西方古典田园诗中的情感误置

本文刊载于《河南师范大学学报》（哲学社会科学版）2024年第5期。

引用格式：姜士昌,黄颖.西方古典田园诗中的情感误置[J].河南师范大学学报(哲学社会科学版),2024(5):123-129.                    

情感误置(pathetic fallacy)这个概念是由英国文艺理论家约翰·罗斯金(John Ruskin)提出的，意指原本属于人类的思想情感被以某种形式转移体现在无生命或非人类的自然物之上，使它们仿佛真的具有这些品性似的。其内涵与西奥多·利普斯(Theodor Lipps)所谓的移情作用(empathy)基本一致，朱光潜甚至认为，“情感误置”其实就是“移情作用”的别称。不过，两者之间确实有一些细微的区别：如果说移情作用是基于心理学而建构出的一种美学思想的话，情感误置则更倾向于探讨这种美学思想的具体表现形式；也就是说，前者倾向于理论探讨，后者倾向于现象学解释。鉴于本文主要探讨的是田园诗中情感的具体表达方式，从“情感误置”角度展开论述，可能更为方便一些。

一、情感误置类释

罗斯金认为，情感误置是创作主体在强烈情感驱使下对外界事物的情态产生错觉的结果。也就是说，艺术家在强烈情感作用下，会在某种程度上陷入非理性状态，从而对外界事物产生一种暂时的虚妄感受，而且“所有强烈的情感都有同样的效果。它们会使我们在对外界事物的所有印象中产生一种错觉”。尽管罗斯金总体上是在消极意义上论述情感误置的，但他又不得不明确肯定这种情感上的“谬误”对艺术表现的积极作用；因为他发现，诗歌中那些对大自然的种种情态描写看似失真，却的确会给人带来愉悦。他说，“如果我们仔细回味我们最喜欢的诗歌，就会发现其中充满了这种‘谬误’，而我们却因此更喜欢它”。为了进一步解释情感误置，罗斯金基于感受力、思维能力和观察力的强弱把人分为四种类型：第一类感受力弱，但看得真切(这类人不可能成为诗人)；第二类感受强烈，但思维薄弱，看不真切(这是二流诗人)；第三类是感受强烈，思想深刻，看得真切(这是一流诗人)；第四类尽管拥有强大的感受力，却还是屈服于比他们更强大的力量的影响，因而看不真切——因为他们看到的东西超乎他们的想象。最后这一类通常是拥有先知式灵感(prophetic inspiration)的。可见，在罗斯金心目中，感受力是成就诗人的第一要素，也是他论述情感误置的基础。依据罗斯金的论述逻辑以及他对创作主体的类型划分，我们可大致把情感误置划分为三个层次。

第一层次即罗斯金所谓的“肆意幻想”，这是一种表面化的情感误置。罗斯金以霍姆斯(Oliver Wendell Holmes)的《阿丝忒蕾》(Astrea，1850)中的诗行为例进行了分析：“挥霍无度的番红花破土而出/赤裸裸地摇动他的金色杯子。”(13-14)罗斯金认为，这些诗行虽美，却有失真之处。因为，番红花不是“挥霍无度”，而是“吃苦耐劳”(原文hardy有“耐寒”之意)；不是金色，而是橘黄。诗中番红花的情状和色彩违反生活常识；同时，没有人会强烈期盼某种花儿“挥霍无度”或“赤裸裸地摇动”什么的，所以这也不是诗人真实情感投射的结果。这种对自然情态的描写看上去有一定美感，但往往经不住深入推敲：对事物的臆想式扭曲使其丧失客观真实，缺乏真情实感又使其丧失心理真实；也就是说，它既不符合外在逻辑，也不符合内在逻辑。这是罗斯金所谓的“二流”诗人的特征，即徒有强烈情感，却因理性不足而看不真切。所以严格说来，这种表现方式并非典型的情感误置，而只能算是“肆意幻想”。

