傅修延 || 叙事的本质【2024.6】

文摘 2024-11-19 06:46 天津

原文刊载《天津社会科学》2024年第6期，注释从略

叙事的本质

傅修延

【摘要】迄今为止对叙事本质的研究远远不足，从认知、逻辑与传播三个层面，探讨讲故事行为的发生缘由、组织形态和动力机制就显得尤为重要。人类对世界的认知建立在叙事的基础之上，一直以来我们都更喜欢用故事形式来与人互动；记忆形成于讲述的过程之中，选择什么样的故事来讲述，取决于讲述者个人的价值取向；传统的延续主要依赖叙事，把相关经验缩略成极简叙事进行传承，有利于避免集体记忆的失落。环境认知中的归因思维促成了大脑中的故事建构，因果逻辑具有联接乃至生发事件的重要功能，但事件之间的因果关联常常是故事讲述人强行赋予的；所谓“合取谬误”（即把事件硬性编排在一起）的问题，在于把概率较小的事件放在了不恰当的或者说过于重要的位置。故事在人群中的扩散有病毒般传播与海啸式传播两种形式，动物精神在其中所起的作用不可小觑；就像舞台上的表演者一样，现实世界中人也常常会按某种脚本行事，而所有不经意的讲述其实都是为了翻找出最具脚本意义的旧事，或许这就是人与人之间叙事性互动永远不会停息的根本原因所在。对叙事本质的探讨有助于窥见人之所以为人的根本：人类能成为地球上兼具智慧与勇气的万物之灵，很大程度上是因为掌握了叙事这一重要的沟通手段。

【关键词】叙事本质认知逻辑传播

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叙事学在西方属于形式论阵营，对叙事的形式构成已经有了许多堪称精深细密的研究，其“颗粒度”似已到了无法再细的地步，然而，对于叙事的本质即其固有的属性，迄今为止尚未有令人满意的充分阐释。西方几位重要的叙事学家倒是有过一部中译名为《叙事的本质》的合著，内容虽然还是学界讨论较多的人物、情节和视角等，但该书的标题说明他们已意识到这是一个不可忽视的对象。

叙事学近期在国内亦引起相当大的关注，但是，由于叙事在我们的中小学语文课中一直与抒情相提并论，许多人至今仍把讲故事当作一种文学范畴内的技术手段。本文认为，要建立与时俱进的叙事学，包括“讲好中国故事”，还必须从源头上做起，也就是对叙事的本质先有一种高屋建瓴的根本性理解。

20世纪末以来，在一些原先看起来与叙事无多大关联的领域——主要是人类学和经济学界，出现了把叙事当作人类标志性行为的呼声。笔者在近些年发表的几篇长文中，对何谓叙事、叙事何为以及叙事学向何处去等关键问题，做了一些尝试性的解答，但其中对叙事本质的论述仍然带有某种“迂回包抄”的性质，还不能算是穷根究底的全方位探讨。为弥补这一不足，本文拟在意识形成与表达的背景上，从认知、逻辑与传播三个层面，正面探讨叙事的发生缘由、组织形态和动力机制。笔者坚信，只有坚持文学是人学的立场，把问题提到关乎人的本性、关乎文明进步和人类进化的高度，才有可能真正理解人类为什么要讲故事，以及为什么叙事问题会在当下引起如此广泛的重视。

一、认知：故事讲述与记忆存取

假如没有讲述与记忆，这个世界的一切美好都会如梦幻泡影般旋生即灭，这便是柳宗元所说的：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”陈鸿在《长恨传》中亦强调了讲述对记忆的重要意义：“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。”将以上两句话与普鲁斯特的“现实只在记忆中形成”对读，我们会明白这三位故事讲述人想要表达的皆为已经和正在发生的一切都在飞速离开我们，唯有那些被记忆牢牢攫获的才成为所谓现实。普鲁斯特认为要“找回失去的时间”，必须不断讲述那些对个人来说有特殊意义的事件。然而已逝的世界复杂万端，包含的事件信息如恒河沙数，人类如何记住过去之事并让其服务于当前，需要从认知角度加以讨论。

1.叙事承载认知。

讲故事在许多人心目中是一种消磨时间的手段，鲁迅认为口头叙事起源于劳动之后的休息：“人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事。”在人类学家罗宾·邓巴看来，讲故事还有群体维系作用：“讲述一个故事，无论这个故事是叙述历史上发生的事件，或者是关于我们的祖先……所有这些故事，都会创造出一种群体感，是这种感觉把有着共同世界观的人编织到了同一个社会网络之中。”然而无论是“消遣闲暇”还是“创造出一种群体感”，都不能说是叙事的初衷，而是其衍生功能。人类最初相互说事，首先应该是为了交流关乎生存与发展的认知经验，这就像是我们随旅行团来到陌生的地方，团友间开始谈论的内容多半是当地的见闻与自己的感受，这种互动当然也消磨了时间并增进了群体感，但更重要的作用还在于分享对景点与安全等方面的认知，这对初来乍到的观光客可以说是当务之急。

从认知角度讨论叙事，不能不先听取相关领域的专家意见。罗杰·尚克和罗伯特·埃布尔森在其合著的长文《知识与记忆：真正的故事》中说：

与个人及他人经验有关的故事，构成人类记忆、知识和社会交往的基本要素。这一观点包括如下三点认识：1.几乎所有的人类知识，其基础都在围绕过往经验构建起来的故事；2.新经验是用旧故事的话语来表达的；3.对故事内容的记忆依赖于它们是否及怎样对他人讲述，这种构建起来的记忆形成了个体自身记忆的根基。进一步说，社群中共有的故事记忆规定了社会中一个个具体的个体自我，这种共有的故事记忆可能对个人的自身记忆提供支撑或带来挑战。

