《内蒙古社会科学》| 王泽庆 | 本雅明机械复制时代艺术理论的诠释学意蕴

学术 2024-05-29 09:02 内蒙古

本雅明机械复制时代艺术理论的诠释学意蕴

王泽庆

安徽大学文学院，安徽合肥 230039

王泽庆：男，安徽大学文学院教授，博士生导师。

摘要：《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》是本雅明论述摄影和电影等现代图像艺术的代表作，体现了他的现代图像诠释思想和对传统“美的表象”理论的突破。摄影和电影失去原真性，但又借助机械中介揭示事物的存在，对事情本身的呈现不满足于美的表象。摄影和电影表现的重点是真理，而不仅仅是美的表象。重新组合的“第二自然”体现了艺术家的创造性解释。来自各个行业的现代大众取代了在传统绘画和雕塑面前沉默的膜拜者，他们在震惊之后开展批评，是新的诠释主体。各领域的“行家”诠释并非仅从美的表象角度展开，而是立足于自己的专业进行评判。从美的表象到被遮掩的东西是建构现代图像诠释学理论的关键点，本雅明所做的基础性贡献不容忽视。

关键词：美的表象；真理；机械；创造性解释；诠释新主体

本雅明的好友、《启迪》的编者阿伦特指出，本雅明作品中所涉内容包括文本和诠释，本雅明热衷于神学和文本至上的神学诠释方式。其他学者也有同感，“每个人、每件艺术品、每个日常对象对他来说都是一个亟待破译的符号”。虽然阿伦特揭示了本雅明喜好意象奇观，但她偏重本雅明的文学批评家身份，没有深入挖掘其图像诠释思想。《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》是本雅明论述现代图像艺术的代表作，王才勇称赞它们是当今西方现代人类视觉生活最早的经典文献，在大众视觉文化领域占有先锋地位。后代学人从马克思主义、接受美学和文艺美学等角度进行论述，并取得了丰硕的研究成果。而从哲学诠释学的角度进行探讨是待开垦的新领域，揭示其对现代图像诠释学的贡献，有助于弥补海德格尔和伽达默尔忽略摄影和电影等现代图像艺术的不足。

一、机械：艺术与真理之间的中介

本雅明在《歌德的〈亲和力〉》中指出，美的生命、本质美与假象的美是同一的。真理本身是看不见的，必须通过不是自身的特征才能显现。美的事物不能清晰地显现自身，“只以掩饰的形式呈现出来”，“美不是观念的显现，而是观念之秘密的显现”。基于这一特点，艺术批评就是探寻“艺术作品的真理内容”。把这些话语联系起来就是我们熟悉的“真理即去蔽”。关于艺术与真理关系的论述，还有“每个真理在语言中皆有其家园”“启示……须听而闻之”“世界精髓……话语由此而生”等，这些论述与海德格尔的表述极为相似。令人吃惊的是，本雅明的论断在时间上却早于海德格尔。本雅明和比他大三岁的海德格尔是弗莱堡大学的同学，曾受教于李凯尔特门下，都上过李凯尔特的逻辑学讲座课以及与之密切相关的伯格森哲学研讨课。本雅明虽然不是胡塞尔的弟子，但却上过莫里茨·盖格尔开设的关于康德和笛卡尔的研讨课，并把盖格尔新发表的研究美学快感的论文与胡塞尔的《纯粹现象学通论》放在一起进行研读。虽然本雅明与海德格尔的关系欠佳，但他们的思想和性格却有着“最高的亲缘性”。两人受到相同的影响，兴趣相似，对艺术、真理、语言等的论述业绩相近，这是值得研究的现象。《歌德的〈亲和力〉》写于20世纪20年代，此文包含有海德格尔论文《解释学情景的显示》等思想，而《机械复制时代的艺术作品》的第二稿发表于20世纪30年代，论述的是不同于文学的新艺术类型。与文学艺术相比较，摄影、电影与真理的关系既有其他艺术类型都有的共性，又有作为现代图像艺术的特殊性。