第二层次可以称为“修辞性误置”，即强烈情感驱使下的诗人为达到某种表现效果而对外部事物的着意“扭曲”，属于修辞范畴；其通常的表现手法是拟人化。他拿柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge)《克丽丝特贝尔》(Christabel，1816)中的诗句为例阐明自己的观点：“那片红叶，族类的最后一员/倾尽所能，曼舞蹁跹。”(49-50)罗斯金承认，在强烈情感作用下，人的思想会“容许”某些“谬误”的存在。柯勒律治对这片叶子的扭曲性看法，其实是他基于想象作出的理性选择：他想象红叶中有生命和意志；他将红叶的无能为力想象为一种主动选择，将红叶的凋零想象为欢乐，将摇落红叶的风想象为美妙的音乐。然而，在这种所谓的“病态”描写里却蕴含着某种美，因为它不但是诗人强烈情感作用的结果，也符合读者的心理期盼和审美感受，因而给人一种内在的真实感。所以，当诗人主动把情感误置作为诗歌表现手段时，它的修辞功能就能凸显出来，占据主导地位，从而让读者感受到一种有意识的，通常也是愉快的情感转移。这类诗人属于罗斯金所谓的“一流”诗人。

第三层次可称为“癫狂性误置”，这是主体在强烈情感作用下理智错乱的结果，也是罗斯金最为认可的一种情感误置。文艺心理学认为，在艺术创作中，有一种非常普遍的精神现象：当情感达到一种极致状态时，便会出现一种奇异的创作想象——癫狂。这种奇异的创作想象在艺术创作中是很突出的，可以说是情感最充分、最强烈的一种表现。许多艺术家的创作经验表明，一旦进入癫狂状态，其笔下的艺术形象仿佛受到另一种力量的支配，其创作就会“若阆苑琼花，天孙雾绡，目睫空艳，不知何生；若桂月光浮，梅雪暗动，鼻端妙香，不知何自；若云中绿绮，天半紫箫，耳根幽籁，不知何来”。创作主体似乎进入了一种非自觉创作的精神状态，如痴如狂，物我不分，意不由己，情难自禁。德谟克利特认为，诗人只有处于一种情感极度狂热或激动的特殊精神状态下，才会有成功的作品。他所谓的特殊精神状态其实就是一种癫狂。柏拉图则直接把诗人的灵感与癫狂等同起来，他认为，“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创作，就不能作诗或代神说话”。叔本华也认为艺术与癫狂之间有“亲和性”。罗斯金显然深受这种具有悠久历史的癫狂论的影响，他所谓的“先知式灵感”更是与柏拉图的“灵感说”异曲同工。他以查理·金斯利(Charles Kingsley)小说《埃尔顿·洛克》(Alton Locke，1850)中的两行诗为例进一步阐述情感误置的本质：“他们摇船穿过那翻卷的泡沫——/那残忍的蠕动爬行的泡沫。”罗斯金分析道，“泡沫并不残忍，它也不会爬行。把生物的特征赋予其上，这是一种因悲伤而理智错乱的精神状态”。如此一来，情感主体告诉我们更多的是他的精神状态和内心世界，而不是存在于他精神之外的世界。通过操纵叙述者和听话者共享的一部分现实，情感误置能够让一个人感受到另一个人意识中的激情。既然我们知道泡沫不会爬行，既然我们知道它不可能是残酷的，那么，当有人这样描述海洋时，我们就会明白他定然是在遭受着悲伤之苦。我们对上引诗句产生共鸣，“不是因为它们错误地描述了泡沫，而是因为他们忠实地描述了悲伤”。也就是说，情感误置传达的是现象学意义上的真相，即经验真相，是经验主体感受到的那个真相，而打动读者的也恰恰是这种真相。

需要特别说明的是，罗斯金对情感误置的论述主要是基于创作心理而非接受心理；而事实上，在评判情感误置的运用效果时，除了要考量创作主体的心理状态，还要考量诗中的外部世界对诗中人物情感状态的反映方式，以及读者对这种反映方式产生共鸣的程度。我们对田园诗中情感误置的分析评价主要基于后两者展开，因为只有那些能够真实反映人物心理并能激发出读者强烈共鸣的情感误置，才是真正有效的情感误置。另外，鉴于只有“修辞性误置”和“癫狂性误置”才是真正意义上的情感误置，我们的探讨也将聚焦于这两个层次。

