“以人为喻”的审美思想与“情”的审美细化——白居易文质观审美刍议

本文刊载于《河南师范大学学报》（哲学社会科学版）2024年第4期。

引用格式：蒋瑞琰,柏红秀.“以人为喻”的审美思想与“情”的审美细化——白居易文质观审美刍议[J].河南师范大学学报(哲学社会科学版),2024(4):117-122.

白居易文质思想研究成果众多，主要集中在文质关系、诗教观、现实主义诗学观等方面。细致爬梳可见，学界对于白居易文质思想研究趋向成熟的同时，也造成研究方法单一、观点固化和缺乏研究活力的现状。造成这种现状的原因主要有三点：一是静态研究的传统路径容易将白居易的文质观固化为“重质轻文”；二是拘泥于文质关系与现实主义诗学等研究视角，在一定程度上忽略了“文质”本身更为多元的文学价值；三是将中唐乃至唐代作为讨论白居易文质思想的基本时空背景，这的确有助于呈现文质观的切实价值，但在时空背景的广度上仍有进一步拓展的可能，以考察其内涵的丰富性和拓展性。因此，基于白居易文质思想研究中的不足，笔者认为应贯以动态研究方法、立足审美视角，并将其时空背景进行重新调整。纵观白居易文质观的发展，依其内容大致可分为重质轻文、文质和谐和文质转向三个阶段。白居易重质轻文的文质观主要发生在贞元、元和年间，在这个时期，他强调诗歌的教化讽谕功能，由于对教化讽谕功能的过度看重，所以相对忽视了诗歌的审美性特征；白居易文质和谐的文质观主要体现在其被贬江州的这段时间里，由于这段时间有着充分的闲暇时刻，所以，他不仅可以重新审视前人诗歌创作的得失，也可以将这种审视延续到自身，以致生发出文质和谐的主张，“诗者，根情、苗言、华声、实义”；若将此一诗歌创作主张顺势延伸下去，势必会产生由看重功利性的讽谕教化向看重非功利性的情性修养转变，是为文质转向。作为白居易“文质”思想的重要内容，其“文质”观不仅继承了“以人为喻”的传统，也构成了由先秦至唐代“文质”演变中的重要一环。因此，考察白居易的文质观需要更加广阔的研究视野，即不能将其仅仅放置于唐代的时空语境之中，而要将它放在由先秦至唐代的时空语境中加以考察。若此，白居易文质思想及其在中国古典诗学理论中的价值才可能被揭示，而我们对其文质观审美讨论的现实意义才有可能得到彰显。

一、白居易文质观提出的审美基础

在白居易之前，“文”“质”的审美融合主要呈现为“以人为喻”的审美特征。在这段时间里，“文”“质”的审美融合过程大致发生了三次转变。“文”“质”审美融合的第一次转变发生在先秦至两汉时期，从审美融合萌芽到审美分化，初步显出“以人为喻”的审美特征，与此同时，汉代“先质而后文”的主张则带来“文”“质”关系的失衡倾向。“文”在《周易》中为“天文”“地文”的自然之文，后被转喻出“人文”之义，并被用来专指一种偏于政教与修身的审美方式，是古人观于外而化于内审美观念的体现，具有由外而内、从具象到抽象的生成特点。“人文”的审美内涵是“以人为喻”审美思想的开端，也可看作是白居易文质观中“独善修身”的滥觞。“质”起初是对事物内在价值的指称，是一个抽象化的概念，经《周易》《礼记》等典籍的使用而演变出“事物本体”之义。但是作为对“人”的审美评价，应始于诸子对“质”的审美界定。孔子“绘事后素”、老子“见素抱朴”，均以“素”“朴”作为万物本质之美的审美原则，赋予了“质”以人的审美特质。孔子提出“文质彬彬”之语，是古代“文”“质”“以人为喻”审美融合的开始。在这一话语之中，“文”作为政教与修身的形式，其内涵统摄于礼乐诗文，“质”的内涵则统一于“情”。荀子曾突出礼乐对“情”的调节作用，反映了礼乐之“文”与“情”之“质”的融合，以及“情”在“文质”范畴中的重要位置。由于道家强调“质”而摒弃“文”，故“文”“质”融合在先秦时期主要由儒家完成。但不能忽视的是，道家尽管弃“文”，可是其以“气”来解释万物之本质的审美观，则使得“气”成为“质”范畴的重要概念，更成为后来白居易“气力”说、“粹灵”说的重要理论源头。两汉时期，“文质”观发生分化，汉儒主张“先质而后文”，着重以政教目的界定“质”的内涵，包含仁、义、忠、信等，实质是以治人之道为“质”，功利目的非常明显。道家则秉持“无为”的审美原则，斥责“人化”的种种审美倾向，尤其批评礼乐等形式对艺术的规束，其无功利审美的倾向也十分明显。客观地说，儒、道两家对“文质”的理解有较大差异，但是相较于“文”，却都表现出了对于“质”的重视，以至于造成了“文”与“质”之间的关系失衡。白居易在其创作早期强调诗文的政教功用，却最终忽视了诗歌的审美性，这显然与汉代文质观的影响有较大关系。