探讨现代图像艺术与真理的关系，首先要解决光晕丧失与真理显现之间的矛盾。摄影和电影虽不具备原真性，却能显现真理。在本雅明看来，即使是最完美的艺术复制品也缺少一种成分——即时即地性，哪怕是与原作神似的摹本也不具有权威性。本雅明把原作的即时即地性称之为“原真性”，并认为这是艺术品展示过程中的“一个最敏感的核心问题”。原作带有创作时的在场性，“这种独一无二性”是构成历史的重要要素，也说明“艺术品的存在过程就受制于历史”。如可以依据古画的物质性来研究创作和作品的历史踪迹。即时即地性显现出绘画艺术对颜料等物质媒介的依赖。赵宪章教授曾有机会近距离观摩辽宁省博物馆馆藏《洛神赋图》，如此难得的艺术体验让他感触颇深——不仅需要“看”，还需要去“听”和“嗅”。闻出其中的“味道”才是鉴赏的关键。可以说，古画的“味道”带有历史的遗迹，让观者不仅能“闻香”进入艺术品所显现的存在世界，而且还可以贴近艺术品存在的世界。若是一件印刷品，便不存在“画味”，观者看不见艺术品自身存在的世界，观照不了画家劳作时的情景，只能欣赏艺术品所显现出来的存在世界，而且前者在一定程度上也影响着对后者的真理显现效果。

跟本雅明一样，海德格尔也认为艺术具有诠释功能，艺术作品通过质料展示开启一个世界。他说：“岩石能够承载和持定，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以显现，都是由于作品将自身置回到石头的硕大和沉重、木材的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和语词的命名力量之中。”相比较而言，文学作品有无即时即地性不是很重要，印刷品与原作的接受效果相差无几，归根结底是因为文字书写已经脱离了语言的物质性束缚。海德格尔与本雅明都关注艺术与真理的关系，不同的是海德格尔重点揭示艺术品所开启的世界，而缺少本雅明对艺术品自身存在世界的关注。绘画和雕塑艺术作品的独一无二性对应的是摄影和电影的可重复性，但机械复制时代的艺术脱离了质料的物质束缚，不能不说是重要进步。

原作的权威性远甚于手工复制品，但是技术复制品比手工复制品更加独立于原作，或者说不依赖于原作。在本雅明看来，摄影和电影的复制品与原作没有多大区别。由前文分析可知，摄影和电影显现的存在世界、复制品与原作之间没有物质性的差别。复制技术不影响艺术对真理的显示，反而促进对真理的显现，不仅“可以突出那些肉眼不能看见但镜头可以捕捉的原作部分”，“还可以通过放大或慢摄等方法摄下那些肉眼未能看见的形象”。经机械摄入到镜头中的元素未必都是角色和情节所需要的，有些并不受艺术家自己的把控，如“本不属于表演过程的摄影机、灯光装置以及一些辅助人员等都会进入观者的视野”。可以说，摄影和电影以机械为中介呈现的世界在某种程度上超越了人的肉眼和主观意识，许多在日常情况下无法获知的“瞬间”和“微小事件”让我们可以更全面地接近事物的本身。在本雅明那里，真理是理念的东西，并不等同于表象世界的物质内涵，但物质内涵并不是要舍弃掉真理，它们本身就是真理内涵的入口。理念之于事物就像星丛之于群星，所以呈现的“瞬间”和“微小事件”有助于观者接近真理，以贴近事物的本身。这是现代图像艺术不同于文学和绘画的地方。正因为如此，许多摄影图片往往留有被罗兰·巴尔特称之为“刺点”的细节，但这些细节未必就是作者有意留下的。引起观者的兴趣并不受作者的预先控制，而且不同时代的关注点也可能是不同的。1926年的一张美国黑人全家福，“刺”到巴尔特的竟是坐在中间黑人女子带襻儿的皮鞋，顺着这个物件，他也许能够进入照片所显现的那个特定的年代。19世纪末的电影《火车进站》让现代人吃惊的是火车进站时密集的车厢门同时打开，1936年卓别林主演的电影《摩登时代》，工人查理上班打卡的细节同样让人感到震惊。打卡这个“刺点”仿佛横跨一个世纪并越过不同的社会制度“刺”到了我们。