二、田园诗中的修辞性情感误置

田园诗中的修辞性情感误置通常用以表现人与自然之间在情感状态上的和谐一致。它们之所以被称为修辞性误置，是因为它们是情感主体(或诗人)主动选择的结果，其情感虽不失为强烈，但仍然物我有别，具有明显的修辞性特征。伯纳德·迪克从自然情态的角度把这种情感误置称为“和谐的自然”；但他片面地认为，和谐的自然对应的只是人的宁静心境。事实上，从罗斯金的观点推理开去，所谓的人与自然的情感和谐亦可以分为两种情况：一种是借自然的情态来营造纯粹愉悦或宁静的心境，即“阿卡迪亚式心境”(Arcadian Mood)；另一种是自然情态与人之悲喜心境的动态一致。迪克显然忽视了后者。

忒奥克里托斯(Theocritus)的第七首牧歌《颗粒归仓》(Harvest-Home)是一首喜剧主题的田园诗，整首诗歌着力营造一种“阿卡迪亚式心境”。诗歌如此描绘克斯岛上人们获得丰收时的场景：

我们惬意地躺在柔软的草地之上，

灯芯草和新摘的藤叶散发着清香。

白杨和榆树枝条摇曳在脑袋上方，

仙女洞涌出的圣水也在身旁流淌。(136-139)

草地、清泉、树荫、藤蔓等是阿卡迪亚式田园风光的典型元素，诗歌暗示这是仙女居住的地方；人们惬意闲适地生活在这人间仙境，满足与喜悦之情在内心荡漾。受人之愉悦心境的感染，周边的花鸟鱼虫和自然万物也加入到庆祝的行列：

遮荫的绿叶间蝉虫在不停地吟唱；

荆棘丛中树蛙的叫声长笛般悠扬。

百灵鸟展开歌喉，海龟也开始亮嗓；

黄褐色的蜜蜂追逐着潺潺的溪流。

万物都在吮吸丰收果实的营养。(140-144)

万物欢腾的场面与人们的喜悦心情往复回应，构建出一幅令人向往的黄金时代般美好的生活图景。从科学角度来看，百灵鸟、蝉虫、海龟、树蛙这些动物显然是对人类的情感氛围和环境的变化作出了各自的反应。然而，尽管百灵鸟叫声婉转动听，它何尝会“展开歌喉”?蝉虫、树蛙、海龟的叫声通常就是些噪声，又何以成为悠扬甜美的歌呢?从文艺心理学角度解释的话，人类的这种感受是人类情感外射的结果，是一种情感误置。“在聚精会神的观照中，我的情趣与物的情趣往复回流”。因为人的心境好了，这种美好的情感外射到自然物之上，感觉到自然物也跟着愉悦起来，噪声就变成了优美动听的音乐；与此同时，人也觉得世间一切变得更加美好起来。这种描写看似有违客观事实，却是诗人以及诗中人物美好心境的真实写照，也容易引起读者的强烈共鸣。

忒奥克里托斯的第一首牧歌《达夫尼斯之死》(The Death of Daphnis)是以“阿卡迪亚式心境”反衬悲剧主题的最早范本。诗歌的主体是一个神话题材的挽歌，它被有意识地嵌入前后两种“阿卡迪亚式心境”之间。诗歌的框架是这样的：一天午后，西西里牧人瑟尔西斯与另一位牧羊人在一个缓坡上的柳荫下惬意而卧，他请那位牧羊人为其吹奏笛子，但牧羊人拒绝了，反而请求瑟尔西斯吟唱那首关于达夫尼斯罹难记的歌谣。于是，瑟尔西斯演唱了那首田园挽歌，并得到了牧羊人的礼物和赞美。诗歌开篇运用情感误置手法营造的“阿卡迪亚式心境”对后世田园诗影响深远。这段对歌中，人与自然共享一种宁静的氛围：松树的低唱、飞瀑的鸣奏与牧羊人的笛声、歌声相得益彰，汇成一曲多声部交响。在这里，音乐帮助构建一种安稳、平静、愉悦的“阿卡迪亚式心境”，起着精神抚慰的作用。就在这美好的心境中，嵌入的达夫尼斯挽歌被瑟尔西斯满含悲情地演唱出来。挽歌之后，整首诗歌又以另一个“阿卡迪亚式心境”收尾。随着故事在现实空间与神话空间之间的切换，人物的情感也在悲喜之间交替往复，这样既强化了戏剧效果，又突出了悲剧主题。

