冯庆：看完这些“丑书”，是不是不想骂曾翔了？

丑书，不仅有历史，而且源远流长，本文就说说丑书的来龙去脉和发展动因。

如果你有耐心读完本文，你就会从中国书法史的角度来审视当代丑书现象，做出有高度的专业判断。

先把话放在这里：曾翔书法，是检验书法审美的一个尺子。

判断美丑的思维活动，就是审美。但很多情况下，我们似乎并不需要任何思考，一眼就能判断出美丑来。

这是因为我们内心早就形成了一套标准，符合这套标准的就会感到美，不符合这套标准的就会感到丑。

这套标准就是审美标准。只不过我们的审美标准早已内化成习惯，才会毫不吃力地瞬间判断出美丑来。

并且一个神奇的现象是，我们的判断往往会得到很多人的认可，说明我们具有同样的审美标准。

那么，我们共同的审美标准是什么，是怎么形成的呢？

我们先说一个名词，“心理预期”。心理预期，就是对下一步要出现的现象，内心有一个明确的期待。当期待的这种现象发生的时候，就会心理愉悦。

比如诗歌里的押韵。“白日依山尽，黄河入海流”，你会期待着下一个韵脚和“流”字一样，于是“欲穷千里目，更上一层楼”，果然，于是我们感受到了“美”。

如果我改成“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一重山”，意思上不错，但因为“山”字不押韵，和你的心理预期完全不同，就会感到“别扭”。

还有对仗，“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，下一句的结构、词性、色彩等和上一句完全一样，与你的心理预期就合拍，从而感到舒适。

为什么符合心理预期就会感到“美”，打破心理预期，就会感到“丑”呢？

因为，符合心理预期就会取消思考行为，事情如期完成了嘛，就不再考虑了。

相反，如果和心理预期不同，会开启你的注意和思考，凭空给你的生活带来一个小小的压力。

也就是说，不管押韵还是对仗，都会让人感到“省事儿”，从而产生愉悦。

根据这个道理，我们看，凡是对称的、顺畅的、平直的、端正的，都具备符合心理预期的特点，因而我们会感到舒适，而认为“美”。

相反，那些不对称的、滞涩的、攲斜的、歪扭的，都会因为打破了心理预期，而凭空增加了思考活动的难度，而让人不适，从而认为是“丑”。

我们看下面三个“帝”字。

金文的“帝”和李斯小篆的“帝”