摄影和电影的真正创作者并不只有摄影师和导演等，还包括机械，它们共同构成了人机聚合主体。镜头既受人操纵，在某些时候又像是一匹脱缰的野马，即使后期的剪辑也不完全是人类主体的事。摄影和电影实际上是“第一自然”与本雅明所说的幻想性“第二自然”相结合的产物。这不同于绘画，所有的事物都要经过画家之眼，转化成手中之物，再呈现到文本之中，其间有画家的主体过滤。画家过滤既依据他的审美理想，又考虑到媒介自身的表现限制，同时不可避免地带有时代视域等。文学作品中的情况与此类似。作品的意蕴并不是越过作家随着语言自行进入作品，也有些诗人像玩扑克牌一样，随意组合语句，看似越过主体产生了一定的意义，但是与事物本身的关系不大。至于海德格尔所说的，不是人在说语言，而是语言通过人在说，则具有强烈的神学色彩。真理自行置入作品，无疑有点偏颇，但电影的真理显示却是特写镜头延伸了空间，慢镜头在熟悉的运动中揭示了我们未知的世界。本雅明认为这是展现了“无意识编织的空间”，这一概括是有创见的，但这不是精神分析意义上的无意识，是超越人的意识和无意识范畴，超越人的视域，具有“第一自然”的特点，相当于列维纳斯的反视域，不同于海德格尔要通过此在领会的存在。

在本雅明看来，画家如同巫医，“与病人保持着天然的距离”，而摄影师不同，他像外科医生一样，“深入到病人身体中进行手术”。可以看出，画家似乎是秉承传统的美学观点，他与描绘对象保持着一定的审美距离，摄影师则是新型美学观念的代表，他不再以纯审美的眼光看待拍摄对象，而是借助摄影机探寻事物的内部结构，对事物的呈现不满足于“美的表象”。因为停留于“美的表象”并不能完全揭示事物的存在，其内部结构也是事物存在的重要内容。本雅明举了一个例子，如表演受到敲门声的惊吓时，为了达到真实的效果，导演偶尔会使用一些辅助手段，例如当演员走进摄影棚时，让预先埋伏的人从他背后开一枪，演员在这一片刻的惊慌被拍摄下来，并被剪接到电影中。对此，本雅明说艺术已脱离了“美的表象”的境界，而这一境界一直被视为艺术得以生长的唯一境界。文学艺术中的真理揭示要突破美的假象，摄影和电影艺术的真理揭示则需要突破美的表象。本雅明没有把美的表象与事物本身等同起来，旨在表明艺术的最终目的是展现事物的本身，即真理。本雅明得出此结论的一个现实考虑是对法西斯政治审美化的批判和驳斥——如果秉承战争是美的观念，我们就会忽略奥斯威辛集中营的罪恶，忘记在战争中流离失所的百姓之痛。在本雅明之后，伽达默尔也对审美意识进行了批判，他认为审美意识更多的是形式的一种反应，割裂了形式与内容的有机统一，让艺术丧失了社会中的应有功能。我们在欣赏伽达默尔的同时，更应该为本雅明鼓掌。他的观点留给我们很多启示，如艺术可以包含审美，但是审美要从属于真和善。

二、创造性解释：重新组合的“第二自然”

诠释学发展到狄尔泰时，理解和解释的对象不仅是语言和文字等文本，还包括人的手势、面部表情以及行为等精神的客观物。在这个意义上说，艺术就是一种典型的生命表现。在艺术中，存在两个层面的理解和解释：一是艺术家本人对现实世界中的人及其生命表现的理解和解释；二是接受者对艺术中的人物及其生命表现的理解和解释。

前文论及摄影和电影能够深入到事物的内部，突破了肉眼的视觉有限性，观者看到的是超越人眼建构的形象。这一切无疑是艺术家借助现代技术，人机合谋达到的结果，其中既有艺术家的意志体现，也有其意志达不到的地方。如果没有艺术家，“我们的小酒馆和都市街道”“办公室和配备家具的卧室”“铁路车站和工厂企业”在现实中可能永远是一个表象的存在，给我们造成了形象禁锢，“把我们圈死在里面”。借助技术，艺术家深入到这个桎梏的世界之中，揭示被遮蔽的细节，如同用甘油炸药炸毁了“牢笼般的世界”。在这个炸开了的空间，即“四处散落的废墟间”，人们可以泰然进行冒险性旅行，拓展视觉形象空间，进而“更深地认识到主宰我们生存的强制性机制”。