在维吉尔(Virgil)的《牧歌·其七》中，自然的情态更是随人之情感的悲喜转换而和谐一致地起伏变化着。诗歌将故事背景设在一个典型的阿卡迪亚式的安乐乡：牧人在树荫下惬意纳凉，牛羊自由自在地饮水，蜂群在橡树上喧闹(10-13)。在这美好的氛围中，两位牧人瑟尔西斯和柯瑞东展开了一场对歌。他们在各自歌中分别运用不同的自然意象来反映他们的内心世界；同时，应和两者悲喜交加的心境，周围的自然物也跟着悲喜交加起来。瑟尔西斯较为单纯粗鄙，他歌中唱到普利阿波斯、牛奶、壁炉等意象，以表达他对乡村生活的偏爱；当他表达内心的苦楚时，歌中便出现了撒丁岛上苦涩的药草和低贱的海藻等意象(41-42)；当他的菲丽丝离他而去时，田野干旱，草木几欲枯死，山谷中也没有了葡萄叶的阴凉(57-58)。柯瑞东较有教养一些，他的世界是铺满青苔的泉畔，柔若梦乡的草地，还有栗子、白杨和榛子林；当他拥有阿荔吉时，万物都在欢笑，当阿荔吉离开，河流就会干涸(55-56)。两位歌者用大自然的种种情态来表现各自心境的变化，大自然应和人类，与诗中人物的心境产生了共鸣。这种表现手法被文艺复兴及其后的诗人普遍效仿。

维吉尔在《牧歌·其五》中更是描绘了一幅美妙的悲喜双联画。整首诗歌的主体是关于达夫尼斯死而复活的一首经典挽歌。大自然用悲、喜两种不同情态分别应和达夫尼斯的死与复活：达夫尼斯死亡时：仙女们哀悼(20-21)，牛羊停止活动(24-26)，狮子、荒野、山峰、林木也在回应(27-28)。达夫妮斯复活时：山林、原野、牧人与众神一片欢腾(58-59)，豺狼不再伏击羊群，也不再有人张网捕鹿(60-61)，青山快乐地昂首高歌，岩石、丛林随声应和(62-64)。在这幅美妙的双联画中，自然万物与诗中人物的命运及读者的心理期盼紧密相连，始终保持情感状态的一致，形成正向的动态呼应。这种双联画式的表现手法也成为后世田园挽歌的典型特征之一。

尼古拉斯·罗(Nicholas Rowe)的《科林的哀怨》(Colin’s
Complaint，1713)是在18世纪广受欢迎的一首田园歌谣。该歌谣用情感误置手法营造的感伤氛围，清新、亲切而又自然。歌中唱道：

原野上吹过的清风，

用叹息回答他的叹息；

戚戚低语的溪流啊，

用悲伤回答他的悲伤。(《科林的哀怨》：5-8)

这首歌谣显然采用的是阿卡迪亚式田园诗题材和主题：失恋的牧人，清澈的小溪，象征忧伤的柳树构成一个典型的情人幽怨空间；清风的叹息，溪流的忧伤则是典型的情感误置。但让自然以应答的形式直接回应人的情感，这在传统的田园诗中还较为少见；加之整首歌谣语言朴素流畅，富有乐感，通俗而不失雅致，着实为田园诗传统增添了一丝清新空气。

我们发现，无论在喜剧主题还是悲剧主题的田园诗中，修辞性情感误置都是一种常用的情感表达方式。田园诗人有时以人物情感与大自然情态之间的和谐一致来营造宁静、祥和、愉悦的喜剧氛围，有时以外部世界与人物悲喜心境的动态一致来表现世事之无常，有时又召唤大自然以相应的情态应和诗中人物的困窘、烦恼或悲伤。总之，情感误置在营造情感氛围，刻画人物心理，烘托诗歌主题等方面起着不可替代的作用。

三、田园诗中的癫狂性情感误置

当主体无法驾驭其强烈情感的时候，就会陷入迷思和物我两忘的癫狂之境；此时情感主体所面对的扭曲的外部世界是其思绪迷乱而非着意情感投射的结果，属于癫狂性情感误置。从大自然对人之情感反应的方式来看，田园诗中的癫狂性情感误置主要有三种类型，即失和式情感误置，失序式情感误置和祈愿式情感误置。