这番话的核心意思，是对世界的认知建立在叙事的基础之上，故事作为人类知识体系中的结构性元件，其中储存着与过往经验有关的诸多信息。换言之，知识如果没有纳入相应的叙事，即未能嵌入某个故事成为其不可分割的部分，那么这种知识便有可能被逐渐忘却。人生天地间，每时每刻都在与同类及世间万物互动，再聪明的大脑也不可能把互动中产生的海量信息都储存起来，我们所能记住的只是少数曾让自己产生深刻印象的事件。

验诸每个人自身的经验，过往的一切大多都会沉入逝川，然而记忆深处总有一些活跃的事件碎片不时浮出水面，向我们提醒故人与故事的存在。《追忆似水年华》把打捞出的碎片连缀成一部美篇，普鲁斯特以貌似微不足道的事件为追踪线索，一次次地返回过往经验的现场。例如，马塞尔最后几年出现幻听，他的脑海中总有一只小铃铛在丁冬作响，那是小时候父母送人下楼并将回到自己身边的信号。普鲁斯特把小铃铛事件看得如此之重，是因为此类记忆碎片（包括读者更为熟悉的小玛德莱娜点心事件等）代表了主人公亦即他自己的童年，它们充当了作者人生道路上的路标，把它们打捞上来等于接上了与往昔世界的联系。许多文学大家回忆自己的过去，往往都是这样从一些琐屑的事件入手。

那么，为什么对世界的认知会用叙事方式来传递呢？这是因为此种方式最容易被人接受，一直以来我们都喜欢用形象化的语言来与人沟通——爱因斯坦向非专业人士解释其相对论，便是让他们想象一下与美女对坐时的时间飞驰感。用故事来传达对世界的认知，似乎是人类与生俱来的一种天赋，有个叫艾米的两岁多的女孩每天入梦前都会讲述自己今天做了什么和明天将做什么，这些喃喃自语被记录（其父母在艾米床下装了录音机）下来后引起了学界关注。认知心理学家杰罗姆·布鲁纳认为，艾米语言能力的进步“是受某种‘叙事能量’（narrative energy）驱动的”，她的表达反映出“叙事感受力”（narrative sensibility）的影响：“在某种程度上艾米似乎知道一个故事要讲述需要什么，这时候她其实还未能掌握正确讲述它所需的语法，似乎有一种叙事感受力在指引她寻求正确的造句形式。”

这种叙事上的早慧——不是先学会说话后再来说事，而是在说事中逐渐学会说话，导致人们长大后仍喜欢使用故事世界中的种种指称（reference）。詹姆斯·弗林注意到人类的认知能力最近增长得特别快，表现之一为新一代人拿到和老一代人一样的智商测试题时总能获得更高的分数，这说明前者已经发展出了一种从具象到抽象的“后科学思维”，而仅仅在20世纪初年，人们的理性思维还常受感性体验的掣肘。弗林为此举出的例子是，如果一道关于“相似性”的题目为“狗和兔子有何共性”，1900年的人很可能用“你用狗捕猎兔子”来回答，而今天大多数人都会给出“它们都是哺乳动物”的答案。不难看出，前者带有某种叙事意味，后者则体现出从个别上升到一般的归纳能力。

当然，这不是说叙事不能传递复杂微妙的认知，鲁迅对阿Q故事的讲述，就比任何理论都更准确地反映出国民性格的弊端。由于人类在很长一段时间内更习惯于讲故事而非讲道理，我们对外界的意识更多以生动活泼的故事形态呈现。科幻电影《星际迷航》系列中有个故事，说的是有个外星智慧物种无法理解抽象的表达，他们主要靠寓言故事来交流互动。我们人类也常常如此，英国首相丘吉尔在“至暗时刻”所作的那次著名演说，被人特别称道的是其中一系列气势如虹的排比句：“我们将在海滩作战，我们将在陆地作战，我们将在田野和街巷作战，我们将在山上作战；我们绝不投降”。这些句子的冲击力在于用具体的叙事性场景指代了什么即将发生，英国军民因此清楚自己接下来要做什么，而纳粹方面也明白自己的入侵将遭遇什么样的抵抗。

不妨再从原始叙事来看人类的认知起步。由于“万物生长靠太阳”，太阳的升起又落下在初民眼中是最为重要的事情，他们觉得这团火球应该和人类一样，既有七情六欲也有生老病死。麦克斯·缪勒说这些人只会用自己熟悉的叙事性符号，来标记其心目中的太阳运行：“在我们的谈话里是东方破晓，朝阳升起，而古代的诗人却只能这样想和这样说：太阳爱着黎明，拥抱着黎明。在我们看来是日落，而在古人看来却是太阳老了、衰竭或死了。在我们眼前太阳升起是一种现象，但在他们眼里这却是黑夜生了一个光辉明亮的孩子。”

缪勒称初民为“古代的诗人”，他们的奇思妙想确实如小艾米的讲述一样令人着迷，但不要忘记催生这些的乃是当时不够发达的认知水平。不过也不排除其中一些既有天真的幻想，又隐含了认知方面的某种突破，如《山海经》中的“浴日”“浴月”（给太阳和月亮洗澡）故事读来十分有趣，而其中“（女子）生月十有二，此始浴之”的记述，则属以月亮盈亏次数计年的思想萌芽。

无传播不成叙事，由于每个人都可能在讲述中加入自己的认知，一些简单的表述因此像滚雪球一样发展为情节曲折的动人故事。仍以缪勒所说的“太阳爱着黎明”为例，恩斯特·卡西尔说这寥寥数言构成了希腊神话中日神菲玻斯追逐达佛涅故事的源头：“‘达佛涅’（Daphne）一词的词根可以追溯到梵文中的Ahana一词，这个词在梵文中的意思是‘黎明时分的红色曙光’。一当我们了解了这一点，整个问题也就一目了然了。菲玻斯和达佛涅的故事无非是描叙了人们每天都可以观察到的现象罢了：晨曦出现在东方的天际，太阳神继而升起，追赶他的新娘，随着炽烈的阳光的爱抚，红色的曙光渐渐逝去，最后死在或消逝在大地之母的胸怀之中。”卡西尔的考证，揭示出有些描述性的词语确实具有前面所说的“叙事能量”：较之于相对稳定的白天光线，Ahana（即“黎明时分的红色曙光”）每一瞬间都在变化，因此这一表述本身便被赋予了某种动能，后人对日出神话的讲述正是建立在该词的动态潜能之上。