摄影和电影借助机械“贴近”存在，似乎没有艺术家的事情。但事情并非如此简单，真理还需要经过艺术家的诠释得到进一步呈现。艺术不能停留在“第一自然”的揭示上，还有在此基础上塑造“第二自然”的任务。艺术家如何创造“第二自然”，体现了他们对本真性存在的理解。艺术家对世界的诠释是在“损毁”的基础上揭示被掩盖的真理。这体现了诠释的创造性，诠释并非简单的复制。哈贝马斯指出，本雅明的艺术批评，无论是巴罗克悲剧、歌德的《亲和力》，还是波德莱尔的《恶之花》，以及苏联20世纪20年代早期的电影，其目的是“对作品的损毁”，但这种做法只是将值得获取的东西运用美的媒介转换为真理，并因此挽救之。当然，作为接受者的本雅明对电影的诠释建立在艺术家对世界诠释的基础上。罗伯特认为，光晕是“那种声称从一切有生命的东西中放射出来的本质”，照相技术把自然美简约成可视图像，取消了其独特在场的氛围，所以说照片呈现的是死亡的自然。这是一种比较保守的论调，他只看到了自然的死亡，却没有看到自然的重生。

前文提及，本雅明与海德格尔一样，都认为真理即去蔽。就艺术来说，对于如何去蔽，本雅明比较看重在炸开这个世界的基础上重新组合，以回到事物的本身，使其处于去蔽状态。“第二自然”的塑造依赖于蒙太奇的组合方式，这是现代图像艺术的特点所在。在本雅明看来，尤金·阿杰的巴黎风光相片是超现实主义摄影的先驱。超现实主义为了需要建构人为的东西，他们宣布与“抽去了存在本身的艺术实践”决裂，反对为艺术而艺术。超现实主义惯用的手法是超乎寻常地把不同的事物组合在一起，如在一堵防火墙或一盏枝形路灯上挂一个标有城市名称的救生圈。面对这些经过艺术家重新组合的事物，观众自然产生了惊颤的效果，取代过去传统美学的静观玄思，从而获取革命的能量，并将其落实到行动上，完成对资产阶级现状的否定，以达到世俗启迪的效果。

本雅明认为，住在一个有玻璃窗的房子里已经成为一种典型的革命美德、一种展示的美德。但许多人还没有认识到，需要展示的存在是复杂的，是美恶并存的。一般人只想看到美，却忽略了恶，没有考虑到存在的复杂性。阿波利奈尔曾指出过一种不正常的现象。他说：“我们已经习惯于只用一个单词快捷地指代非常复杂的实体，如人群、民族、宇宙等。”这显然是荒谬的。可喜的是，这种现象在现代文学中有所改变，作家们“用合成的作品创造出新的现实，其显现方式就像用集体性的词语指代事物那样，是非常复杂的”，超现实主义的合成作品及其对组合方式的运用，正是因事物本身的复杂性。本雅明的写作同样痴迷这种方式，他一再按照“积木原则”处理他的文本要素，把它们复制、剪裁、粘贴到一张纸上并重新安排。

1900年，尤金·阿杰拍摄了一张无人的巴黎街区照片。面对这张照片，观赏者有种晕眩的感觉。长长的石板路、正上方的路灯、蜿蜒的水沟以及两边房屋破旧的墙壁和窗户等，从这些事物的自然组合看不出明确的目的，但这正是其复杂性所在——它们是敞开的但又不显示明确的意图。世界本真的样子不会是单一的，观者如同在城市里漫游，找寻自己想要的东西和意义。萨考夫斯基看出其中散发着一种监狱般的超现实魅力：一条石路，没有门廊，没有商业迹象，除了尽头再无其他出口，似乎可以闻到街道散发出的霉味。而本雅明却有另外一种感觉：“宛如一片作案现场，因为作案现场也是无人的，拍摄它是为了寻找线索。”这张照片虽是尤金·阿杰作品中较为普通的一张，但能够代表其摄影世界的特点，“充满着生动的矛盾，混乱的种种潜在迹象未被完全排除在外，缤纷多样的真相点滴未被同质化”。摄影家的作品无疑是其对存在认识的体现。虽然尤金·阿杰没有人为地拼贴组合，但是其艺术理念却开创了超现实主义摄影的先河。面对此类作品，观赏者往往坐立不安，难以进行自由玄想的静观沉思，他们“觉得必须寻找一条通向这些摄影的特定道路……这些图片就首次提出了作文字说明的需要”。图像呈现复杂性和矛盾性的存在，文字却能理顺它们。当然，摄影家附上的文字仅仅是其中的一条道路。

