作品修改与诗思嬗变的互动——以戴望舒对诗集《我底记忆》的修改为考察中心

本文刊载于《河南师范大学学报》（哲学社会科学版）2024年第5期。

引用格式：向阿红.作品修改与诗思嬗变的互动——以戴望舒对诗集《我底记忆》的修改为考察中心[J].河南师范大学学报(哲学社会科学版),2024(5):117-122.

一、《我底记忆》的版本谱系

戴望舒于1922年开始新诗创作。1928年，诗人在《小说月报》第8号上发表《雨巷》等6首诗作，产生了广泛影响，并获得“雨巷诗人”的美誉。1929年4月，戴望舒将大部分已刊的诗作，以及部分未刊的诗作编定成集，命名为《我底记忆》，并由水沫书店出版。这本诗集一共分为三辑，分别是“旧锦囊”“雨巷”和“我的记忆”，共收录26首诗作。诗集的扉页上印有法文“A Jeanne”，还有两行拉丁文“TeSpectem Suprema mihi Cum Venerit hora，Teteneam moriens deficiente manu”，它们援引的是古罗马诗人提布卢斯的诗句。《我底记忆》共有18首诗歌是已刊发过的作品，但是诗人在编撰诗集时对它们进行了重新修改，致使它们发生了版(文)本变异的现象。

《新文艺》曾对《我底记忆》的出版进行过宣传。1929年10月15日，《新文艺》在第2期上刊载了戴望舒的《到我这里来》和《祭日》两首诗。编者在《编辑的话》中不仅推举了戴望舒的新作，而且宣传了诗集《我底记忆》。在第3期上，朱湘《<上元灯>与<我底记忆>》对《我底记忆》大加赞赏；林蕴清把《我底记忆》称为“我们所出版的新诗中的最好的一本”。从《新文艺》所编发的系列文章之中，已不难看出编者对这本诗集的喜爱之情。

《我底记忆》在出版之后销量甚好，初版本共印1000册，很快就被售罄。1929年11月，水沫书店对这本诗集进行再版；1931年4月，东华书局进行翻印。施蜇存对此曾有较为深刻的记忆：

水沫书店因淞沪抗日战争发生而歇业，《我底记忆》和其他的书都绝版了。1932年，我为现代书局编《现代》文学月刊，为望舒发表了新的诗作和《诗论零札》，在青年诗人中引起了很大的兴趣，各地都有人向书店中访求《我底记忆》，可是已无货供应了。于是我请望舒再编一本诗集，列入我编的《现代创作丛刊》，由现代书局出版。我的原意是重印《我底记忆》，再加入几篇新作诗就行了。岂知望舒交给我的题名《望舒草》的第二个诗集，却是一个大幅度的改编本。他把《我底记忆》中的《旧锦囊》和《雨巷》两辑共十八首，全部删汰，仅保留了《我底记忆》一辑中的八首诗，加入了集外新诗，共四十一首，于1933年8月印出，杜衡为撰序文。

《望舒草》的出版，在一定程度上缓解了广大读者对于《我底记忆》的渴求。但正如施蜇存所说，《望舒草》并非对《我底记忆》的重印，而是对它进行了较大幅度的改编。新加入的集外新诗暂且不谈，仅就《我底记忆》而言，它就删弃了“旧锦囊”和“雨巷”两辑，即使对保留下来的“我底记忆”一辑，它也作了一些修改。1937年1月，戴望舒出版《望舒诗稿》。《望舒诗稿》收录的全是旧作，它是对《望舒草》进行的一次“补缺查漏”，即将《望舒草》舍弃的“旧锦囊”和“雨巷”两辑，以及《断指》都收录进来，并对它们作了大幅度的修改。

戴望舒去世后，人民文学出版社于1957年4月出版了《戴望舒诗选》。考察这本诗集，我们不难发现其中的四十余首诗作，都是从《望舒诗稿》和《灾难的岁月》中选辑出来的。《戴望舒诗选》未选录诗集《我底记忆》的诗作有16首之多，它们大都是“旧锦囊”和“雨巷”两辑中带有旧诗词痕迹，且具有伤感情调的作品。在所收录的《我底记忆》作品中，除《断指》一诗外，其他基本都按照《望舒草》或《望舒诗稿》中的面貌呈现。《断指》《流水》《我们的小母亲》等，是戴望舒早期为数不多的几首具有革命性质的现实主义作品。诗人在世时，未将《流水》和《我们的小母亲》收录到任何一部诗集中，《断指》更是曾在《望舒草》的编选中被诗人删弃。