缪勒和卡西尔的相关论述，合在一起展示了人类讲故事能力的成长轨迹，爱德华·泰勒则进一步绘出了这条轨迹的延长线——他说太阳以天空为背景演出的“自然戏剧”，派生出了后世无数反映“光明和黑暗之间的冲突”的人间传奇：“日每天都被夜吞噬掉，后来又在黎明时获得解放。……伟大自然戏剧中的这些场面——光明和黑暗之间的冲突，一般地说，提供了一些简单的事实。在许多国家，多少世代以来，这些事实采取神话的方式而成为关于‘英雄’或‘少女’的传奇：他们被恶魔吞掉，后来又被它吐出，或从它的腹中被解救出来。”这番话告诉我们，人类还不是生来就会讲故事，太阳的落下又升起不断刺激着人类的认知，让他们逐渐萌发出遭难的英雄最终战胜恶魔的故事想象，这个鼓舞人心的原型至今仍在影响着世界各地的故事讲述。诺思罗普·弗莱据此指出：“这一主题可以构成具有任何复杂情节的虚构作品的结构原理。”

以上回溯，并非要证明人类讲故事的能力是从“天”而降，而在于显示人类祖先是在最初讲述天空中的故事时发展了自己的认知。就像小艾米在说事中逐渐学会说话一样，太阳神话的每一步递进也体现出初民叙事能力的成长，其中起重要作用的应为他们像天真儿童一样的“叙事感受力”，没有这种感受力就不可能从苍穹中汲取“叙事能量”。学界对诺姆·乔姆斯基的语言天赋论有过许多争议，笔者认为即便人类的语言能力是与生俱来的，也不能无视叙事在其形成过程中所起的重要作用。

2.“讲述就是记忆”。

讲述与记忆之间存在密切关联。鲁迅小说《祝福》中，祥林嫂的反复讲述最终引起人们厌烦，失去听众后她变成了一具行尸走肉，叙述者称其最后“记性尤其坏，甚而至于常常忘却了去淘米”。与祥林嫂的一度喋喋不休形成对照，《红楼梦》中的香菱（即甄英莲）从不讲述自己幼年被拐之事，被人询问只答“我不记得小时之事”，进了贾府后这段令人心酸的经历更似被抹去一般。作者的这种“不写之写”，比千言万语更能体现出对香菱命运的同情。祥林嫂和香菱的故事，告诉我们停止讲述便是忘记的开始。前引“对故事内容的记忆依赖于它们是否及怎样对他人讲述”之语，说白了就是无讲述便无记忆。如果说祥林嫂是为了留住丧子的记忆而讲述，那么香菱就是因为缺少讲述而忘了自己的来历。

对于讲述与记忆的关系，经济学家乔治·阿克洛夫和罗伯特·希勒有一段令人印象深刻的阐述——“我们忘掉的往往是那些我们从未向他人复述过的故事”：

人类的交谈总是以互相提醒的讲故事方式进行。一个人讲一个故事，就会激发另一个人想起相关的故事，而这个故事又会使第一个人想起另一个故事，如此不断回想提醒，形成很长的反馈序列。我们在讲故事时激起另一个人的反响，会由衷地感到高兴。交谈总是会从一个话题转移到另一个话题，不停地转变。这看似随机无序，实际上却是一种内在的构思，这种构思对人类知识至关重要。交谈不仅是一种易于被人接受的信息交流方式，而且还能强化我们对相关故事的记忆。我们忘掉的往往是那些我们从未向他人复述过的故事。

人们交谈中的叙事性内容，被两位作者看成对经历的相互提醒，这让司空见惯的语言互动行为焕发出了新的意义。笔者对此的认识是，由于年龄增长导致记忆趋于模糊，交谈在很多情况下被赋予对抗遗忘的补偿功能，如今社会上流行的各种同学、同乡聚会之类，其功能主要为留住个人乃至集体的记忆。笔者作为老知青参加过无数次怀旧活动，此种经历让我发现，聚会实质上就是给大家提供一次讲述的机会，而讲述的目的又在于增强和巩固对往事的记忆。交谈过程中话题的不断转移在所难免，然而确如引文所言，貌似海阔天空的闲扯中有“一种内在的构思”，这就是通过“不断回想提醒”让交谈者构建起更具系统性的回忆。人类之为集体动物，一个重要表征为我们拥有这种集体性的讲述，大凡涉及面广的往事，都需要经过多人之口才能呈现出完整的面貌。

交谈还必须是双向和有新意的，因为无人愿意一直被输入而不输出，更不愿意每次听到的都是同样的故事。所以祥林嫂后来的讲述总是被人用抢话头的方式来堵嘴，到这一步她终于明白“自己再没有开口的必要了”。契诃夫短篇小说《苦恼》中的马车夫姚纳也与祥林嫂的命运相似，他每次开口对人讲述自己丧子的故事都被拒绝，最后只有对着自己的马儿絮絮叨叨地诉说一番。契诃夫为小说安排的题词为“我向谁去诉说我的悲伤？”这种“苦恼”也见于曼斯菲尔德的短篇小说《巴克妈妈的一生》，小说的女主人公同样经历了失去亲人的痛苦，所不同的是她的讲述表现为“欲言又止”和“欲说还休”，这样的自我抑制突出了一种不愿受人怜悯的坚强性格。

没有讲过的故事便会被忘记，这容易让人以为故事在被记住之前便已成形，然而按照认知心理学家的意见，人们一般不会有意去记住某事，记忆形成于讲述的过程之中，讲述为故事赋形之后才成为记忆。他们为此举出的一个例子是，如果有人去一家餐馆前还看过一座挺不错的花园，但事后与人交谈时只提到那家餐馆，不久那座花园就会从其记忆中消失：