电影实际上是本雅明“辩证意象”思维方式的体现，即通过具体事物而非抽象概念，引导人们使用“一种全新的眼光看待日常的、熟悉的事物”，从而产生一种疏离或震惊效果。魏菲尔曾批评赖因哈特的《仲夏夜之梦》只是对外在世界的无创造性复制。在他看来，电影绝不是对外在世界无创造性的复制，而是体现“它的这种独一无二的能耐”，“即用逼真的手段和无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西”。电影中超自然的东西，即幻想性的自然“是剪辑的产物”，体现了艺术家的主体作用。电影正是超现实主义蒙太奇艺术的视觉形式。从总体上看，它是对一系列单独拍摄事件和场景的最后合成。画家写生时总与对象保持着一定的物理距离，通过静观从形体上把握表现对象。而电影摄影师恰恰相反，他是深深地沉入到给定的组织之中。画家提供的形象是完整的美的形象，而电影提供的却是“损毁”之后的被分解成许多部分的形象，并按照一个新的原则被重新组合。电影表现的重点是真理，而不仅仅是美的表象。

具有膜拜价值的作品，如维纳斯雕塑和壁画中的羚羊以及中国地宫中的绘画，实际上都是人与神鬼沟通的重要媒介，图画中的羚羊是献给神的圣物，地宫中的绘画大多是宗教轮回等观念的体现，它们是用图像诠释一种历史观念或者神话观点。而电影具有其他艺术所没有的融虚构和现实于一体的梦幻。现实是基于对“第一自然”的拍摄，虚构则是运用蒙太奇的结果，并建立在现实的基础上以达到呈现真理的效果，体现了艺术家的解蔽努力。格拉瑟认为，除了无线广播外，电影院是少数消遣和获得信息的方式之一，这无疑是电影真理价值的最好体现。

当然，电影揭示了真理，并非意味着对现实的直接否定，而是对现实的深入，这是人机聚合主体共同作用的结果。本雅明理解的共产主义艺术就是揭示真理的艺术，并以此对抗法西斯主义。马里内蒂宣扬战争是美的，法西斯主义谋求政治生活审美化，都是误导人们把美的表象作为认识的全部。诠释的任务就是揭穿这一阴谋，从表面上看，战争是一首交响乐，但实质上是对人自身的毁灭，与艺术的真理追求背道而驰，是法西斯对大众的欺骗。按照本雅明的电影诠释思想，里芬施塔尔导演的《意志的胜利》完全是反其道而行，他试图利用电影展示纳粹的各种会议仪式，以复活传统图像艺术的膜拜价值，是真正停留在“美的表象”上。

机械复制艺术的出现和光晕的衰竭，除了技术因素之外，还与大众的需求有关，“即现代大众具有着要使物在空间上和人性上更为‘贴近’的强烈愿望，就像他们具有着接受每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样”。大众想贴近物，期待对物的深入了解，通过艺术了解真理。而在过去，拥有绘画作品的大多是权贵和名流，大众没有购买绘画的经济能力。机械复制艺术作品满足了大众的需求，无疑具有上文所说的革命意义。本雅明的分析基于苏联电影艺术的发展，有一定的现实依据。在地球的另一端，左翼电影运动兴起，鲁迅将日本岩崎昶1931年出版的《电影与资本主义》中的《作为宣传、煽动手段的电影》翻译成《现代电影与有产阶级》，但两者论述的角度稍有不同。

