本文为作者新书《一读就懂的传世名帖》的最后一节。很多人看到历代名帖，感觉很好，但又说不出到底好在哪里。本书选取传世名帖，逐一分析，帮大家解决这一疑惑。同时，这本书还是以历代传世书法名帖赏析为例，串起的中国书法小史。长按下图识别二维码直接下单，出版社直发，现货包邮。
清代书法围绕着“帖学”和“碑学”两大概念而发展，无论书法实践和理论，都达到了书法史上的最高峰。
清代阮元著《南北书派论》和《北碑南帖论》，提出书法南北两大流派，康有为著《广艺舟双楫》明确提出“帖学”、“碑学”概念。
尽管这一概念的提出较晚，但文字之初，或刻写于泥板、甲骨，或书写于简牍、丝帛，就分别可以视为碑学和帖学的源头。
由于书写工具和介质的不同，就必然形成两种不同的书法面貌，这是天然存在的两种书法现象。
碑学经过甲骨文、青铜器，发展到汉碑，再到北魏的石碑、崖刻等，达到高峰而戛然而止。
汉代摩崖西狭颂原石（局部）
绢帛、纸张和毛笔的逐渐成熟而具备的书写和实用优势，是导致碑学衰微而帖学流行的主要原因。
与北朝碑刻书法同时期的南朝书法，以王羲之为代表的巨大书法成就，极大程度地推动了帖学的兴盛，成为两晋以降直到清朝的书法主流。
王羲之《快雪时晴帖》印刷本
在这个漫长的历史时期，除了唐代颜真卿、柳公权从北碑汲取营养而定型唐代楷书之外，宋元明三代实际为南朝书法即帖学一统天下，不过是在“二王”书风基础上进行有限的风格创新，而缺乏本质意义上的创造。
从大的视角来看，王羲之的书法属于精英书法，唐楷是国家书体，宋代书法则成为文人雅玩，而到了元明两代，基本上成为日常书体，尤其明代朝堂标准书体“台阁体”的形成，标志着书法的创新力的近乎枯竭。
祝允明兼收北碑书风，为书法的发展注入新的活力，而形成独特的面貌，但不久就又被董其昌拉回到“二王”体系。书法到此，基本上已经面临无路可走的窘境。
阮元精准地说道：“元明书家，多为《阁帖》所囿，且若《禊序》之外，更无书法，岂不陋哉！”
《阁帖》是指宋代淳化年间汇集各家书法墨迹的法帖，奠定了王羲之的书圣地位。《禊序》说的就是《兰亭序》。
阮元认为的囿于帖学的书法窘境，终于在清代被打破，开辟出无数条新的探索之路，终于达到百花齐放、面貌各异的书法新高峰。
清代书法有三个发展阶段。
清初书坛，活跃的主要是明朝遗民，如王铎、傅山等，都以由“二王”发展出来的连绵大草为著。
到了康乾时期，由于康熙推崇董其昌，乾隆推崇赵孟頫，董赵行楷大兴，终结了明代的连绵大草。
帖学的有力回归，继续限制着书法的创造力，甚至如明代“台阁体”一样发展出清代的“馆阁体”。馆阁体的泛滥，使清代早期书坛，形成了单一、靡弱的书风。
清馆阁体小楷《药师经》（局部）
此时的书法囿于帖学，了无新意。直到乾隆时期的刘墉、王文治、翁方纲、梁同书四大家，由于稍微参入碑学，而面貌出新。
其中翁方纲著书立说，精研金石碑刻，用力最深。
而书法成就最高的当属刘墉和王文治。二人都从赵、董入手，而形成强烈对比的书风，刘墉书短意长、雍容华贵，王文治瘦劲婀娜、秀韵天成。
刘墉、王文治书帖风格对比
但总体而言，还是在帖学范畴，并没有让人耳目一新的更多审美趣味，可以视为帖派的一次返照。
对新意的追求，是所有艺术形式的生命力所在。面对王羲之以来形成的长期帖派书法的审美疲劳，清代书法家开始了新的探索。
清初出现了多部专研隶书的著作，催生一批隶书写家，但多受唐人影响，书风拘谨、结体平匀。唯有郑簠以草法写隶书，飘逸稚拙，新意盎然，为后来者开启了新思路。
乾嘉之后，随着大量古代碑刻的出土，清代书法家把目光集中到书法的源头。不仅笔法追求碑刻的刀砍斧剁的金石之气，篆书、隶书也大受青睐。