魏晋时期，人们对文质的内涵有了新的理解，对它们之间关系的看法也有了新的调整。这一调整主要反映在四个方面：（一）在诗歌创作中，“情”的审美价值开始独立于“志”，这在陆机“诗缘情而绮靡”的命题中得到了很好的反映。（二）在诗文创作中，“理”的审美价值被格外凸显。如刘勰对“神理”“名理”“情理”等概念的提出，表现出以“理”代“质”的审美趋向。（三）在品藻人物过程中，曹丕、刘勰、钟嵘等人将“气”“才”“性”等范畴引入文质观中，体现出对先秦以来文质观的继承与新变。（四）在对“文”的阐释过程中，刘勰将“文”细分为“形文”“声文”与“情文”，以涵盖言辞、音韵与情感方面的审美特征，尤其是“丽”“采”“绮丽”等概念的提出，更表明了“文”的内涵的变化，即已从礼乐之“文”，转变成了文学的审美之“文”。

唐代是文质观发展的第三个时期。初唐文质观主张文学功利性与审美性的统一，陈子昂的“风骨”“兴寄”理论是其主要标志。初唐诗文之“质”相继拓展出“情性”“情志”内涵，将诗文创作的政教意图与个人情感融为一体，既扩大了“质”的内涵，也拓宽了诗文表达的范围。令狐德棻“文章之作，本乎情性”之说，使“情性”与“志”“情”在“质”范畴中获得了同等地位。孔颖达“情志一也”之说，则实现了诗文“言志”与“缘情”的统一。盛唐文质观主张“文”“质”在文学本位上的审美融合，王昌龄“意境”说是其标志。“意境”中的“意象”是人本质特征的对象化凝练，是诗人在创作过程中将其主观思维与客观对象加以融合、会通的审美实现。简单地说，意境说的出现，将前人关于“质”的“真”“善”“美”与“形文”“情文”之美有机地整合在一起，不仅使其相互交融渗透，而且使其形成了有机的美学整体，以致在一定程度上构成了“文”“质”审美融合成熟的某种标准。可以说，相较此前朴素的“文质”说，“兴象”“意象”“意境”等范畴在这一时期的出现与广泛使用，既呈现出盛唐诗人对文质观的理解进一步深入的趋势，也展示出了这些范畴的“新质”性之于盛唐诗人审美意识变迁的重要意义。白居易文质观的发生与变化隶属于这一时空语境，所以，讨论白居易的文质观不能忽视这一历史语境，尤其当文学领域“质”的内涵发展呈现出由“志”到“情”，再由“情”到“情理”，又由“情理”到“情志”，直至“情性”的拓展脉络，却未能得到人们系统地归纳与阐释之际，白居易对文质观的继承与发展就具有了格外重要的历史意义。