三、诠释新主体：批判与欣赏交融的各领域“行家”

作为发端于为膜拜服务的艺术品，本雅明认为，“重要的并不是它被观照着，而是它存在着”，如石器时代的洞穴人，其洞内墙上的驼鹿画是作为一种巫术工具，意味着将这些驼鹿奉献给神灵，而不是为了展示。具有膜拜价值的绘画并不是因为受众的审美观照，而是为了自身的存在。作为崇拜物的艺术作品通过物理距离连接起受众，让受众关注它的物性存在。在受众与艺术品之间，需要保持一定的物理距离。虽然有一定的物理距离，但仍能产生如此贴近的感觉，这是膜拜的自然结果。

本雅明引用黑格尔的《历史哲学讲演录》，认为对绘画的虔诚态度不是基于美，而是“根本地存在的却是对物的关系”。可以说，膜拜建立在物的基础上，不管是绘画作品，还是其他的媒介作品，如咒语需要写在纸上，才能发挥文字的膜拜价值。《金刚经》也有言：“若是经典所在之处，即为有佛，若尊重弟子。”唐太宗为玄奘所译佛经亲撰序文，玄奘将石刻碑供在大雁塔，除了以传后世之外，更多的是供人膜拜。在唐武宗灭佛活动中，大雁塔毫发无损的原因正是因为这块碑的膜拜价值。在艺术具备膜拜价值和展览价值之间，必然还有一个过渡阶段。本雅明认为，随着艺术的世俗化，占主导地位的原真性取代了膜拜价值。收藏家通过对艺术品的占有来分享艺术的礼仪力量。独一无二的原真性是无法被复制的。

膜拜价值是艺术与巫术宗教还未区分阶段的产物，当时人们的审美并不自觉，艺术的主要功能是实用，特别是为巫术宗教服务。艺术品是神圣之物，不容他人随意接近。本雅明举例指出，庙宇中的神像只有神职人员才能接近，圣母像常年被掩盖，教堂顶上的雕像无法为地上的观赏者所见。中国地宫中的雕像和壁画不是给活着的人欣赏的，而是为另一个世界的人准备的。面对作为膜拜物的绘画，或者是具有原真性的艺术作品，用本雅明的话说，需要凝神静气。对作为膜拜的作品，受众应充满敬意。作品的诠释由专业人士来负责，且要防止浪漫主义诠释学所说的误读。按照唐代画家张彦远的说法，这是与“衣冠贵胄”“逸士高人”紧密联系在一起的，“非闾阎鄙贱之所能为也”。一般大众的接受需要通过精英的引导和帮助，如《历代名画记》中的《论鉴识收藏购求阅玩》等就是古代绘画鉴赏的必读之作。

到了机械复制时代，大众对待摄影和电影的态度完全不同于绘画艺术。作为膜拜对象的艺术品，大众不可能存在批判性地欣赏，对于灵韵丧失的电影，观众“往往带着反感去加以评判”，“评判态度和欣赏态度已融为一体”。更为重要的是，电影欣赏不是个体化的存在，而是以“群体性反应为前提”。早在19世纪末报刊出现之后，文字作品不再是少数人专属的欣赏和创作对象，“很少的一部分作者面对成千上万倍的读者”的现象得到改变。报刊关注的话题涉及各行各业，政治、宗教、科学等不再是神谕传播，不再是圣人经典之类的内容。由于日报“读者信箱”的设置，越来越多的读者变成了作者，“区分作者和读者就开始失去了根本意义”。本雅明这里所说的作者，严格来说是报刊文章的评论者，他们通过读者信箱传递阅读后的反馈意见。正因为题材贴近生活和社会分工的存在，读者成为某类话题的行家，其诠释成为可能。电影更是如此，本雅明打了个比方，说电影技巧如同体育运动，“每个人都是作为半个行家而沉浸于展示技巧的成就中”。有大众的参与，电影资本才能正常运行，才能赚取利润。电影不可能都是先锋性艺术，如《贝壳与僧侣》《一条安达鲁狗》之类的作品。对于贴近社会生活的作品，大众的观看和解释会增加电影的热度，带来作品的热销。因为有如此深厚的大众基础，电影才会引发无产阶级和资产阶级的共同重视。本雅明认为，艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系，“观赏和体验的乐趣与行家般的鉴赏态度直接而紧密结合在一起”。