我们通过讲故事来记住事情。讲故事不只是什么我们偶然所做之事，它事实上是我们不能不做之事，如果我们要记住任何东西的话……随着时间推移，我们很难记住相关的细节。我们倾向于只记住我们所构建的故事。其他的东西都必须重新建构。换一种说法，我们创造的故事就是我们的记忆。讲述就是记忆。其他的一切，那些我们没有讲出来的一切，都会被遗忘，尽管它经常可以被重构。

说到“讲述就是记忆”，做过教师的人可能都有同感——讲过的内容会在大脑皮层上留下深刻的印痕。有个事实容易被我们忽略，这就是记忆在讲述中被重新编码，成为有逻辑线索贯穿的故事，但正在讲述的我们意识不到自己是在记忆，更不会想到未来的回忆要依赖这种讲述。明乎此，我们才能真正理解为什么“讲述就是记忆”。祥林嫂和姚纳要找人倾诉，是因为他们下意识地要强化对丧子事件的记忆，然而普通人不可能对意识深层的活动有这种自觉。引文中还有一句话特别关键，这便是“讲故事不只是什么我们偶然所做之事，它事实上是我们不能不做之事”，它与毛姆的名言异曲同工——“我们写作不是因为我们想要这样做，我们写作是因为不能不写”，这两句话都是说讲述（写作包括今天在社交平台上发表的文字、音频和视频等都属于讲述）不是闲得没事的心血来潮，而是源于一种无法抗拒的内在冲动。许多讲述者沉溺于自己建构的故事之中不能自拔，他们在某种意义上都是祥林嫂和姚纳，讲述对其来说是骨鲠在喉不吐不快。

郭沫若和毛姆一样也说过自己有时候是“不能不写”：“如果到了不能不写的时候，我一定要写的。”可能有人会觉得讲述他人故事不能算自己的记忆，但是通过讲述把自己完全融入他人的生活，以他人故事为酒杯来浇自己胸中块垒，这是讲述者从讲述活动中获得的最好报偿。郭沫若写出《蔡文姬》后声称“蔡文姬就是我”，凡是在讲述中有过深度投入的人，都会对这句话产生强烈的共鸣。

对于“不能不写（讲述）”的心理成因，朱莉亚·克里斯蒂瓦有过解释：“我们不得不讲述他们的故事，因为那些故事与他们灌注的人类思想、人类生命的发明创新是分不开的，与他们源源不断的问题和发现，以及由此获得的快乐也是分不开的。他们给予我们的馈赠，与我们的关系如此密切，我们只有将之融入他们的生活，才能真正拥有。”她的意思是只有讲述这种人的故事，讲述者才能获得精神上的安顿，才会焕发出自己最大的热情。

似此选择什么样的故事来讲述，取决于讲述者个人的价值取向，具体来说就是讲述者自己是否愿意成为故事主人公那样的人物。布鲁纳把这个问题提到了哲学的高度，他说故事是自我的存身之地，我们主要通过编造故事（making stories）来建构自我，这不但表现在讲述自己的故事时是如此，在讲述他人故事时亦不例外——“难道我们不也是首先为了发现是否‘这是我真正希望成为的那种人’而去讲述事件的吗？”

凡事皆有两面，“不能不讲”的另一面是“不能讲”。香菱从来不提幼时被人拐卖，祥林嫂坚决不讲被迫与贺老六成婚那一段，原因都是此类经历太过痛苦和屈辱，讲述它们如同往伤口上撒盐。巴克妈妈的自我抑制，也有类似的原因在内。《大卫·科波菲尔》带有狄更斯的自传性质，“我”对在摩德斯通仓库里做苦力经历的讲述，给人感觉是紧紧捂住自己心灵上的伤口：“我灵魂中秘密的痛苦是没有语言可以说明的……我那年轻的心灵所受到的苦痛，关于这一切的深刻的记忆是无法写出的。”

如果“讲述就是记忆”这一观点能够成立，那么拒绝讲述自然就是拒绝记忆——不去讲述意味着不为故事赋形，听任那些没有编码的信息碎片被时光吞没。这方面一个最令人印象深刻的例子是鲁迅的《为了忘却的记念》，他原以为写完这篇纪念文字后可以“将悲哀摆脱，给自己轻松一下”，然而事实是讲述造成了与忘却完全相反的效果：“四年之前，我曾经写过一篇《为忘却的记念》，要将他们忘却。他们就义了已经足有五个年头了，我的记忆上，早又蒙上许多新鲜的血迹，这一提，他的年青的相貌就又在我的眼前出现，像活着一样。”所以说如果真的想要忘却，最好的办法就是完全不要提起。

毋庸讳言，由于讲述被当成记忆——“我们创造的故事就是我们的记忆”，故事与事实之间不可避免会发生冲突。这首先是因为讲述需要得到接受方面的配合，交谈顺利的一个前提是顾及对方感受（祥林嫂和姚纳那种不管不顾的倾吐终究会碰壁），为了避免可能的冒犯与反感，讲述者有时还要对相关事实进行适当的剪裁和调整。其次，讲述者出于自身利益、立场和尊严等方面的考虑，也会对讲述内容进行幅度不同的取舍和修改。《大卫·科波菲尔》中“我”不讲在摩德斯通仓库做小工那段经历，是因为它对名满天下的大作家狄更斯来说未免太伤自尊；《阿Q正传》中主人公一度加入城里盗贼团伙充当“接包”的小角色，回村后他却对人说自己“是在举人老爷家里帮忙”。如此看来，事实就像是被讲述者修改前的“原稿”，“原稿”经多次讲述后定型为“正稿”即讲述者的记忆，有了“正稿”后“原稿”自然会被弃若敝屣。这样我们就能理解，为什么一些白头偕老的夫妇会对共同经历有不尽相同的回忆，以及为什么一些原住民宁愿相信自己部落的传说而不认同DNA检测的结果。