失和式情感误置主要表现为自然情态与人之情感之间的冲突，亦即情感主体在极端情绪驱使下陷入迷思状态，恍惚中感觉到自然在以种种相反的情态与其作对。忒奥克里托斯第二首田园诗《女巫》(The Sorceress)运用的就是此种情感误置。整首诗歌是女主人公希梅亚塔的戏剧独白：她被自己深爱的德耳费思抛弃后，试图通过魔法重获对方的爱。故事发生在一个寂静的夜晚，除了希梅亚塔那颗焦虑的心，一切都仿佛静止了一般：“看哪，风与大海在沉睡，/我内心却悲痛欲绝。”(38-39)自然的宁静并没有平复希梅亚塔内心的波澜，因为它不但未能与人物的情感和谐互动，反而显得极其冷漠，其“冷漠”又将希梅亚塔推向更深的悲伤之中。失和式情感误置在马维尔(Andrew Marvell)刈草人组诗的第三首《刈草人之歌》(The Mower’s Song)中体现得更为充分。诗中的刈草人在神志恍惚中感觉到，当他因为失恋而陷入极度痛苦中时，整个草场毫无同情之心：

在我忧伤憔悴之时，

草儿却更加繁茂生长；

你看那每一片草叶之上，

都有花朵绽放。(7-10)

这里，草场对人物悲伤心境的反应已不仅仅是冷漠，简直是在幸灾乐祸；这不但使刈草人更陷入绝望之境，也激起了他的愤怒。于是，为了报复，他挥起了镰刀，欲将自己和周围的一切化为乌有。诗歌的每节后都是同一个悲怆的副歌：

朱莉安娜来了，就像我对待青草一样，

她摧毁了我的精神和我的肉体。

这个副歌的韵律好比“镰刀有规律的横扫”，它的每次重复都将主人公向着毁灭更加推进一步。复唱中有意识将“精神”和“肉体”相区分，暗示刈草人的真正问题仍在于其精神崩溃：精神已然崩溃，肉体也便没有了存在价值。更深层次来讲，刈草人组诗是在借助自然与人之间的情感对垒来暗示人与自然之间冲突而非和谐的关系，也就是弗里德曼所说的，“这些‘刈草人’诗歌的伟大主题是人类与他赖以生存的大自然之间不可调和的矛盾”。

失序式情感误置通常表现为大自然以混乱的秩序或种种异象来响应情感主体极度悲伤的心情。前文谈到的忒奥克里托斯的《达夫尼斯之死》中嵌入的达夫尼斯挽歌中对自然情态的摹写就是失序式情感误置的最早范本，也由此开创了田园挽歌的一种独特叙事传统。在这首诗中，达夫尼斯被塑造为一个天真的牧羊人，他因为吹嘘自己能够战胜性爱的诱惑而激怒了爱与美女神阿弗洛狄忒，终被爱情所征服。憔悴濒死的达夫尼斯依然在嘲笑阿弗洛狄忒；他向河流、森林、牲畜一一道别，并把自己心爱的笛子遗赠给了牧神潘，之后便死去了。与达夫尼斯朝夕相伴的动植物们异常悲痛，它们以种种异常行为表达对达夫尼斯命运的同情，“豺狼为他的死而嗥叫，狮子也在灌木丛中哀悼”(72-73)。自然界秩序陷入一片混乱：

紫罗兰在灌木和荆棘丛中绽放，

美丽的水仙花爬满杜松的枝条；

松树结出了无花果，这世界变得一团糟。

因为达夫尼斯的死，牡鹿追捕猎狗，

山间仓鸮的歌声比夜莺还要动听。(135-139)

这里大自然的情态就是迪克所谓的“混乱的自然”。诗中人物的情感已然超越有意识的修辞性误置，进入了癫狂状态；大自然的混乱状态其实是人类内在的癫狂情感和混乱思绪的外化，与人的内心愿望相一致。如《达夫尼斯之死》一样，维吉尔的《牧歌·其五》也描绘了达夫尼斯死亡时大自然的混乱景象：

我们在田里种下了丰满的大麦，

却长出没用的莠草和不结果实的萧艾；

只有荒蓟和带刺的荆棘到处丛生

代替了深紫的水仙和柔美的地丁。(36-39)