二、白居易对“以人为喻”文质观的理论推进

白居易在反思传统文质关系的基础上，提出了辩证统一的文质观，他认为，“诗者，根情、苗言、华声、实义”。其文质观主张主要体现在三个方面：（一）将诗歌四要素中的“言”“声”归于“文”，将“情”“义”归于“质”，白居易同等对待它们，体现出文质并重的思想。（二）他从诗歌起源角度论证诗歌四要素的关联性与整体性，反映出对文质和谐关系的某种期许。（三）他在确立诗歌标准时以“质”量“文”却又兼顾文质，表现为讽谕、闲适、感伤等不同题材在诗歌主题与体式上的分别。白居易对诗歌审美认识的全面深化，是以其对诗歌文质观的理解为基础的，他对“诗味”认识的深化就是最典型的代表。简单地说，《读张籍古乐府》中的“空文”说，反映出了白居易对诗歌审美形式的轻视，而在《效陶潜体诗十六首序》中，他则表达出了对陶诗“淡和”品格的推崇与效仿。两年之后，他在《自吟拙什因有所怀》中表现出了对于诗歌声律和辞采的重视，元和十年，他在《放言五首序》中说，“韵高而体律，意古而词新。予每咏之，甚觉有味”，更显示了他由形式的视角来阐释“味”范畴的倾向。考察“味”范畴的审美特征，我们不难发现“味”范畴虽然出现于先秦的诸子典籍之中，但是将其引入文学领域，并将其作为评价诗歌的审美范畴却是在魏晋时期完成的。刘勰论“味”认为，诗歌的审美特质既包含事义、辞采、声律、体制等形式要素，也包含“情”“兴”“志”“气”等内容要素。随后，钟嵘提出“滋味说”，更认为“滋味”的审美目的在于“兴托”，要追求“自然英旨”，同那些和政治目的、教化作用关系紧密的审美方式如美刺、讽谕、谲谏等有很大的区别。至唐代，唐人融合刘勰与钟嵘二人的观点，将“味”作为诗文审美特质的集中表现。白居易论“味”不以讽谕、教化为标准，正是受到了此一语境较大的影响。

基于辩证统一的文质思想，白居易提出了“气力”说与“粹灵”说。白居易《江楼夜吟元九律诗，成三十韵》云：“道屈才方振，身闲业始专。天教声烜赫，理合命迍邅。顾我文章劣，知他气力全；功夫虽共到，巧拙尚相悬。”白居易在此提出的“气力”说具有“以人为喻”的文质审美特质，其依据主要有三：（一）“气力”属于个人特质。“气力”在此是作为统摄和涵盖元稹诗歌审美要素的概念而提出来的，它是基于元稹个体而来颇具其个人特质的审美总结。（二）“气力”是唐代“以人为喻”审美思想的反映。唐人论诗惯于加入诗人的主体特性，如“情”“兴”“才”“识”等范畴均是如此，白居易论诗亦不例外，“气力”正是他在论诗时加入了诗人某种本质特征的反映，其中包孕了鲜明的“人”的特质。（三）“气力”这一范畴之中贯穿着一种生命之气，这是唐人对古代文论中“气力”说的补充和推进。由先秦至唐代，“气”“力”常常并提，且多用于书画、舞蹈等艺术领域。在文学领域，“气力”亦有论述，刘勰《文心雕龙》曰：“文辞气力，通变则久。”唐代之后，随着对文学内蕴理解的深入，人们对诸多范畴的理解也不断深入。以“气”“力”为例，韩愈以“气力”论文曰：“君少气高，为文有气力，务出于奇，以不同俗为志。”专指作者贯穿于作品中的生命生理之“气”，正如有的学者所说，韩愈在这里所说的“气力”是在欣赏的层面上提出来的，它与刘勰在创作层面上的审美关注有很大不同，尤其是将“气力”与“气高”相对，更能显示出韩愈对作者与作品之间某种有机关系的眷顾，“赋予了语词以人文审美的内涵”。白居易所云“顾我文章劣，知他气力全”，与韩愈之说相似，亦赋予“气力”以鲜明的人文审美特质，也构成了唐代“气力”说具有代表性的阐述之一。

