冯庆：你为什么欣赏不来王冬龄的“乱书”？

王冬龄的书法评价可谓两个极端，称赞的称其为“当代草书的天花板”，贬低者认为那就是胡写乱画。

一个有趣的现象是，持前一种态度的大多是书法家，而后者则多为书法圈之外的人。

那么，是书法界“相互捧臭脚”，还是书法外行看不懂书法艺术呢？

我先说我的观点：假如有人说“这篇文章我读不懂”，大概率的原因不在于作者文笔差，而往往在于读者文化低。

人家练了几十年，凭什么没写过几个贴的你瞥一眼就敢断定为糟蹋书法的“乱书”呢？

不过，“乱书”两个字确实能概括王冬龄的草书书法特点，确实如同乱草丛生。那么，王冬龄为什么这么写呢？

让我们从头谈起。

最早的草书，是出现在战国由草隶发展出来的章草。我们先看一幅草隶作品，下面是汉简《神乌传》。

汉简中的草隶，与正隶相比，笔画圆转，尤其会把两个或更多笔画连成一笔。比如“走之旁”就是把多个笔画一笔完成，看上图中的“连”字。

这些笔画连为一笔之后就变成独立的一个笔画，而章草更进一步，把两个独立的笔画再次相连。

但这种相连并非变成一个笔画，而明显是欲断还连、若断若连。有的笔画尽管并不连接，但有明显的呼应之势，欲连还断。其实，这种写法就是大家非常熟悉的草书写法。

传世的最早的章草一般认为是西汉的《急就章》。从下图可以看出单字之中笔画相连的特点。

另一个特点是，章草是单字之中笔画相连，但每个字又是单独成字，并不相连。

那么，能不能把两个字甚至多个字写得笔画相连呢？这个问题，对于今天熟悉草书的读者来说不是问题，但对于第一次做出这种尝试的书法家来说，未尝不是极其大胆的尝试。

单字之间笔画相连的草书终于被发明出来，这样的草书被称为“今草”。

并且，这种草书的端倪在东汉就已经出现，我们看草圣张芝的《冠军贴》。

在《冠军贴》里，上一个字的最后一笔与下一个字的第一个笔画，已经通过提笔而不离纸面的方式连接在一起。比如上图中的前三个字“如”、“汝”、“殊”。

并且与章草相比，“草”的程度更加激烈，单字变得相对不易辨识了。

这种风格延续到两晋，王羲之、王献之、王珣的草书，都是这种特点。比如下图王羲之的《嫂安和帖》。

不过，无论单字之中的笔画再怎么相连，写得再“草”，还保留了行与行之间的间隔，章法上是一行一行的，很清晰。

那么，能不能打乱行与行之间的间隔呢？到了唐代，这种尝试也成为一种成熟的草书章法。比如张旭的《草书诗帖》。

我们可以看到，这幅作品行距基本被取消，两行之间笔画相互穿插、单字相互挤压。再与王羲之时期的行距分明的特点相比，这个特点就更加明显。

我们再看文徵明的徒弟、晚明狂草大家陈淳的草书《杜甫诗三首卷》局部。

陈淳的狂草已经基本看不出行距了，无行无列，漫漶为一大片。

我们回顾一下草书的发展过程。先是单字之中笔画相连，然后是多字之间笔画相连，也就是取消了字间距；再就是取消行间距，两行之间的字相互穿插，最终形成“一片”墨迹。

行间距都取消了，这就算达到草书发展的极致了吗？

有没有人想过，能不能让字与字之间、行与行之间更紧密一些、再紧密一些呢？如果这样做，会不会算是把草书又发展了一大步呢？

这种尝试的精神，与前代书法家把字字相连、行间距取消的尝试难道不是一样的勇敢吗？

于是，真的就有大胆的书法家这么尝试了。字间距与行间距不仅零接触，甚至让它们叠加起来。

于是，我们就看到了这样的草书作品。

这幅作品就是王冬龄的草书，内容是黄庭坚的《定风波》：

小院难图云雨期。幽欢浑待赏花时。到得春来君却去。相误。不须言语泪双垂。    密约尊前难嘱付。偷顾。手搓金橘敛双眉。庭榭清风明月媚。须记。归时莫待杏花飞。

有人说了：“字和字都摞到一起了，这不是胡闹吗，这还算书法吗？”