他们不是一味复古，而是从漫长的书法长河中汲取营养，极力把数千年积累的笔法融为一体，出现了金农、郑板桥、邓石如、尹秉绶四大家，冠冕群流。
金农楷书出自魏碑，隶书为汉隶变法，浓墨侧锋，浑雄古朴，自称“漆书”；
尹秉绶独创新隶，横平竖直，雍容宽博；
郑板桥的“六分半书”，楷书中夹杂隶书、篆书、魏碑、行书、草书等笔法，这种兼收并蓄的创新理念，几乎成为清代书法家的共识；
邓石如四体皆工，他用隶书笔法写篆书，开创了清代篆书的创新方法和方向。他的隶书融合汉隶诸体，《曹全》的遒丽，《衡方》之淳厚，《夏承》的奇瑰，《石门颂》之纵肆，无不兼而有之。
邓石如的书法理念和书风，启迪后人，其后清代书家无不影从，不仅篆隶几乎都师法邓石如，楷书、行书也深得邓石如一体为主、兼容诸体的思路。
金农、郑板桥、尹秉绶、邓石如书风对比
比如何绍基，篆书将大篆里加入草书笔法，楷书从颜真卿入手加入魏碑，隶书以张迁碑为底子加入草书，行草则篆隶魏碑兼备。晚年更专攻篆隶，其诸体都融入了篆隶笔意，可谓“篆融诸体”的典范。
另一位书法大家赵之谦，把魏碑的方刻起笔改为圆笔藏锋，少了些刻利，多了些旷逸。而他的其他书体，无不参入魏碑笔法和体势，成为“魏楷”、“魏行”、“魏草”，让人耳目全新。
何绍基、赵之谦书风对比
此时，清代书法家们突破了宋、元、明以来帖学的樊笼，以借古开今的精神和表现个性的书法创作，使得碑学大兴，且流派纷呈，而帖学被视为“俗流”而凋零，尤其帖派的行草，只能蜷缩于书坛的角落。
清代晚期，篆隶继续发展，吴让之、杨沂孙、吴大澂都是篆书大家。
特别是吴昌硕，从《石鼓文》、《毛公鼎》中陶镕变化，尤其研习《石鼓文》六十年。其大篆扎根于此，格调高古、个性鲜明，用笔老辣，有如枯藤盘旋，荡气回肠。吴昌硕大篆凝练简洁，篆中有草，运笔流畅，把大篆改造为极具自然书写性的篆体，后世临摹者众多。
吴昌硕大篆
这一时期是碑帖合流的主要阶段。
碑帖合流可以追溯到唐代颜真卿，颜楷就是钟王（钟繇、王羲之）楷书和魏碑、篆籀的融合体。这也是颜楷在清中期之后备受关注，远超其他楷书三家欧阳询、柳公权、赵孟頫的主要原因之一。
稍早的何绍基、赵之谦都是学颜的大家，赵之谦的楷书更为称为“颜底魏面”。钱沣更以“清代颜楷第一人”著称，得颜楷精髓而有己意，清人学颜多从钱沣入手，晚清的谭延闿、华世奎就深受其影响而各成一家。
钱沣、华世奎、谭延闿的“颜楷”风格对比
清晚期颜体大兴，学颜大家涌现，且都以融入其他书体写出新意。
翁同龢在颜体基础上融入董赵行书笔意，雍容流畅，端庄华贵；
沈曾植以颜体为底，吸收魏碑的结体灵活和宋人行书的快意，笔锋凌厉，稚拙有趣；
而张裕钊以魏碑为底，加入欧楷、颜楷，用笔外方内圆，高古不凡，最有个人风采。
张裕钊书风
清代书法的探索和创新不仅创造了中国书法的最高峰，还为书法开创了审美新取向。
这种有别于“二王”传统的新风，很多并不符合大众审美，其主要原因是清代书法扭转了元明书法日常书写的实用审美倾向，将书法再次推向艺术层面，缺乏全面书法知识储备甚至书法训练的人，可能很难领略其中的妙意。
清代书法的艺术审美观念对当代书法影响持久而深远，当代书法家的创作，无论传统还是创新，都仍在清人的圈子里。明确这一点，你对“丑书”断定，可能会变得谨慎。
——本文选自冯庆新书《一读就懂的传世名帖》
新书发售 | 作者签名版
冯庆新书《一读就懂的传世名帖》签名版限量发售，长按下图识别二维码联系作者。
点击“阅读原文”，打开新境界
PANGYUAN SHUYUAN
WO ZUI MEI