白居易又提“粹灵”说，其《故京兆元少尹文集序》云：“天地间有粹灵气焉，万类皆得之，而人居多，就人中文人得之又居多。盖是气凝为性，发为志，散为文。粹胜灵者，其文冲以恬。灵胜粹者，其文宣以秀。粹灵均者，其文蔚温雅渊，疏朗丽则，捡不扼，达不放，古常而不鄙，新奇而不怪。”白居易认为可在文人身上聚集的“粹”“灵”之气，亦可发散于其所作之文，显示出一种“粹灵之气”。他之所以这样说，是因为以下几点原因：其一，“粹灵”说以“粹灵均”为审美原则，要求文思畅涌有度而不拘束，语言古朴淡雅而不粗俗，表达新颖奇特而不怪谲，这是对作品要求文质并重、文质融合审美理念的体现。可以看到，白居易的“粹灵”说是建立在文质融合的审美理念之上的。其二，“粹灵”说潜含着对“中和”审美观的追求。“粹”意为纯真、精微；“灵”意为神妙、灵秀。由“粹灵”所产生的三种审美风格，“粹胜灵”“灵胜粹”与“粹灵均”，和清淡、秀丽，以及中和之美有大体相当之意。进一步而言，将“气”分为“粹”与“灵”，这与古人将“气”分为“阴阳”“刚柔”“清浊”等方法是一脉相承的，由于这种分法意在矛盾对立之中探寻统一辩证的发展，所以，从此角度也可看出其中的“中和”之意。再从文质的角度看，“粹灵”说则包含了文质并重之义。其三，白居易在品藻诗人时将人之“气”“性”“志”等特质与诗歌创作相连，实现了对诗歌才性论的审美理论化总结。在唐代文献之中，“粹灵”多指精纯之气，唐人传记与墓志铭多见用“粹灵”品藻人物气质品性的文字。白居易以“粹灵”品藻人物，更专注它与人的“气”“性”“志”等质地素养的内在关联，进而将其用于对诗歌的审美欣赏和品评之中，有力地促进了诗歌才性论向审美理论化的发展。

三、白居易对“情”的审美细化与实践

先秦以来，“情”作为“文质”范畴中“质”的重要概念之一，经历了从“志”中独立、到“情志为一”，再到“情理”“情性”等的发展，但是，“情志”“情理”“情性”等范畴却未能得到相对系统的归纳和阐释。白居易则将“情志”“情性”“情理”等范畴，分别与讽谕诗、闲适诗、感伤诗等创作相应和，进行了比较细致的总结和阐释。具体而言，白居易《与元九书》云：“‘讽谕诗’，兼济之志也。”“知足保和，吟玩情性者一百首，谓之‘闲适诗’。”“事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者一百首，谓之‘感伤诗’。”可以看到，白居易基于“诗者，根情”的认知，将“情”范畴细化为“情志”“情性”与“情理”，并进而指出，“情志”与素朴之“文”相融可生成讽谕诗，“情性”与迂缓之“文”相融可生成闲适诗，“情理”与自然随性之“文”相融可生成感伤诗。客观地说，白居易对“情”范畴的细化处理与其人生经历有较大的关系，他对“情志”“情理”“情性”的辨析和阐释，也可看作是其人生态度的某种反映。如果进一步而论，白居易对于“情志”“情理”“情性”的阐释力度也不完全一致，“情理”只在《与元九书序》《祭元微之文》中有所体现，而对“情志”与“情性”的阐释力度则相对更重一些，之所以会如此，主要是因为这两个范畴比较完美地契合了白居易一生兼济与独善的理想。