二、新诗体的成熟与诗歌造艺的完善

《望舒草》是戴望舒在旅法期间编选的成果。他在未去法国之前曾叫杜衡替他的《望舒草》写一篇序文，“望舒曾经把诗稿全部随身带到国外，又从国外相当删改了一些寄回来”。1933年1月15日，施蜇存写信给戴望舒说：“你的诗集我在《现代》上登了一个消息，说你有新作未发表者十余首编入，现在我想横竖未印，可否请你真的寄些未发表的新诗来，虽不必定要十余首，但总至少要七八首为佳。”1933年2月17日，施蜇存又催促戴望舒：“《望舒草》能否加一点未发表的新作品?请快寄几首来。《现代》及《东方》均急要你的诗。”5月29日，施蜇存再次写了催稿信：“《望舒草》快出版了，旅法以后的诗为什么不赶些来?”施蜇存之所以三番五次地催促戴望舒，是因为他在《现代》上已刊登了戴望舒诗集中有新作的消息。

《望舒草》收录了《我底记忆》一辑中的7首诗作，分别是《我底记忆》《路上的小语》《林下的小语》《夜是》《独自的时候》《秋天》《对于天的怀乡病》，却删除了《断指》一诗。《我底记忆》是戴望舒在1927年夏秋之交创作的一首诗歌，诗人将其称作是“我的杰作”。他不仅以这首的题目命名其第一部诗集，而且在具体的编选过程中亦表现出对它的偏爱之情，譬如，将《雨巷》置于第二辑的最后一首，将《我底记忆》置于第三辑的第一首，或许正是这种“偏爱之情”的具体体现。在诗集《望舒草》中，《我底记忆》这首诗被放在卷首之处，而《雨巷》则遭到了摒弃。由此可以看到，戴望舒已将《我底记忆》这首诗作为创作风格转变的标志之物。

“五四”时期的新诗创作，除了要表现新的内容以外，另一个重要的特点就是“诗体大解放”，倡导“新瓶装新酒”。但是，新诗要建立什么样的体制，当时还没有一种明确的主张。不过，当时的诗人们似乎都推重诗歌的音乐性。胡适就认为新诗“有韵固然好，没有韵也不妨”。郭沫若更认为“诗之精神在其内在韵律”。他认为诗歌的韵律并不完全等于平仄，也不是“押在句中的韵文”，而是“情绪的自然消涨”。除此之外，俞平伯、朱自清等人都进行了无韵诗的创作尝试。赵景深在编《现代诗选》时，干脆把这一阶段命名为“无韵诗”时期。从这一阶段的总体创作情况来看，除了郭沫若的一些作品之外，其他人的创作并不尽如人意，反而有散文化的倾向。直到上世纪30年代前后，戴望舒等人另辟蹊径，才把无韵诗的创作推到了一个新的高度。正如有学者所说，“由于格律上的多元化尝试得到合理性与合法性的承认，新诗基于现代汉语语言词汇与语法上的更新才有了生长的更多可能”。摒弃外在的韵律外壳，并不是一件容易的事情。“摈弃”并不是破坏，而是以一种新的样式去把握诗歌的艺术生命。戴望舒在表达情绪方式上反对摄录式的直写，他要求诗歌的形式要适合情绪的表达，而不是情绪受制于形式。他通过对停顿、跳荡等创作手法的运用来改变声音的性质，并采用一定的语调和句式将其稳固下来。例如《夜是》的最后一小节：

从修改后的内容来看，诗人将“我是怕着：那飘过的风/已把我们底青春和别人底一同带去了”，改为“我是害怕那飘过的风，/那带去了别人的青春和爱的飘过的风”。这里将“飘过的风”进行了重复书写，将一个平常句式，改成一个复沓句式，是为了形成一种沉郁纵向延伸的音乐旋律，以唤起读者的情绪韵律。末两句的修改，不仅突出了诗人担心风会带去他与女友之间的爱情，而且更加突出了带去的结果——这爱情就会像“凋谢了的蔷薇花丛”。在戴望舒这里，情绪的流动是曲线的。再看，诗人对《林下的小语》的修改：