最右侧这个“帝”字，左右对称，线条平滑，横平竖直，弧线流畅，笔画的间隔基本平匀。

一笔写完，下一笔写在哪里、怎么写，都在我们预料之中。于是就会感到舒适，产生“美”的感受。

而前两个字呢，歪歪斜斜，笔画毫无规律可言，这一笔写好了，下一笔写成啥样完全无法预测，甚至感到书写者本人都没个准头儿。于是就会感到好“心累”，产生“丑”的感受。

再比如下面两幅字：

王羲之《兰亭序》和傅山《啬庐妙翰》

左边流畅舒展，看着舒适，真美。右边依里歪斜，深一脚浅一脚的，看着闹心，真丑。

可能有人会说，不啊，这不丑啊，感觉有“另一种美”呢。

对，“另一种美”。恭喜你，你的审美水平已经超出了“大众审美”。

艺术的特质是与众不同，艺术发展的动因是求新、求异。

齐白石说：“学我者生，似我者死。”学他的技法会获得成功，但一味模仿必是死路一条。

你画得跟齐白石一样，有齐白石在，你在艺术史上就是多余的。

同样的道理，大众都认为王羲之的字好看，没错，但是你写得和王羲之一模一样，一样好，写出的书法作品，就缺乏可欣赏性。我直接看王羲之的字不更好吗？

这样的作品，好是好，但没意思。这样的作者，勉强可以尊称为书法家，但绝对不是艺术家。不客气地说，甚至连书法家都不能算呢。

实际上，历史上所有的艺术大家，都是因为有了自己独有的艺术风貌才成为艺术大家的。

这些书法家进行求新求异的过程中，并不是一帆风顺，有时候是成功的，有时候是失败的。

甚至那些成功的创新，在刚刚展现出来的时候，也往往不被大众所接受。

原因很简单，因为它突破了“大众审美”。

与原有的审美标准相违背，有时候会耳目一新感觉到“美”，但大多数会被直接视为“丑”。

但艺术大家们的这些创新，会逐渐被大众接受。这说明大众审美上升了层次，或者说为书法欣赏增加了一种新的审美标准。

我在《一读就懂的传世名帖》这本书里经常用这样的字眼来评价那些有开创性的书法家，即“开创了书法审美新领域”、“提供了书法审美新标准”。

顺便做一下广告哈，介意来打我啊。

当书法家开创了书法审美新领域，提供了书法审美新标准，大众审美会慢慢接受而得到审美提升。

书法史上风格各异的众多书法流派，就是这样产生的。大众审美水平的高低，就取决于对这些流派的了解程度。

总结一下，我们要知道，“大众审美”和“艺术审美”大多数时候是有距离的，而“大众审美”会通过对新审美的熟悉和欣赏，慢慢提升。

好，有了以上的认识，我们就可以进入“中国丑书史”了。

甲骨文时期，受书写材料的限制，人们只能把文字写得勉强成文，并没有刻意的书法意识和书法审美。

所以，我们看到的甲骨文大都率真、歪斜和不规则。尽管看得出已经很努力，但也仅仅满足记录书写的最基本需求。

甲骨上的成篇文字

当文字需要铸造到礼器等器皿上的时候，人们对文字的形态就有了要求。

这么庄重的场合，并且要和器物一起流传百世，我们可以想象得到，有人对做字的人说：“认真点啊。”

散氏盘拓片

于是，“工整”就成了一个要求。这种要求不是出于审美，但却成为最早的审美标准。

沿着“工整”的路子，早期文字发展到极致，就出现了李斯的小篆。

李斯小篆《峄山碑》

李斯小篆把对称、平滑、平直、工整、端正发挥到极致。

我们再以“皇”字为例，看一下从甲骨文到金文再到小篆的审美变化。

甲骨文、金文、小篆的“皇”字

如果我们以“工整”为美，那么，甲骨文和金文表现出来的就是这种美的另一面，即丑。

但是，我们并不以甲骨文和金文为丑，反而认为是天真烂漫、无拘无束、稚拙可爱的“另一种美”。

如果你承认这一点，那么，你已经具备了两种审美标准，即“工整”和“稚拙”。

在甲骨文、金文的“稚拙”书风一统天下、延绵悠长的时代里，李斯小篆开创了一种新的审美标准。

如果说小篆是“美书”，那么甲骨文和金文就属于“丑书”。

从此，“美书”和“丑书”就分道扬镳，各自发展了。中国书法史上呈现出截然不同、甚至相对立的两种书风。

甲骨文、金文和李斯峄山碑的小篆，都属于庄重场合的刻意书写。

先秦到汉代的日常书写领域，字体发生的变化更为剧烈。并且，日常书写体是反工整的，以追求书写速度为要而表现出逐渐的草化。

秦简、汉简和马王堆帛书

最早的手写墨迹，现在能看到的是甲骨文时期，有些写在甲骨上的字，金文时期的手写体没有遗存。战国时期，手写体的遗存才多起来，基本可以看到战国、秦汉时期的日常书写的全貌。

这一时期的日常书写，主要特点是“草化”，看得出当时的人们如同“赶作业”般的状态。

实际上，草书也是在战国时期出现的。下面这个就是当时的草书，后来这种书体被称为章草。

早期“草书”，后来被称为“章草”或“小草”