还须提到，讲述本身是一种被赋予很大自由度的行为，为了让听的人印象深刻，讲述者会不由自主地对事实材料进行加工。果戈里《死魂灵》中，罗士特来夫说到老同学乞乞科夫喜欢告密时控制不住自己的讲述：“大家同在学校里的时候，他就得了奸细的诨名，所有同学，自己也在内，还因此痛打了他一顿，至于后来单在太阳穴上，就得摆上二百四十条水蛭去——他原想只说四十条的，但二百条却自己滑出来了。”引文中最后一个“他”指罗士特来夫自己，此人由于口无遮拦，四十条水蛭到了嘴边变成二百四十条溜了出来——此言出口后他大概也想到了太阳穴上无法容纳这么多条水蛭，可惜一言既出驷马难追。果戈里在这里讽刺了所有的讲述者，我们在很多情况下也都是罗士特来夫，没有谁不曾修改过自己的记忆，没有谁的过去能像对别人讲述的那般美好，更进一步说，没有谁的过去能像对自己讲述的那般美好。普鲁斯特说“真正的天堂是我们失去了的天堂”，笔者对这句话的理解是我们都会在讲述中美化过去，普希金的名句“而那逝去的将变为可爱”，表达的亦为这层意思。伍迪·艾伦的电影《午夜巴黎》中，主人公不断“穿越”到过去以寻找曾经的“黄金时代”，结果惊讶地发现那些时代的艺术家都在大力夸赞从前的某个时代，如此可知电影暗示最好的时代其实就在当下。仔细咀嚼普鲁斯特那句话，也会发现其真正的意思可能与我们最初的理解正好相反。

3.编码便于检索。

编码即信息的格式转换，人类对世界的认知之所以诉诸叙事，还有一个重要原因是叙事涉及的人物、行动、时间和地点等适于编码，更具体地说便于在分类简化后存储入记忆。《旧约·传道书》说“日光之下，并无新事”，还说“已有的事，后必再有，已行的事，后必再行”，这些话的意思为许多新事都是往事的翻版，它们在本质上属于同类。也就是说，如果按本质和要义进行分类与简化，纷繁复杂的万事万物便会呈现出更为清楚明晰的内在秩序。

将分类与简化相提并论，是因为分类的过程中必然伴随着简化，这就像我们在整理房间为物品归类时，需要将一些冗余之物剔除出去。从认知角度说，简化意味着为大脑减负。人生在世，背负的记忆包袱会变得越来越重，为了不被这样的包袱压垮，需要忘掉不那么关键或者说无须花费脑力去记住的信息，以便为那些相对重要的事件腾出空间。博尔赫斯在短篇小说《奇才福内斯》中，塑造了一个无法忘记任何事情的悲剧式人物，有次从马背上摔下后他便有了这种记住一切信息的能力，但这实际上构成了一种诅咒——因为被各种各样的信息塞得满满当当，他的大脑中已经没有了驰骋想象的余地。“我以为他不会进行思考，因为思考就是要忘掉事物的差异，就是善于进行归纳和抽象化。而在福内斯的繁杂的记忆库中几乎只有一连串的单个事物的罗列。”

《战国策·魏策四·信陵君杀晋鄙》有云：“事有不可知者，有不可不知者；有不可忘者，有不可不忘者。……人之有德于我也，不可忘也；吾有德于人也，不可不忘也。”这话的意思是“忘”和“记”构成记忆的一体两面——记住自己帮过别人没多大意思，要紧的是别忘了什么人帮过自己，我们中国人相信欠别人的情是不能一笔勾销的。记忆若不整理就是一团乱麻，美国有位不大知名的诗人曾如此恶狠狠地诅咒：“生活不是一桩接一桩该死的事情，而是同样该死的事情的不断重复。”然而一旦把那些不断重复的“该死的事情”压缩为一类，那些“不可忘者”在大脑中便有了更多的存储余地。

简化的另一层含义是瘦身。我们经历的一切都很具体，从细节上看所有的事件都不相同，但如果削去繁枝冗叶只剩下光秃秃的主干，便会发现日光之下确实没有多少新事发生。认知心理学中有故事架构（story skeleton）之说，它与汉语中的故事梗概比较接近，这一概念为记忆编码提供了基础——人们每天都要遭遇各种各样的事情，积累下来的海量信息如果不缩略、归并成故事架构，日后便无法进行有效的检索。人类的长期记忆虽然容量极大，但要是编码工作没有做好，事过之后的检索回忆也会变成大海捞针。

由此我们想到1916年乔治·波尔蒂归纳出的36种基本戏剧情境，以及1928年弗拉基米尔·雅可夫列维奇·普罗普从俄罗斯民间故事中总结出的31个功能项，此外还有无数受他们启发而归纳出来的“叙事语法”体系，贯穿这些工作的都是简化与归类的原则。在结构主义基础上发展起来的西方叙事学，一直没有放弃这种化繁为简的基本方法。在某种意义上说，从波尔蒂到普罗普再到“叙事语法”的研究者，他们的目的都是寻找最具普遍性的故事架构，从接下来要提到的《储说》与《吕氏春秋》中也可看到类似意图的萌芽。

简化也包含了前面讨论过的修改。为了存储和提取方便，人们在记忆中会对自己的见闻做出调整，以便将其纳入某个特定的类别——我们在家中做收纳和归整工作时，有时也会做出这种削足适履般的事情。真实世界中，行动不可能如人所愿地发生，但可以如人所愿地讲述，因为讲述在大多数情况下都属“无人监管”的自由行为。

托玛斯·帕威尔在其《虚构的世界》一书中提到，罗马尼亚有个砍柴少年从高处坠亡，随即一个山林仙女因吃醋而将情郎推下悬崖的故事便在当地流传，几十年后一位民俗学家前来调查，发现坠亡者当年的未婚妻居然还健在，老太太说自己那位冤家纯粹是因不慎才导致悲剧发生，但村民们全都矢口否认当事人提供的真实版本。不难看出，正是由于将坠亡原因从自身大意改为怪力乱神作祟，这个事件才不至于很快被人遗忘。形象地说，人类记忆的收纳柜里有个经常被打开的抽屉，里面装的多半是此类奇闻逸事。山林仙女由爱生恨后将情郎推下悬崖，较之少年只是因失足坠亡，显然更能让听者印象深刻，虽然前者为虚构而后者是事实，但听故事者当中没有几人会在这方面“较真”。