不过，细心的读者会发现，比起忒氏《达夫尼斯之死》中自然的混乱无序，维吉尔的自然更加奇异，是乱中有序——好像主人公的死亡让一切美好的事物都停止了生长，世界瞬间杂芜丛生。这种景象暗合了诗歌的主题：恺撒遇刺后的罗马，不再有美好生活，有的只是混乱与邪恶。这种善恶分明，乱中有序的自然奇观不仅仅出现在这首诗歌里，还见于维吉尔的其他多首牧歌中，成为维吉尔式情感误置的显著特征。

祈愿式情感误置表现为极度悲伤的情感主体因未能感受到来自外部世界的自发同情，而在绝望心境驱使下祈求来自外部世界的同情。在维吉尔《牧歌·其八》中，两位对歌者之一达蒙就采用了这种手法。达蒙在其歌中表达了他对妮莎的爱恋，而妮莎这一天就要嫁给另外一位牧人，失恋的达蒙陷入深深的痛苦之中。达蒙在歌中回忆了他对妮莎自小而发的爱的由来，并希望通过对歌的形式发泄一下内心的愤懑，以减轻自己的痛苦，却没有在自己歌声里找到丝毫慰藉，也没有在想象的丰饶的大自然中获得些许同情和安慰；于是，他以召唤一个完全扭曲的大自然来应和自己内心的苦闷与迷乱：

让野狼自动从羊群中逃开，坚实的橡树上结出

金色的苹果，让水仙花在赤杨树上开放，

柽柳的皮上也流下浓浓的松脂，

让枭鸟比得上鸣雁。(53-56)

达蒙试图通过一个想象的颠倒的世界来给自己些许安慰；不过，他用的全是祈愿式的虚拟语气。也就是说，达蒙甚至被剥夺了来自大自然的自发的慰抚，他只能徒劳地哀求于某种沉默的力量，而这种力量并未出现；直到他跳进滚滚波涛之前，他还大声祈求，“让大海淹没一切吧”(59)。这种祈愿式情感表达似乎并非典型的情感误置，因为我们看不到来自大自然的任何“实际”反应；但是，这种大自然的“缺席”，比希梅亚塔所面对的沉睡的风与大海和达蒙面对的幸灾乐祸的草场还要冷漠无情。

也许是因为极度的悲伤更容易使人丧失理智，陷入迷狂，癫狂式情感误置主要呈现于悲剧主题的田园诗中，而失和式情感误置、失序式情感误置、祈愿式情感误置等更成为田园挽歌这一悠久诗歌传统的典型叙事手法，也是田园诗百花园中的一道靓丽风景。

四、结语

综上可见，无论是修辞性情感误置，还是癫狂性情感误置，表现的都是人类的内心世界与外部世界之间的关系。它们既反映了人类对外部世界的认知，更将外部世界内化为一种心理感受；而后又将这种心理感受投射到外部世界，使得外部世界也具有了人的情感。情感误置道出了情感主体真实的内心状态；通过情感主体在强大情感影响下所体验到的世界，我们可以进入这个人的内心。也就是说，情感误置本质上是情感主体内心世界的外在化，是诗人主体精神的一种体现形式。用华兹华斯(William Wordsworth)的说法，这种情感的外在化是通过情感主体(通常是诗人本人)对外部世界的“召唤”或“呼吁”而实现的：

诗人们在他们的挽歌和颂诗中

哀悼逝者，召唤树林，

呼吁山丘和溪流一起悼念，

无情的岩石也没袖手旁观；

他们的祈求声服从于一种

人类激情的强大创造力。(华兹华斯《漫游者》：475-480)

在主体强烈情感的“召唤”或“感染”下，本无情感的外部世界也表现出种种情感状态。这种罗斯金所谓的“情感误置”就是华兹华斯诗中所说的“人类激情的强大创造力”，其作用就如同叙述者在运用与听话者共享的语言时发生的变音、变调一样：这些变音、变调能使一些难以“直接”表述的东西得以传达，让诗人的表达更富戏剧化，比那些单纯的陈述更能表现出叙述者所遭受的悲伤或感受到的快乐。也就是说，作为诗人主体精神体现方式的情感误置是文学艺术所独有的功能，美就是通过这个“认知-内化-外射”的过程酿造出来的；又鉴于“杰出的作家在不同题材类型的作品中表现的主体精神有相通之处”，情感误置在东西方文学中均有丰富体现，使其成为一个颇具普遍意义的诗学范畴。