我们可以这样想一下，当年行与行之间相互穿插的时候、字与字相连的时候、单字笔画连为一体的时候，会不会也有人提出过同样的质问呢？

如果我们把“相连”视为草书发展的一条线，那么，王冬龄并没有超出这一“传统”，正属于“传承之中有创新”，只不过处于草书发展史的最后一端。

即便如此，还是有人会继续指责：这种“创新”也太夸张了吧！这样做还有文字的辨识度吗？

下面就先说说有哪一种“创新”不是“夸张”的呢？

王羲之被后世称为“书圣”，他的书法大概不会有人提出异议吧？

但是，假如王羲之穿越到秦代遇见李斯，你觉得会是什么样的遭遇呢？

我们先看看李斯时代的书法。下图左侧是秦朝隆重场合的正式书写风格，是李斯把大篆简化后的规范字，这是他书写的《峄山碑》。

右侧是里耶秦简，是秦代文书字体，可以视为日常书写的书法风格。

王羲之的书风大家是熟悉的，下面就是王羲之最著名的行书作品《兰亭序》。

我们且不说《兰亭序》的笔画、结构和风格与小篆和秦简大相径庭，恐怕李斯看到这幅“天下第一行书”连一个字也认不得。

大家可以想象一下李斯惊讶的表情，他会不会像你一样说“书法怎么能这样写”呢？

别说东晋那么远了，即便对于时代更近的汉代隶书，比如下面这幅《曹全碑》，估计李斯也会对这种“乱写”表示不满。

对于只见过大篆、小篆，最多见过草隶的李斯来说，面对横平竖直、横画飘逸的汉隶以及点画奇异、风格流丽研美的王羲之行书，大概率会迷茫而愤怒。

并非李斯书法涵养不够，而是他尽管很高但也很有限的书法审美实在接不住这种泼天的富贵。

站在李斯的时代，他看到下面这幅字肯定会说是“乱书”。

而这幅字，是大名鼎鼎的《自叙帖》，书法家是唐代的草书大家怀素。

李斯会跟评论说：“字怎么能这样写！”、“没有辨识度还是文字吗？”、“这怎么能叫书法！”

这口气是不是很像很多人对王冬龄“乱书”的评价？

有人说书法就要有文字辨识度，王冬龄的“乱书”别说读者了，恐怕他自己写完后也不认得了。

我先问大家一个问题，你觉得你认为的“正统”草书你认得来么？比如下面怀素的《自叙帖》局部。

我特意找了个带注释的书法图片，不用谢。对比你认识的正楷字后，是不是大有“竟然是这个字啊”的感慨呢？

尽管草法严谨，但对于没有专业训练的读者来说，草书依然如同天书。对你来说，辨识度在哪里呢？

我们再看一幅字，看你认识多少字。

这是大篆《散氏盘》，来，念出来。相信你能认识好几个字，但真的念不成文。

能够轻松辨识大篆的商代人，看到有人把汉字写成草隶，恐怕都要说“太影响辨识度”了。

文字形态的每一次变革，都会有“辨识度”的争议，好在这种演变是渐进的，当时的人们倒不会感到影响辨识。

我们再换一个角度来思考一个问题：书法文字必须保持高度辨识度吗？

其实，草书的字形已经回答了这个问题。相信即便在古代，草书依然是辨识度很低的文字形态，只是少数人的“密码”。

并且还有一个更为严重的问题，就是书法的发展之路早就分开为“实用性”与“艺术性”两个方向了。

也就是说，书法发展的一条路是追求辨识度，而另一条路则是牺牲辨识度而追求艺术性。

追求辨识度的路子，从小篆发展出正隶、正楷，乃至明清时期规整的“馆阁体”，再到辨识度的顶峰印刷体。

追求艺术性的路子，则发展出草书，甚至狂草。到了清代，大篆又被重拾起来，而大篆在清代几乎没有任何实用性。清代篆书大家追求的就是书法的艺术性而非实用性，而实用性才追求辨识度。

到了当代，毛笔字的实用空间被压缩到近乎于无，书法的艺术性几乎成为唯一的追求。并不是说艺术性一定要牺牲实用性，而是说牺牲辨识度的纯艺术性追求并不能被否定。

在未来，很可能书法成为纯艺术，纯而又纯的艺术，其实用性最多表现为装饰性，很可能是书法发展的方向之一。

这种艺术理念走到极端，就是书法不需要依托文字。实际上，这种观点已经产生。

至少，王冬龄的草书依然是文字书写，从这一点看，王冬龄还算坚守传统的保守派了。

从这个层面上来讲，王冬龄依然是书法家，而非画家。这么说，是因为有人把王冬龄的书法视为书法风格的装饰画。

王冬龄是书法家林散之的入室弟子，还是书法家沙孟海的书法研究生。现在，他还是中国美术学院教授，博士生导师。

早在上世纪八十年代，王冬龄就已经成名成家，是一位传统功底深厚，诸体皆能的书法大家。

我这么说，是因为有人指责王冬龄是搞行为艺术，搞炒作，想出名。其实，他早已是名家，并不需要这么做。

1989年到1992年，王冬龄在美国教授书法，做讲座，举办书法展。回国后在中国书法家协会工作，并在中国美术学院任教。

正是这段外教经历，让王冬龄具有了从国际视角来审视中国书法的视野和能力。他的创作也开始尝试贯穿古今和融汇中外，“乱书”正是他这种尝试的方式。

从效果来看，他的“乱书”大幅作品给人气势磅礴、激荡胸襟的视觉冲击力。他以书法形式构建了当代书法艺术新形式，是具有学院背景的艺术家和学者的严肃尝试。

同时，他那极具话题性的书法风格引起书法界内外的长期而深入的讨论，也为书法的传承和创新以启示。

我不敢确定王冬龄的艺术尝试必然成功，甚至以我的浅见他很可能成为创新路上的先烈。

但不可否认的是，王冬龄不仅具有深厚的传统功底，还具有敢于突破的勇气。更为可贵的是，他的创新尝试其来有自，并非凭空臆造。

实际上，历史上的所有书法大家都是具有这种创新勇气的人。

王羲之、颜真卿、怀素、苏轼、米芾，这些赫赫有名的大书法家，如果没有创新，就不足以成为大书法家。

同时，就像王羲之穿越回到秦代未必受到欢迎和认可一样，数百年之后未来的书法家穿越到今天，我们也未必能欣赏得了他的书法。

如果你认可这种猜测，那么，对待当代书法家们的各种看似离奇的尝试，评价起来是不是应该谨慎一些呢？

王冬龄，会不会就是来自未来的穿越者呢？大概只有时间才能验证这一问题。