顺便提及，我们的绝大多数梦境之所以醒来后便被忘记——更具体地说是刚睁开眼睛时或许还有点零星印象，但很快就消逝得无影无踪，一个原因是梦中的事件过于杂乱无章，缺乏一条逻辑线索将其牢牢“拴”住。而那些被记住的极少数梦境，实际上都是一些在大脑中编码成功的故事，也就是说事件被赋予了某种情理或曰内在秩序。一旦把这样的梦境讲述出来——讲述如前所述亦属整理和修调，它们在脑海中留下的印痕会更加深刻。至于那些未编码成功的事件碎片，则会被当作无从索解的垃圾信息被迅即忘记。须知我们能记住的只是那些可以理解的东西，这就像没有人能够复述从未接触过的外语或方言，它们听上去简直就是一连串古怪的声音，那些无厘头的梦境对我们来说也是如此。

以上主要涉及个人记忆，但认知不光来自个人的体验，很多情况下我们需要从集体记忆中汲取启迪。汉语的一大特色在于拥有数百个主要以四字形式编码的含事成语，作为集体智慧的结晶，成语的故事场景折射人生百态与世间万象，其人物命运提供正反两方面的教益。成语故事中源于先秦寓言的占了较大比重，如朝三暮四、井底之蛙、守株待兔、揠苗助长和杞人忧天等，直到今天人们还在频繁使用它们，这意味着两千多年前的故事仍在介入当代生活，前人积累的人生经验还在影响着今人的认知。

读者或许已经注意到，许多成语就形式上说非常接近上文提到的故事架构，正是因为有了这些压缩到极致的四字代码，汉语才成为一种独具叙事优势的复调语言。启功称成语为“集成电路”，意思是故事在字面上只留下一鳞半爪，其隐含内容已从文学层面渗入语言层面，变为人与人之间约定俗成的表意符号。

除了为后人留下成语这笔语言财富，我们古人还喜欢集腋成裘，将大量有认知意义的故事收录进传世典籍。笔者在研究先秦叙事时，把韩非的《说林》《储说》和吕不韦的《吕氏春秋》等形容为“故事林”“故事库”和“故事海”，它们既反映了前人雄心勃勃的叙事追求——“备天地万物古今之事”（《史记·吕不韦列传》），同时又为后人检索相关内容提供了极大方便。例如，《储说》储存了像“魏王索郑”“南郭吹竽”和“申子君试君意”这样的具体故事214则，它们组成了33个“故事群”，这些“故事群”最终又归并成6个“故事族”（它们构成《储说》内外6篇的主要内容）。此外，《储说》每篇开头还有字数不多的经文，其作用在于提纲挈领地说明所收故事的题旨与分类。又如，包含了十二纪、八览和六论的《吕氏春秋》收文160篇，这些文章的标题实际上就是一份详明的查询索引，读者可以根据“辩土”“审时”“安死”“劝学”“尊师”“悔过”“知度”“察贤”和“自知”等名目，迅速找到自己需要的内容。

先秦之后的《淮南子》《说苑》《新序》等故事集成，在组织格局上都受到《吕氏春秋》的影响。布鲁纳说：“我们主要是以叙事的形式，将我们的经验和对人间事件的记忆组织起来。”以上内容构成对布鲁纳之言的极好例证。研究故事与记忆的西方认知学家如果看到这些，一定会惊讶于我们这边竟然早就有了如此之强的编码索引意识。

时光荏苒，虽然汉语中常用的四字成语早已定型，但把故事变为“集成电路”的那套编码机制并未退出历史舞台。就像经济领域一样，故事流通也是一个消费者主宰的自由市场，好的故事桥段永远会被推到那个通往流行的关口，人们在交流时会很自然地想到并提到它们，久而久之日常语言中便又有了新的典故。这就是为什么先秦以后仍有不少新的成语产生，如源于明清小说的“过五关斩六将”“赔了夫人又折兵”“猪八戒吃人参果”和“刘姥姥进大观园”等——如果说四字成语是古汉语时代的产物，那么白话文时代的编码规则便无须如此严格。

胡适当年提倡白话文时反对用典，但其晚年时的私淑弟子唐德刚指出，胡适自己文章题目中的“逼上梁山”也是用典，这件事表明我们中国人骨子里都爱用典，没有人能克制用前朝之事来说今日之事的内在冲动，胡适的文章实际上推动了“逼上梁山”这一成语的流行。汉语中的成语典故并非独属于文人，普通老百姓在说话时也会按照自己的方式做出富含隐喻与暗示的表达，中国各地方言中都有一个很大的“地方成语仓库”。与胡适在白话文运动时唱对台戏的胡先骕懂得这个道理，他在《评〈尝试集〉》中指出，中外优秀文学无不用典，用典本身并无问题，关键要看用得是否恰到好处，能否产生含蓄蕴藉、耐人寻味的效果。

心理学中有个概念叫“映射”（mapping），有学者称“理解就是将你的故事映射到我的故事之上”，将此语与古人经常说的“前事不忘，后事之师”放在一起，可以看出前人之所以要将一些有典型意义的故事编码为成语，以及热衷于将此类故事收集成书，目的在于实现历史经验的代际传承。传统的延续主要依赖叙事，只有把相关经验组织为故事形式进行讲述和传播，才有可能避免集体记忆的失落。许多棋手和兵家虽然拥有丰富的实战经验，但他们会花费大量时间研究过往战例，因为个人积累相对于集体智慧，无异于一粟之于沧海。