修改本中“你到山上去觅珊瑚吧，/你到海底去觅花枝吧”，两句以相同的句式，在复沓中淋漓尽致地抒发了一种无法把握住的理想追求。除了以上这样大幅度地修改之外，戴望舒还在细微之处，对字词进行推敲加工。他在修改本中，删除了大部分连接主语和宾语的谓词“是”字，将主语与所要表达的事物直接呈现在读者面前，使情感的传递更加紧密。如“从前我认它是好友是错了”(《秋天》)；“是对于天的，对于那如此青的天的”(《对于天的怀乡病》)；“她底话是古旧的，老是讲着同样的故事”“但是它底话是很长，很长”“但是我是永远不讨厌它”(《我底记忆》)，等等，这些诗句中的“是”字都被删去了(作品《我底记忆》这几个句子中删除了第二个“是”字)。此外，诗人将文本中部分未带情感色彩的陈述句，或添加个别具有情感色彩的字词，或将其转换成感叹句与问句等。如将“我也是这人类之一”改为“我也许是这人类之一吧”；“一个孩子笑着和哭着一样”改为“一个孩子欢笑又啼泣”；“在那里我可以安安地睡着”改为“那里，我是可以安憩地睡眠”，等等，修改后的句子附带了强烈的情感色彩，更加生动凝练。“也许”“又”“是”等字词具有明显的情感偏向，指明了情感的性质，使生硬的句子变得灵活而富有生气。语言是人类表情达意、交流信息的工具和特定思想文化的载体。诗人对词义、句义从细微处作色调的丰润，使诗人表现的心绪成为音调和语义相统一的一道情感流。因此，借助诗人对《望舒草》的编选，我们可以清晰地看到他对复沓句式等新的创作手法的运用，而正是通过对这些创作手法的运用，诗歌中的情感流露才更加自然，情绪波动才更加起伏，现代以来的无韵自由诗创作至此开始走向成熟。

三、文学道路的选择与《断指》的删弃

《望舒草》中“我底记忆”一辑为何删除《断指》一诗?这是一个值得思考的问题。《断指》写于20世纪20年代，它是《我底记忆》中唯一正面触及革命主题的作品。这首诗在收入诗集《我底记忆》之前曾在《无轨列车》上面刊发过。

关于《断指》的背景，目前有几种不同的历史记忆。第一种是“冯亦代的回忆”，“据冯亦代的回忆，戴望舒告诉过他，《断指》中那‘被捕’‘酷刑’‘死刑’的革命者之断指，是与著名先烈肖楚女的一段真实故事有关”。第二种是孔海珠的回忆，据孔海珠回忆，其父孔另境曾给她讲述过“断指”的故事。当时中共杭县县委书记池菊章“恋爱遭到挫折，悲痛的心情压抑了他的革命意志，为了挣脱这世俗事的羁绊，全身心地献身革命，于是忍痛断指以明心迹”。后来，池菊章在一次秘密集会时被捕，孔另境携其个人行李，以及池菊章的断指瓶到戴望舒家避难。这断指瓶便长期置于戴望舒家中。不管是哪一种说法，均强调了《断指》所反映的革命者的坚毅品格。显然，在戴望舒早期诗歌创作中，这类作品的创作并不多。诗集《我底记忆》出版后不久，戴望舒又创作出了相似的两首诗作，即《我们的小母亲》和《流水》。遗憾的是，这类诗歌并非戴望舒早期创作的主流，所以，在《望舒草》的编选中，他除了《断指》之外，也没有将这两首诗编辑进去。

