚创作传奇剧的原因与中国游仙诗出现的文化背景是一样的，即当时社会的黑暗。他目睹了詹姆斯一世统治时期社会现实的种种丑恶和重重矛盾，感到愤懑激越。面对日益尖锐的矛盾形势，莎士比亚退居田园，回到书斋，从事传奇剧写作，描写自己的理想社会。《暴风雨》基调清丽、俊秀，呈现出高妙远逸、圣洁至纯的意味。由此可见，“反向阐释”不仅适用于中国，同样适用于西方。

三、“以中释西”应注意的问题

虽然我们不能过分夸大异质性以阻碍“以中释西”的道路，但完全忽略异质性也是不正确的。“以中释西”不能像“以西释中”那样不假思索地一味“套用”，我们要考虑到中国文论与西方文学的特殊性，对相关理论进行调试，以最大可能提升中国诗学的阐释效力。

（一）树立“文体意识”

厄尔·迈纳在“文体”中发现了比较诗学“可比性”的问题。他认为，不同民族的诗学是在某个基础文类上建立起来的，“西方诗学是亚里士多德根据戏剧定义文学而建立起来的，如果他当年是以荷马史诗和希腊抒情诗为基础，那么他的诗学可能就完全是另一番模样了”。厄尔·迈纳以日本为例提出：“日本的文学观念源于抒情诗，之后被不断修正以适应先是叙事文学后是戏剧中的明晰和明晰的诗学。”这给我们的启发是在阐释时要考虑文论与文类是否一致。

在中国诗学中，刘勰的《文心雕龙》和陆机的《文赋》对应的主要是诗歌和散文，可以用来阐释西方文学中的抒情诗，如萨福、彼特拉克、但丁《新生》之类的诗歌作品，也可以阐释蒙田、培根等人的散文作品，但用它们来阐释的西方戏剧和小说就显得捉襟见肘，前文黄维樑教授用“六观”来阐释《铸情》，有些地方就显得较为牵强。吕天成的《曲品》、王骥德的《曲律》和李渔的《闲情偶寄》对应于戏剧，特别是李渔提出的“审虚实”“立主脑”“减头绪”“密针线”等有关戏剧题材和结构的理论，“贵显浅”“重机趣”“戒浮泛”“忌填塞”等戏曲语言理论，甚至包括对“科诨”的要求均可用来阐释古希腊、文艺复兴等时期的戏剧。中国虽然没有专门的小说理论，但李贽和金圣叹对《水浒传》的评点、毛宗岗父子对《三国演义》的评点等，也可用来阐释西方的小说作品。

当然，“文类”不是比较诗学的唯一基石。厄尔·迈纳指出：“一种单一的阐释是错误的。我相信，文类的阐释是很有用的，但如果把它视为唯一的阐释就未免失之偏颇，甚至大错特错。”中西方诗学各自都存在一些美学概念，不论是对小说还是诗歌都适用，比如“风骨”“崇高”“优美”“典雅”等，在诗歌、戏剧、小说中都存在。但是，厄尔·迈纳给我们的启示是，在“以中释西”的过程中要尽量有“文体意识”。

（二）强调文本“细读”

文化研究的兴起冲击着文学研究。文化研究虽然也强调跨学科、跨文化、跨艺术门类，且为比较文学的发展开辟了新的道路，但是从整体看，它所造成的“远读”一方面遮蔽了作品的“文学性”和“审美性”，另一方面也遮蔽了文学文本内部的多样性和差异性。在文化批评占优势的今天，文学研究中的细读逐渐被忽视，学者们和文学类研究生利用女性主义、新历史主义、后殖民主义、精神分析理论等对文本进行机械地切割，得出一望而知的肤浅结论，说白了，就是将文本看成印证理论的材料，这显然是重视理论的主体地位而忽略了文本自身的多样化声音。

我们提倡“以中释西”，不能像国内“以西释中”那样对文本做简单切割，而是应重视文本细读。重视文本细读，一方面是尊重文本自身的内容和特点，另一方面也是理论自我完善的一种方法。如中国的审美范畴“风骨”之特质是“遒”“劲”“健”“力”，要求文章有气势、有力量，如此才会有“风骨”。西方古希腊文学中有许多与之对应的作品，如荷马史诗、悲剧《被缚的普罗米修斯》等。但不能简单地用“风骨”这个概念对这些作品统而言之，要通过文本细读，发现西方文学“风骨”的独特之处。如通过对《伊利亚特》的分析，我们知道，其“风骨”体现在“与命运抗争”“自我意识”“尚勇精神”“结构宏大”“高雅措辞”等几个方面。而且，细读也丰富了我们对“风骨”内涵的理解。

（三）微调理论框架

理论与文本结合时，有时会遇见难以融洽的地方，这不独在“以中释西”中存在，甚至在“以中释中”“以西释西”中同样存在。这就需要对理论进行微调以适用于阐释对象。如黄维樑《中为洋用：以刘勰理论析莎剧〈铸情〉》一文对“位体”的理解便是如此。范文澜注曰：“一观位体，《体性》等篇论之。”《文心雕龙·体性》篇讲的是个性与风格之关系，由此可知，“位体”在《文心雕龙·知音》中的原意是“作品的体裁与风格”。但黄维樑教授将其微调，认为“第一观位体，即观《铸情》的体裁、主题、结构、风格”。虽然主题与结构对形成风格具有重要影响，但黄教授显然扩大了“位体”的内涵。在具体阐释中我们允许这样的微调存在。

结语

目前，涉及“以中释西”的研究成果寥寥无几。造成这一局面的原因有三：一是中西方诗学、文学的异质性让“以中释西”难度大大增加；二是习惯了“以西释中”的我们操作起西方理论比较顺手，而对中国诗学却较为陌生；三是中国诗学重感悟、轻分析和不成体系的特点在当下的学术体制中显得较为尴尬。但文化是平等的，我们不仅要使用西方理论来审视自己，而且还要用中国理论来反观西方。只有在中国诗学视野下，西方文学的本质和特色才能更加完整地呈现出来，使西方人对自己的文学有更加清晰的认识。在这个审视过程中，中国诗学要切切实实地发出自己的声音，避免中国文论在世界诗学舞台上的“失语”。但我们也要注意，提倡“以中释西”，绝不是否认“以西释中”，我们只是在“以西释中”的一元化局面下提出一种拨正方法，并不是对西方文论的全盘否定。应该说，全世界各个民族的诗学都是平等的，我们鼓励从多个角度对文学进行阐释，以丰富我们对文学的理解。

注释（略）

参考文献（略）

本文载于《内蒙古社会科学》2024年第2期

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