二、逻辑：事件组织与因果关联

叙事即按一定次序呈现事件，在人类掌握语言工具之前，这样的呈现便已屡屡在大脑中发生。与许多掠食动物相比，我们的祖先体型相对偏小，又无爪牙角翼之利，但他们能凭聪明的大脑揣测出林莽中发生的许多事情，因而成为残酷竞争中的赢家。《说文解字·叙》说“黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也”，此种抽象思维只属于当时地位较高的史官，寻常百姓见到地面上蹄爪印痕后的第一反应，应该是判断有哪种动物（不管是掠食的还是可食的）在此经过，这种关乎生存的因果推断同时也是一种故事建构。前面提到小艾米“似乎知道一个故事要讲述需要什么”，以及她的讲述为“叙事能量”和“叙事感受力”所驱动，也是指事件间的内在关联暗中引领了小女孩的牙牙学语。本文第二节将要指出，事件间的内在关联并非如我们想象的那么牢固，有一些甚至属于主观臆测，但没有这种活跃的建构就没有大脑中故事图景的形成。

1.归因思维与故事建构。

对于人类祖先来说，诉诸视觉的蹄迒之迹指向曾经发生过的事情，而诉诸听觉的林中声响则提示有什么行动正在发生，相较而言，后者引发的故事建构更具即时性或曰紧迫性。人类对外部环境的感知离不开倾听。法国声音理论家皮埃尔·沙费创造性地把倾听归纳为三种基本模式：因果倾听（causal listening）、语义倾听（semantic listening）与还原倾听（reduced listening），其中因果倾听又译归因倾听或源起化倾听，这种倾听属于人类和其他动物共有的本能，即靠耳朵来监听周围的动静。

羚羊之类的动物察觉到些微响动就会撒腿飞奔，脑容量更大的人类祖先却会先行判断：是猛兽在草丛中悄悄逼近，还是成熟的果实从枝头坠落地面。可以说如果没有听觉神经昼夜无休地“值班”，或者说如果耳朵也像眼睛一样有能够合上的“耳睑”，我们的祖先肯定走不出弱肉强食的黑暗丛林。所谓因果倾听，实际上就是通过结果去推测原因，因为声音的源头是行动，大自然中没有无缘无故的响动，一定是某个事件导致了声响的发生。

按照认知心理学的观点，今人在认知自己所处的环境时仍在运用同样的归因思维。这一领域的学者弗里茨·海德在与同事的谈话中，谈及自己有次听到家里的后门发出“砰”的一声巨响，马上意识到这是妻子从镇上购物回来，进门后由于两手拿着物品未能及时关门，结果一阵风吹来把门重重地碰上。海德并没有亲眼看到这一切，这幅后来被证明与事实相符的故事图景完全出于他的“脑补”。接下来海德归纳出了这样的认识：“归因是我们对环境认知的一部分，每当你在认知你的环境时，你会发现归因正在发生”，而且“这样的活动几乎是瞬间发生的”。笔者特别赞同“瞬间发生”这样的提法，因果推定一般都会在极短时间内完成，原始人如果听到低沉的虎啸后还磨磨叽叽地待在原地不动，那么他的生命下一秒钟便会完结。疾如电光石火的归因操作已经通过进化置入了人类基因，我们无疑都是那些反应够快者的后世子孙。约翰·H.哈维和雷内·马丁发展了海德的观点：“我们将海德的陈述扩展为：每当你认知你的环境时，一个故事就会诞生或被记住，在这个故事中会有关于自我、其他人或者环境的因果推定。”

将以上观点归结为一句话，便是环境认知中的归因思维促成了故事的建构。由于人类的大部分行为都属广义的环境认知，可以说我们脑海中每时每刻都有形形色色的故事诞生，只不过这些故事未必都有讲述出来的价值，而且它们未见得都像海德“脑补”出来的故事那样与事实完全相符。

《红楼梦》中林黛玉在贾府寄人篱下，其环境认知的听觉敏感度大大高于他人——她经常躲在潇湘馆里屋偷听外屋丫鬟的交谈，把听到的一鳞半爪按自己的逻辑演绎成故事。第八十九回雪雁在外屋说贾宝玉已与“什么知府家”的小姐定亲，她听见后便“有意糟蹋身子”只求速死，后来侍书来说此事议而未成，她很快又恢复了对木石姻缘的憧憬，这样的因果倾听一直延续到第九十六回她听到傻大姐的啼哭。《三国演义》第四回叙述曹操误杀热情款待他的吕伯奢一家，原因是曹操先听见“庄后有磨刀之声”，后又听见有人说“缚而杀之，何如”，遂与同伴拔剑而出将说话者八人全部杀死，最后搜查到厨房里才发现主人家“缚一猪欲杀”。

西方叙事作品中也有人像曹操这般多疑，莎士比亚笔下的奥赛罗轻信谗言以为妻子苔丝狄梦娜对自己怀有异心，看到小人制造的私通证据后更用猜测填补了证据链上的明显缺环，凭借饱含醋意与怒火的想象构建了一个自己无法容忍的出轨故事。许多人认为是伊阿古的恶意挑唆导致了故事的悲剧结局，笔者觉得真正起作用的还是奥赛罗本人破绽百出的归因思维。莎士比亚的天才表现在通过一系列设计精妙的巧合，以及一些容易引起误会的双关语，让奥赛罗顺着自己的猜忌走进没有转圜余地的死胡同。

由此我们理解西方的陪审团成员为什么一定要在普普通通的公民当中挑选，想象力太过丰富的人容易钻牛角尖，他们会从庭审提供的信息中看到匪夷所思的离奇故事，而法院所需要的只是凭借常情常理做出的常识性判断。鲁迅对此有一句持平之论：“其实，专门家除了他的专长之外，许多见识是往往不及博识家或者常识者的。”

莎士比亚笔下还有不少像奥赛罗这样被情绪蒙住眼睛的人物，其想象能力强大到脱离了正常的逻辑。《李尔王》中的埃德蒙说：“当我们命运不佳——常常是自己行为产生恶果时，我们就把灾祸归罪于日月星辰，好像我们做恶人是命运注定，做傻瓜是出于上天的旨意，做无赖、盗贼、叛徒，是由于某个天体上升，做酒鬼、骗子、奸夫奸妇是由于一颗什么行星在那儿主持操纵。我们无论干什么罪恶行为，全都是因为有一种超自然的力量在驱策我们。”