孙玉石先生认为：“诗人未将《断指》收入《望舒草》，恐怕是政治的原因。”但除此之外，也与戴望舒个人思想的变化有一定关系。在戴望舒1927年去北京结识的友人中，冯雪峰可以说是对他影响最大的一位。当时，戴望舒和杜衡正在翻译英国颓废诗人陶孙的诗集，冯雪峰认为陶孙的这些诗作过于颓废消沉，而表达了反对的意见，戴望舒和杜衡接受了冯雪峰的意见，只是因为翻译已经进行了一大半，不忍心半途而废，才坚持把全部诗集译完。但是，对于戴望舒而言，他已经不再把陶孙的诗作为滋润人类心灵的作品来看待。后来，戴望舒开始注意苏联文艺，也都与冯雪峰的带动有直接关系。在与文学有关的出版实践中，戴望舒与冯雪峰、杜衡、施蜇存等人一起创办《无轨列车》杂志，也是在冯雪峰的影响下，这本杂志显现出了与革命文学相呼应的艺术特色。1929年初，他们又创办水沫书店，戴望舒编译了不少革命文艺理论书籍。遗憾的是，戴望舒虽然对革命文学理论表现出浓厚的兴趣，但事实上他对革命文学本身还缺乏正确的认识，正如有学者所说的那样，当戴望舒的政治态度已转向革命文学的时候，他的艺术信仰还桎梏在狭隘的象征主义牢笼里。1930年3月2日，经冯雪峰介绍，戴望舒参加了左联成立大会。随后，他在1930年《新文艺》第1期上发表了《流水》和《我们的小母亲》，表现出了对无产阶级的同情。然而，受当时政治环境的影响，戴望舒最终与左联分道扬镳。

总体而言，在1927至1932年的这段时间里，戴望舒对革命文学表现出了比较矛盾的态度，大致呈现出由向往到逐渐冷淡的趋势。他在旅法期间编选《望舒草》，唯独将“我底记忆”一辑中的《断指》删弃，也未将《流水》和《我们的小母亲》收录进去，其原因或许就是因为这几首作品是他过去文艺思想的某种代表，而当他的文艺观念和创作思想发生转变之后，这些诗作因风格上的不协调而被遗弃，也就显得再自然不过了。

四、思想裂隙与诗歌形式修改

1935年现代书局歇业，《望舒草》也没有再版。现代书局曾经的经理张静庐请求戴望舒再出版一本诗集，而当时戴望舒刚从法国回来不久，既没有工作，也没有固定的收入，生活比较拮据。因此，考虑到生活上的困难，他便答应了张静庐的请求，便着手再编一本诗集，这本诗集就是《望舒诗稿》。1937年1月，戴望舒的第三部诗集《望舒诗稿》出版。施蜇存认为《望舒诗稿》是一本不太理想的结集。他说：“在作者，它是为微薄的生活补贴而编的；在出版商，它是为‘生意眼’而印的。因此，要求内容多些，印刷快些。全书的排字、校对，都很草率，误字、夺字不少。也有一些文字似乎是作者自己改的，我觉得有几处改得反而不及原作。”

《望舒诗稿》收录的是旧作。它将在《望舒草》中遭到舍弃的“旧锦囊”和“雨巷”两辑重新收录了进来，但删去了“雨巷”一辑中的诗作《回了心儿吧》，并将《望舒草》曾收录“我底记忆”一辑时删去的《断指》一诗又重新收录了进来。关于诗人重新收录这些作品的原因，周良沛曾说：“起初，他不愿那些诗使他再沉浸到‘绛色的沉哀’，因此也不愿它再和读者见面。后来，事过境迁，诗人把过去的个人情感记录，已看作一种艺术典型的表现。所以也就把某些拘于个人自我表述的文字作了修改。”除了这方面的原因之外，还有可能是诗人对其创作预感到了某种危机，他希望通过“打捞”旧作的结集方式，以重新激发创作欲望。“旧锦囊”和“雨巷”中的作品几乎都被诗人进行了大幅度修改，恐怕就是这方面的印证。

从1929年《我底记忆》中“旧锦囊”和“雨巷”两辑到1937《望舒诗稿》的修改，其中有一个非常典型而突出的特点，那就是诗人将“旧锦囊”一辑中的作品，在形式上修改得非常整齐，甚至有时为了使诗歌达到“方块”的视觉效果而不惜牺牲对艺术的追求。诗人比较频繁的凑字、删字行为，在这次修改中表现得非常明显，譬如，《流浪人的夜歌》的修改：