“情志”范畴是基于白居易重质轻文的文质观，以及其讽谕诗歌的创作实践而完成的，它既是白居易裨补教化、周济万民等“兼济之志”的审美实践，也是对这一审美实践的理论化表述。与前人相比，白居易所论“情志”的内涵已经缩小，由于它是白居易重质轻文的文质观的反映，过于强调诗歌的现实功用，所以，“情志”的内涵便主要集中在诗歌的美刺、讽谕之上。元和元年，白居易在《策林》中悉陈社会现实弊病，主张以讽谕教化的诗文救之，正是其所论“情志”范畴内涵的最佳反映。其一，讽谕观念与美刺实践的契合。白居易主张诗文要以讽谏为目的，引发了讽谕类诗歌的创作。讽谕诗创作的特征是借助情感的激切，尤其是采用疑问和感叹的方式来传递激切情感的方法，去达到尖锐讽谕的效果。《新乐府》的五十首诗歌中有三十多首使用了疑问句式，其中十四首兼用了疑问与感叹两种句式。以语气作结传达情感本是中国古典诗歌特有的表达方式，但是，对这种讽谕观的偏执坚守，有可能对诗歌的审美发展起到制约和束缚的作用。其二，白居易重质轻文的文质观对其“尚质重实”审美取向的形成产生了影响。白居易主张“不为文作”，即要求诗歌主“意”不主“文”，如“尚质抑淫，著诚去伪”，“辞质而径”，“言直而切”，“意激而言质”等。考察唐代之前的“情志”范畴，我们不难发现，“诗言志”在我国已有悠久传统，譬如，以《舜典》为例，罗家湘先生就认为，“舜之志主要体现在三个方面”：“其一是在家庭中遵行孝道”，“其二是在朝堂上任用贤才”，“其三是‘得中’顺天，诸事皆成”。先秦诸家论《诗》，亦主要强调诗歌的教化作用，以“志”来指称《诗》中的“质”。汉代《毛诗序》将“情”与“志”并举，但是却将“情”作为“志”的衍生概念，并未使其获得独立。以《楚辞》在汉代的传播与接受为例，《楚辞》中虽然不乏诗人的焦虑、凄惶之情，但是汉代士人一方面表现出对它的同情或共鸣，另一方面则又往往对其以“儒家之义进行裁决”，“凸显屈原的‘忠信之笃，仁义之厚’”。唐代之后，情况有所变化。杜甫承接盛唐到中唐的“文质”转折，重质而不轻文，继承发展孔颖达“情志为一”的文质思想，以社会疾苦、个人与国家情志的统一为诗歌之“质”。至元结，情况再次发生变化，他认为诗歌应以王道和规讽为中心，但大体而言，杜甫与元结诗歌所重之“质”均是社会现实与民生疾苦，他们以“文”应质，并以“质朴”与“真”为审美标准，表现出较为通达的文质观。相较他们，白居易过于强调采诗讽谏上通下达的现实作用，以至于将诗歌之“质”推向了信息功能论。肖占鹏曾指出白居易采诗讽谏与韩愈“文以载道”论之间的不同，他认为韩愈的“载道”论是主张以文“传道”，让“文”作实施道德的媒介工具，即“道”在“文”中；白居易侧重的则是“诗”的信息作用，除传“道”之功能外，另有传达民生“疾苦”的一面，后者显然不属于“道”的范畴。所以，韩愈是在强调文之本体（论），白居易则是在主张诗的信息（论）。显然，同样是重视诗文之“质”，白居易所云的“情志”已与前人主张有所不同，这种不同既体现在其内涵方面，呈现出对讽谕与美刺的特殊观照，也体现在对情感内容的表达形式上，呈现出与此前委婉曲折、温和而不直言相异的强烈、尖锐的直露风格。