以上，如果以“工整”为美，那么这些日常书写都应被归类为“丑书”。

战国至汉代的日常书写体是“丑书”一统天下，甚至这种风格蔓延到庄重场合的正式书写。

以隶书为特点的汉代碑刻，几乎充斥着民间日常书写的“丑风”，只是稍有收敛而已。

其中以张迁碑为最。

汉代名碑《张迁碑》

幸亏有《曹全碑》为“美书”拉回一票。

汉代名碑《曹全碑》

总体而言，汉代无论日常书写还是正式碑刻，“丑书”都是主流。像《曹全碑》这种婉约流美的书风，尽管为数不多，但也勉强可以说明“美丑并行”的局面。

大家记住，从此，“美丑并行”就成为书法史上的常态，甚至包括“美书”代表王羲之、王献之的时代。

简短截说，经过钟繇的”楷化“发展到晋代，流美书风逐渐占据上风，尤其以王羲之和王献之的书法为代表，中国书法的妍美书风就确立了恒定的标准。

即便是王羲之时代，“丑书”依然张扬于世。大家看两个晋代的碑刻。

这是东晋的《好大王碑》和《爨宝子碑》。

东晋名碑《好大王碑》

东晋名碑《爨宝子碑》

如果不是事先知道这些都是古代名碑，都要被某些人归为“没我孙子写得好”系列了。

王羲之身后的南北朝时期，北方的碑刻依然是“丑书”横行。下面是《始平公造像记》和《张猛龙碑》。

南北朝时期《始平公造像记》和《张猛龙碑》

与北朝像对立的南朝，则以王羲之开创的妍美书法为主流。

南朝宋薄绍之《行书宋给事中薄绍之书》

南北朝时期，可以说是“南美北丑”的书风大格局。

隋唐结束南北对峙的政治格局，实现南北统一，书风也开始融合。但隋代和唐初的皇帝，都痴迷南朝书风，所以整体上看是“二王”的天下。

对此大家比较熟悉，比如欧阳询、褚遂良，及后来的陆柬之、李邕等，尽管有自己的特色，但都以“二王”为底子。

直到颜真卿、柳公权的楷书出现，才打破了“二王”书风一统天下的格局。

颜真卿《颜氏家庙碑》和《祭侄文稿》

颜真卿的《颜氏家庙碑》与《祭侄文稿》，表现出与王羲之书风迥异的雄强、稚拙、宽博的书法特色。

实际上，颜真卿和柳公权的书法，都曾被称为“丑书”。

与颜真卿同时期出现了一位“吼书”大师，就是草圣张旭。唐代诗人窦冀诗曰：“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”