修改后的文本成为一首非常标准的“方块诗”。诗人经过精心加工之后，使这首诗的每行字数都整齐划一。如删除了第一句中的虚词“的”字；第二小节第三句共有9个字，诗人为了统一字数，将每一句都改为7个字；最后一节第二句的修改亦是如此。有时候，诗人为了达到这一效果，常常会忽视整个句子的表意效果。例如，他删除了第三小节第一句中的虚词“是”字，也是为了使形式整齐划一。但删除实词“是”字后，此句就变成“此地黑暗的占领”，这明显构成了语义理解上的障碍。

戴望舒为何会进行如此修改呢?这恐怕与他诗学观念的再次变化有紧密的关系。1935年，戴望舒回国后和友人创办了《现代诗风》杂志，但仅出版一期就停刊了。1936年，他又联络友人创办《新诗》月刊，但是《新诗》已不再具有《现代诗风》那种鲜明的流派特色，无论是在创作上还是在理论上，《新诗》都秉持了自由诗与格律诗并重，象征派、意象派和浪漫派并重的文学立场。1936年11月，他在《新诗》第2期上发表《谈林庚的诗见和<四行诗>》一文，阐发了他对自由诗和格律诗的一些重要观点。他认为，不管是自由诗还是格律诗，最重要的是它们必须是新诗，“有永远不会变价值的‘诗之精髓’”。而在对自由诗和格律诗的态度上，他表态说：“至于自由诗和韵律诗这两者之孰是孰非，以及我们应该何舍何从，这是一个复杂而只有历史能够解决的问题。关于这方面，我现在不愿多说一句话。”从这里可以看出，戴望舒此前所秉持的现代派特色褪淡了许多，这是他对新诗理解的再度转折。

戴望舒除了对诗歌体制的态度有明显的变化外，对诗歌题材亦有相似的转折，表现出比较复杂的诗歌见解。他同友人所创办的《新诗》月刊不是某一流派的代言机关，而是倡导各种体制和流派并重的杂志。在《谈国防诗歌》一文中，他强调新诗的艺术特征，而对国防诗歌采取摒斥的态度。但令人颇为惊讶的是，他又强调新诗的形式和内容要和时代完全调和才算是新诗。可见，诗人此时的文艺思想是复杂的、矛盾的，他倾向于为艺术而艺术，但又觉得须和“时代之完全调和”。这种信仰与现实的矛盾，是诗人思想和艺术转机快要到来的某种征兆，亦为诗人下一个阶段的新诗创作奠定了基础。

概而言之，诗集《我底记忆》的版本变迁与戴望舒不同时期的诗学观念之间具有十分紧密的互文关系。戴望舒刚踏上诗坛时，青睐于早期象征主义诗歌独特的音节和韵律。但稍后不久，他就把兴趣点转向了后期象征主义，解构了早期象征主义的不少美学原则，把外在的音乐、韵律、节奏等元素驱逐了出去。《望舒草》保留“我底记忆”一辑，即是戴望舒这一转向的典型体现。他意识到早期象征主义已难以传达出现代人的微妙感觉，而后期象征主义因其更具有现代性社会的特质，所以更能适应现代社会繁复多变的情绪。现代诗歌的生命在于它的内容，而不是借重绘画的色彩、文字的美和整齐的形式所达到的一种外在的视觉效果。这些正好应和了以戴望舒、施蛰存等为代表的诗人要求新诗传达现代观念的呼唤。戴望舒此时期对诗作的删弃和修改，其中所包含的多种思想和艺术质素，都显示了中国现代诗歌的发展与流变的种种动向，推动了新诗的创造与革新，使20世纪30年代的中国新诗坛出现了崇尚无韵自由诗创作风格的现代派，为中国新诗的艺术探索和理论建构作出了重要贡献。之后，戴望舒在《望舒诗稿》中对“旧锦囊”一辑的诗歌体式作半自由格律体的修改，更是他以敏锐的觉察力来把握中国新诗发展方向的突出表现。戴望舒能审时度势，不管在诗歌创作内容上，还是在形式上，此时都已开始采用了融合时代需求的创作路径，为40年代战时环境下的诗风走向起到了一个过渡性的桥梁作用。从这层意义上说，戴望舒对诗集《我底记忆》的修改，既是文本诞生、传衍过程中的信息记录，也是文本演变背后诗人心路历程的反映，而对它的这一研究尝试，也因此既具有了发掘文学史信息的意义，也具有了透视诗人思想历史变迁的价值。