在“情志”之外，白居易还依据其闲适诗的创作提出了“情性”的范畴，这与其对于“文”“质”理解的审美调整有很大关系。在经历了贬谪流徙、宦情衰落等一系列的人生事件之后，白居易对于诗歌的审美理解亦发生了变化，最明显的表现就是，他不再刻意去强调诗歌的讽谕教化功能，而是将其审美目光放在了情性修养上面，换句话说，他对诗歌文质观的理解已由此前的重质轻文，渐趋向文质和谐的方向转变。“情志”与“情性”作为“情”范畴细化之后的两个概念，前者以关心国家大事为主，后者以关注个体生存为主，所以，与“情志”偏爱宏大叙事的色彩相比，“情性”更具个体化的叙述色彩。大和三年，白居易《刘白唱和集解》评元稹、刘梦得诗，认为他们的诗歌情真语切，未高谈讽谕，有“吟咏情性”而安闲忘老的思想，“吟咏情性，播扬名声，其适遗形，其乐忘老，幸也”。大和八年，白居易作《序洛诗》，其文云：“盖亦发中而形外耳。斯乐也，实本之于省分知足，济之以家给身闲，文之以觞咏弦歌，饰之以山水风月：此而不适，何往而适哉？兹又以重吾乐也。予尝云：治世之音安以乐，闲居之诗泰以适。”可以看到，白居易的文质思想在这时发生了较大的变化，他在创作早期所主张的“为时”“为事”而作，在这里已经被“安以乐”“泰以适”的主张所取替。开成四年，白居易作《不能忘情吟序》，其文云：“自是宦情衰落，无意于出处，唯以逍遥自得，吟咏性情为事。”此文中所论之“情”已不再是兼济之“情志”中的“情”，而是指“宦情衰落”中的“情”，可谓之“情性”。考察白居易此时的闲适诗如《食饱》《闲居》《咏慵》等，我们也不难发现，已将审美注意力放在日常生活中的修身养性上面的白居易，清晰地展示出了他希望从身心的日常安顿中来实现其“独善之义”的创作意图。由此一来，“恬”“淡”“和平”便构成了白居易的闲适诗的主要格调，当然，“闲”中带“伤”的清冷之风也是其主要格调之一，这里所谓的“清”，兼有正价与负价之义，除去清淡、清心等内容之外，也含有清冷、清寡等内容。

如果将白居易的文质观放在当时的历史语境之中，对其转向发生与发展的观察可能会呈现得更明晰一些。众所周知，大历诗人沉溺于个体人生的失意情思之中，虽然多吟咏情性之作，但是并未对“情性”的内涵作进一步的深入探究，更没有作理论性的总结。如皎然论诗云：“为文真于情性，尚于作用，不顾词彩而风流自然。”皎然论诗中的“情性”承继儒家“温柔敦厚”之传统，强调中庸平和的审美情趣。与之相比，白居易的“情性”之论则包含有适意的生活态度、“中隐”的安身立命之道，以及无奈失意时的逃避意味，这些在现实生活中的无奈、在个人生存方式选择中的踌躇不前的姿态，无疑对他重新理解诗歌，进而生发出既想放纵适意又无奈逃避的审美风格产生了重要的影响，白居易的“情性”之论至此也使这一范畴之中的“情”脱去种种外在的束缚，而展示出愈来愈自在、个性化的审美趋势。

综上所述，在文质融合的审美视角下，白居易的文质观具有一定的理论价值和诗学意义。首先，其内容从诗歌的创作实践中而来，具有理论与实践相融合的特点。其次，白居易的文质观既显示出了对传统的继承，又呈现出了时代的特征。譬如，他所提出的“气力”说与“粹灵”说，既能看出传统在其身上的影响，也能看出唐代审美才性论在其身上的体现。再者，作为中国古典文论的一对元范畴，“文”“质”在唐代实现了文质融合，而这恰恰是以白居易的理论主张为媒介才完成的。由此而论，白居易的“文质”观不仅代表了其个人“文质”思想升华的水平，而且代表了唐代“文质”审美理论所达到的高度。