值得注意的是，从表现内容上看，电影是可以诠释的，但从电影传播形式上看，电影基于观众的触觉，让观众产生震惊的效果，不能凝神专注，诠释是否失去了可能？

具体来说，触觉上的接受可以不用聚精会神，而是以闲散的方式进行，观众变成了“一位心不在焉的主考官”。这种接受方式是可能的，本雅明列举了建筑的例子，建筑以触觉和视觉的方式被接受，是使用和欣赏的结合。他还认为，在历史转折期，人类感知机制所面临的任务凭借单纯的视觉方式是根本无法完成的，必须要有触觉接受的不断引导。这些在电影中得到了实验，即在它的惊颤效果中迎合了这种接受方式。可以看出，本雅明对传统静观美学的纠正，即对康德审美无功利思想的批判。在康德看来，人欣赏美却不与美的对象发生直接的联系。而触觉的接受方式不同，它是接触到艺术品本身，或者说艺术品显示存在物本身，这一点意义重大。电影欣赏不是单纯地对美的形式的欣赏，而是在类似建筑的使用中去接受。通过触觉和视觉相结合的方式，观众能够对电影进行全方位的感知，了解艺术世界的形式与内容。此目的与伽达默尔有相同之处，只不过后者没有考虑到触觉的方式，而且触觉的方式更能感受艺术品的物性。当然，这里的物性已经不是作为膜拜对象艺术品的物性，而是可以复制的、类似于达达主义的绘画创作，他们给绘画贴上了纽扣或汽车票。

面对不断变化的电影画面，观赏者大多无法像面对绘画一样产生联想，进行思考，他获得的是触觉感知，就像达达主义艺术品，突然“变成了一枚射出的子弹，它击中了观赏者”，让观众获得了一种惊颤的效果。电影中的触觉是投射物成批地冲向观赏者，观众与投射物有了直接接触，那种与绘画保持的恭敬距离消失了。对于惊颤的效果，本雅明认为是观众对威胁他的生命风险的一种适应，实际上是一种本能反应。而这种日益增强的生命风险存在是现代社会都市生活的一个特征，电影是一种与之相应的艺术形式。本雅明在《论波德莱尔的几个母题》中引用马克思论资本主义生产的话说，“那就不是工人使用劳动工具，而是劳动工具使用工人”。他认为大众的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的。外部世界过度的信息，如报纸广告的海量信息、大城市中来往的车辆、行人以及摄影照片的整个事件，对人构成了威胁，形成了震惊。震惊往往是毫无准备的体验，“如果没有思考，那么除了突然的开始——它往往是震惊的感觉”，“神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内，就像电池里的能量”。当然，震惊可以通过一定的训练进行缓冲，例如梦和记忆。对于波德莱尔本人来说，他的精神自我和肉体自我都力求回避震惊。体现在他的诗歌中，其词与物的裂隙动摇了诗歌中的那种暗地里的震惊。“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。”电影具有双重的作用，既能产生震惊的效果，又能如同梦与记忆一样去应对震惊。

观众观看电影，仿佛不是自己注视，而是画面从银屏上抛过来，传统的凝视方式被打破，变成了观众被动地看，缺乏对艺术对象的联想，所看的对象不再回过来看我们，是艺术品压倒了欣赏者，两者的和谐关系被打破。观众在日常生活中的震惊经验在电影中得以重现，因为前文所说的梦与记忆能够对震惊产生一定的缓冲作用，所以观众面对电影产生的震惊程度，要比在生活中有所降低，这就为观众的诠释和批评创造了可能。在具体的鉴赏中，观众并没有在一定的空间内与演员进行接触，而是随着摄影机的视角去观赏，进入演员表演的世界，并凭借自己在某个行业的知识对演员进行“检测”。电影的特征还在于人如何运用摄影机表现客观世界，它对环境的描述比较准确。观众对电影的诠释无疑具有“艺术和科学相互渗透的倾向”。本雅明还举例子说，在特定情景中身体上的每一块肌肉完全是孤立的，很难说其具有艺术价值还是科学价值。也就是说，电影艺术作品呈现的世界未必就是有机统一的世界，它存在裂缝，如人与世界的罅隙、人与人之间的罅隙、美与真的冲突，等等。大众的诠释也未必是从美的角度，而是立足于自己的领域进行评判，如有的观众从天文学的角度评说影片《流浪地球》，他们更注重作品对真理的揭示。