所以，有人以“吼书”来讽刺曾翔，但在书法家群体里会视为致敬张旭。

艺术是反流行的。越是流行的东西，艺术家就越抵制。这不是性格使然，而是对艺术个性的追求。

颜真卿初学“二王”，你看他的《多宝塔》，就有明显的“二王”痕迹，婉转流美一点都不少，用大众的说法就是“好看”。

但如果一味学“二王”，那就产生不了颜体，颜真卿也成不了一位书法大家。

所以艺术家对书法个性的追求，既是出于艺术本能，也是出于形势所迫。

到了宋代，书法家们同时面对着晋唐以来的妍美书风，与唐代颜柳的“丑书”，这不是两头堵吗？

所以，宋人的书法创新压力就更大。宋人采取的策略是，以“二王”为底子，从颜柳求风格。

于是，宋代四大家“苏黄米蔡”里面，除了蔡襄，其他三大家，苏轼、黄庭坚、米芾，都表现出轻微的“丑”态来。

苏轼、黄庭坚、米芾书法

苏轼的“石压蛤蟆”、黄庭坚的“死蛇挂树”、米芾的“东倒西歪”，也正是这些“丑态”，造就了他们的书法风格和历史地位。

宋代结束了“美书”、“丑书”各自为政的局面，而是将两者融为一体，形成鲜明的宋代书法特色。

整个元代，赵孟頫以一人之力把“二王书风”实践到王羲之以来的最高峰。元代书法，也基本是赵孟頫的天下。

直到元末杨维桢，才打破“二王”传统。这是杨维桢《真镜庵募缘疏卷》，看了是不是不太想骂曾翔了？

杨维桢《真镜庵募缘疏卷》

明代书法家更加放得开，看傅山的《杂书册》：

傅山《杂书册》

文徵明的七律轴《金陵中秋》：

文徵明七律轴《金陵中秋》

王铎行草《赠郝棫清诗卷》：

王铎《赠郝棫清诗卷》

明代书法家不仅要面对晋唐的书法成就，还要避开宋代书法家的创新路子，实在太难了。

而比明代人更难的，是清代人。晋唐书法高峰不可逾越，宋代以来的书法创新也成就巨大。

清代人创新的路子，也几乎被堵死了。

好在出现了一个转机，那就是大量古代碑刻陆续出土，为清代人提供了新的学习标杆。

清代主流书法家暂时抛开“二王”的路子，把目光转向魏碑、汉隶，甚至金文。

清代的隶书、小篆、大篆融合前人多种书体的笔法，都达到了有史以来最丰富的样貌。

比如邓石如、赵之谦、吴昌硕，他们的篆隶都做到融合更多书体的笔法，甚至魏碑技法也能写进篆隶去。

这种融合诸体的思路，使清代书法形成前所未有的独特风格。

尤其一些书法家将“二王”笔意融入碑刻书法，形成更新鲜的面貌。

比如赵之谦的行书：

赵之谦书法

这些书法都与“二王”书风拉开距离，形成稚拙、刚劲、粗狂的野蛮气息或童稚趣味。

郑板桥书法

金农书法

在这种风气下，颜楷也得到进一步的发展。谭延闿、华世奎、钱沣都是清代楷书大家，而他们的楷书又与颜真卿的楷书相比意趣更浓。

钱沣楷书

“二王”书法被淹没在清代异彩纷呈的书法海洋，成为各家书体里的偶尔点缀，作为养分被吸收，而不被作为面貌来呈现。

“二王”一路，经过赵孟頫、董其昌等人的继续发展，在明代发展出特别的一支，即“馆阁体”，标志着“二王”发展到极致的状态。

当代书法，本质上延续的是清代书法的路子，在篆隶方向本来有着很好的发展前景。尤其甲骨文书法的开发，为篆隶提供了新的养分。

但当代人似乎并不满足于此，一部分书法家追溯晋唐，走“二王”的路子，走来走去又落入宋代和明代书法家的窠臼里去。

近来历届国展，除了篆隶曾经有过辉煌，而行草不是米芾，就是王铎，总是走不出自己的路子来。

写得好是好，就是像别人。

当代书法怎么发展，这不是书法爱好者可以理解和考虑的问题。任何艺术的突破，都必须是行内人，尤其行内大家。

当代书法家是有史以来看到碑帖最多的书法家，是有史以来见证书法创新形式最多的书法家。正因为这一点，也是有史以来最郁闷的一代书法家。

曾翔，是当代书法家里最具创新精神的书法家之一。他以深厚的传统书法功力为底子，以开放的，甚至嬉戏的态度，把各种书体和技法游刃有余地当成工具。

下面是曾翔的一幅对联。在看过以上历史上的“丑书”后，是不是看着也还行了？

曾翔书法

至于王冬龄的乱书、邵岩的射书，在创新思想上走得更远。

严格地说，王冬龄是用书法技巧来表现文字之外的意象，而邵岩则是用墨法来表现书法之外的意象。他们都不再是书法家，而更像是用书法的笔墨进行新型艺术尝试的画家。

曾翔的书法或许还处于创新路上的一个阶段，并且也可能面临创新失败的危险，但他的书法所呈现出来的精神，依然在传统书法的范畴。

曾翔的尝试，是书法家的尝试。

“美书”很美，“丑书”不丑。真正丑的，是那些“恶书”。

比如：

以及：