一
人们常说，现代艺术晦涩难懂，一点都不亲民。
那么，这个万恶之源从哪里诞生？为什么要特意加上前缀“现代”（modern）来加以区别呢？
本文不打算讨论何为现代艺术的起点。而是基于米歇尔·福柯（Michel Foucault）的演讲，探讨马奈与现代性的关系。
1971年5月20日，福柯在突尼斯在达哈·阿达德（Tahar Haddad）文化俱乐部举，做了一场并不为人所知的演讲，主题是马奈的绘画。
二
艺术史通常将马奈（Édouard Manet）视为现实主义到印象派的过渡人物，其画人物和细节都具有真实感，不像印象派那样摆脱写实主义，但笔触粗糙、构图脱离规范，与传统画作差距巨大。
马奈出生于法国巴黎，与穷人家的小孩莫奈不同，他是标准的富裕子弟，父亲是法官，母亲是外交官的女儿。
十八岁时，马奈师从学院派画家托马斯·库图尔（Couture），自学画开始，他就很少画神话、宗教和历史等常见题材，而是选择醉酒者、乞丐、吉普赛人等下层阶级和“堕落”主题。
比起名流聚会和绅士闲谈之间，马奈更愿意徘徊在街头巷尾，他的作品像是一首首都市狂想曲，笔触粗糙却饱含情感，构图离经叛道却充满生命力。
另外一个同时代人——波德莱尔（Charles Baudelaire），也是那个时代的都市吟游诗人。
波德莱尔被喻为“现代主义之父”，他几乎是最早使用“现代性”（modérnity）的人。
两人都在尝试表现十九世纪五六十年代的巴黎生活，建构出一个漫步的旁观者，在大城市街头闲逛，不是简单地看，而是创造性地看，用心灵去捕捉城市的脉动。
在熙熙攘攘的闹市中，捕捉转瞬即逝的瞬间，将灵魂献给突如其来的偶遇，汲取沉浸在新鲜感里的乐趣。
三
无论哪个时代，离经叛道都必须付出代价。
要想成为“艺术界”（artworld）内的艺术家，必须在沙龙展中得到认可。
马奈理所当然地在沙龙展中落选。
另一位落选的画家莫奈，他的《日出·印象》被批评为像墙纸图案一样。
因此，这些艺术家们被冠名“印象派”。
马奈落选后，集结了落选者的作品，自行举办展览，这就是1863年举办的“落选者沙龙展”（Salon des Refusés）。
19世纪的艺术家分为两类：一类遵循传统，迎合大众需求；另一类则自豪地自我孤立。
前者是指在沙龙展中获得好评的艺术家，后者则是参加落选者沙龙展的艺术家。
两类艺术家之间的鸿沟越来越深，在不断扩大的裂缝之间，现代艺术的雏形就此萌芽。
四
自然主义作家埃米尔·左拉（Émile Zola）是马奈最著名的崇拜者，从某些方面看，这两个人的艺术作品具有一定的相似性，都是对传统优美理念的冒犯，因而惺惺相惜。
左拉在《人生乐趣》（La joie de vivre）用大段篇幅描述分娩过程，分娩备受折磨，疼痛昏迷，血流如注，半死不活，肮脏、恶心、撕心裂肺，其实一点也不美。
传统作家对此避之不谈，左拉则毫不避讳，直言文学应该抛弃“理想的香膏”和“罗曼蒂克的糖汁”，众人觉之冒犯，厌之唾之。
如今看来，左拉被抬进先贤祠了，马奈在艺术史永垂不朽，诋毁他们的贵族和学院派们，跟着富丽堂皇的丧服被锁进密不透风的棺材里，腐蚀了、生锈了、湮灭了、被遗忘了。
五
米歇尔·福柯关注马奈，当然不是因为马奈反抗权威，而是他确实对现代性产生了影响。
视马奈为现代主义先驱的学者有很多，福柯的特别之处在于，他详细分析了马奈如何通过再现，来恢复画作的“物质性”。
马奈违背了西方绘画试图隐瞒和掩盖画作仅仅是二维平面的传统。
“在西方艺术中，至少是文艺复兴以来，或者至少是15世纪意大利文艺复兴以来，马奈是在自己的作品中，在作品的表现内容中，首次使用或发挥油画空间物质特性的画家”。
自布鲁内莱斯基以来，西方艺术一直在二维平面上绘制三维幻象。自文艺复兴以来，没有透视法的画作可能就像没有智能手机的现代人一样显得不合时宜。
除透视外，绘画还被一系列条款所局限：长方形的平面、横向纵向的主线、画作的实光、观者在特定角度观看。
巴塔耶（Georges Bataille）从另一个角度上看待马奈的革命性。
他认为，最早的艺术——拉斯科（Lascaux)岩洞艺术，属于非知识-权力结构的无用艺术。它源于知识的排泄物世界，源于驯鹿时代人类先祖自然的生活，原始的冲动、无用的游戏和不受约束的灵感迸发。
艺术在文明发展的过程中，逐渐被权力-知识结构知性化，剐掉一部分颠覆力量，从此隶属于亲王、权贵、教会和美第奇家族，对权力、话语、习惯和专制俯首称臣，不再通往“心醉神迷”“神圣”‘高尚”的原始冲动。
福柯和巴塔耶一样，都认为马奈完成的，不是简单的绘画革命，而是完成了一场终极回归。借助马奈的绘画，艺术兜兜转转，又回到自身的本质。