本雅明对于技术复制时代的艺术持乐观态度。虽然灵韵丧失，但是技术复制时代的艺术作品却带来作品对大众的可诠释性，可以从少数人那里走向大众。因为技术复制，大众才有机会获得艺术接受。技术复制时代，艺术的革命性在于其有助于艺术的民主化。与本雅明有过争论的阿多诺则认为，本雅明没有认识到艺术商品化的危害，同时告诫他不能对大众趣味有半点妥协。阿多诺对大众趣味是否定的，显然他还没有认识到大众对艺术品诠释的积极意义。本雅明认为，艺术批评的功能就是“能使普遍性在特殊性自身的界限中——艺术作品——展现出来”，“当艺术作品的真理内容——普遍性要素——尚堙没在实在内容时，批评就把真理内容遴选了出来”。大众的“行家”诠释包括美学家和艺术批评家的诠释，后者只是其中的一个行业。其他行业的大众诠释能够帮助他们更好地认识特殊性，弥补其视野局限，只有特殊性具备真实性，才有上升到普遍性真理的可能。

四、结语

作为现代图像艺术的摄影和电影，迄今已有一百多年的历史。对于现代图像艺术的研究，本雅明无疑是最具创新性的学者之一。以往的哲学诠释学研究重点关注传统的绘画艺术，如海德格尔和伽达默尔对图像的诠释主要针对梵高的《农鞋》和俄罗斯画家的作品等，而对摄影和电影等新的艺术经验重视不够。摄影和电影等现代图像诠释学研究是哲学诠释学的有机组成部分。构建现代图像诠释学理论，需要从哲学诠释学的角度挖掘本雅明的诠释学思想。

本雅明对现代图像的诠释可以作为哲学诠释学研究的重要内容。他突出了真理问题在摄影和电影诠释中的中心位置，这是现代图像诠释学建构的关键所在。图像学侧重探讨图像主题和象征意义的文化传统，属于文化史研究的一部分。而现代图像诠释学是在考察图像表意的基础上，侧重考察图像艺术是否反映事情本身，真理是其诠释的标准。当然，本雅明对图像艺术的诠释除了受马克思主义的影响外，还受喀巴拉神秘主义的影响，如在损毁的基础上重新组合，建立新的世界，以达到救赎的目的。仅凭世界或文本内部的细节无法形成有效的解读，重新组合则超越对世界或文本的简单复制，“是对当下问题困境的回答”，体现了诠释的创新性。本雅明比较清醒地认识到美的表象理论存在的弊端，因为它在现实中很容易被法西斯利用。他不仅注重美之外的真，也兼顾善。本雅明对诠释学的另一个贡献是论述了从精英诠释到大众诠释的转型，即从艺术家诠释到各领域的行家诠释的转型。这种诠释新主体的特点是绘画诠释所没有的，也是传统图像诠释学与现代图像诠释学的区别所在。

本雅明对电影等现代图像艺术的诠释很看重艺术家对世界的诠释。学界大多从创作的角度谈艺术家的贡献，将艺术生产与作品诠释分开。实际上，艺术创作中也有艺术家对世界的诠释。艺术家对世界的阐释就是所谓的作者意图的诠释学表述。艺术文本建立在作者意图的基础上，虽然接受者对艺术文本的解释不能等同于对作者意图的解读，但始终离不开作者的意图。只有这样，才能实现比艺术家更好的理解。对艺术的理解同样不能止于作者的意图。

注释（略）

参考文献（略）

国家社科基金一般项目“本雅明与现代图像诠释学建构”（编号：21BZW068）。
本文载于《内蒙古社会科学》2024年第2期

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内蒙古社会科学编辑部

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