把自己的所作所为都看成上天注定，这样的归因思维在人们的潜意识中可以说是普遍存在。G.S.霍华德说故事建构可以为生活注入意义，这表现在我们把自己看作某个故事背景下的演员时，然而他又指出我们小时候可以选择活在什么样的故事之中，长大后则会发现自己被这样的故事牢牢掌控——“因此，转述莎士比亚的一个更为可怕的警告是合适的——小心你自己讲的故事，因为你一定会被这些故事所‘活’。”

霍华德所说的被故事所“活”（lived by that story），指的是故事建构能力如果过分强大，便会发展到为故事的空中楼阁“套牢”以致无法从中自拔。《了不起的盖茨比》中，男主人公一往情深要与旧情人鸳梦重温，但是女主人公“黛西远不如他的梦想——并不是由于她本人的过错。而是由于他的幻想有巨大的活力。他的幻想超越了她，超越了一切。他以一种创造性的热情投入了这个幻梦，不断地添枝加叶，用飘来的每一根绚丽的羽毛加以缀饰”，如此这位“了不起的”梦想家必定遭遇幻灭。

不过盖茨比在《纯真博物馆》的男主人公面前又是小巫见大巫了：凯末尔近乎变态地收集起女主人公芙颂生前触摸和使用过的烟蒂、勺子和火柴盒等一系列物品，将其陈列于自己建立的纯真博物馆中，也就是说凯末尔用这种物化的方式凝固住了自己的梦境。帕慕克胜过菲茨杰拉德之处，还在于他把造梦活动从文学领域扩展到现实生活——小说出版后他居然在伊斯坦布尔城里建造了一座用现实来摹仿小说的博物馆，这座真实存在的纯真博物馆“收藏”了芙颂的裙装、首饰、酒瓶和大量日常用品，包括这位虚构人物在九年里“吸剩”的4213枚烟蒂。帕慕克本人有时会穿上和保安一样的西服在馆内走动，这样一来他就像莎士比亚警告过的一样，真的被困在自己建构的故事世界之中了。

2.因果链接与叙事发育。

故事由事件组成，事件愈多则故事愈长，只有事件够多的故事才能支撑起像史诗、长篇小说这样的鸿篇巨制。然而，事件又不能简单地硬性凑合在一起，相邻事件之间如果缺乏逻辑联系，组织起来的故事就无法构成一个有机整体。

控制论创始人维纳引用过一首西方民间谣曲，用以说明微不足道的失序可能引发性质严重的后果：“钉子缺，蹄铁卸；蹄铁卸，战马蹶；战马蹶，骑士绝；骑士绝，战事折；战事折，国家灭。”这颇类今人常说的“蝴蝶效应”：一根钉子的缺失导致战马掉了蹄铁，蹄铁掉落导致马失前蹄，骑士从马上坠落后导致战事失败，战败一方的国家亦随之灭亡。维纳以此强调事态发展对初始条件的敏感依赖性，我们从中看到的则是相关事件被因果递进关系紧密地链接在一起。

我们的古人对这种多米诺骨牌式的故事早有观察，《吕氏春秋·先识览·察微》讲述了吴楚边境上采桑女之间的一次打闹——本来是像蝴蝶扇动翅膀一样无足轻重的个人纠纷，到头来却在吴楚两国之间掀起了一场死伤无数的战争风暴，楚国在这场名为鸡父之战的冲突中可谓赔了夫人又折兵：

楚之边邑曰卑梁，其处女与吴之边邑处女桑于境上，戏而伤卑梁之处女。卑梁人操其伤子以让吴人，吴人应之不恭，怒杀而去之。吴人往报之，尽屠其家。卑梁公怒，曰：“吴人焉敢攻吾邑？”举兵反攻之，老弱尽杀之矣。吴王夷昧闻之怒，使人举兵侵楚之边邑，克夷而后去之。吴、楚以此大隆。吴公子光又率师与楚人战于鸡父，大败楚人，获其帅潘子臣、小帷子、陈夏啮，又反伐郢，得荆平王之夫人以归，实为鸡父之战。

《吕氏春秋》中的故事主要是讲给统治者听的，编撰者把该故事与其同类置于“先识”之下的“察微”部，意在表明初始阶段的细微失序不可不察，否则因果链条的终端势必出现无法承受的灾难。叙述者在讲完鸡父之战的起因后，发出了余响千年的严厉警告：“凡持国，太上知始，其次知终，其次知中。三者不能，国必危，身必穷。”（《吕氏春秋·先识览·察微》）

以上两则叙事当然是比较极端的例子，不过如果仔细观察，我们会发现许多叙事作品都是用因果链条来串起有关事件。《西游记》故事的主线是西天取经，但此事起因却是巡水夜叉偷听到渔樵谈话这样一桩微不足道的小事：夜叉听到渔夫夸耀自己每天按袁守诚神算下网后都有收获，觉得这样下去水族兄弟将会被捕捞殆尽，于是大惊小怪地跑来向泾河龙王报告；龙王为维护颜面不得不向算命先生发出挑战，挑战虽获成功却发现自己未按旨行雨犯了天条，只得听袁守诚之劝向天子李世民求援；李世民为救龙王留大臣魏徵与自己下棋，不料魏徵在下棋间隙“梦斩”龙王，龙王死后冤魂夜夜来向李世民索命；李世民魂归地府后幸获还阳，还阳后须重修善果以消冤愆，于是就有了唐僧奉唐王之命西天取经。

西方小说中“小因结大果”的情况也屡见不鲜：陀思妥耶夫斯基《罪与罚》写拉斯柯尼科夫杀人（“犯罪”）后受到良心谴责（“受罚”），主人公起意杀人缘于在小酒馆中听见别人说起杀人这个话题；奥斯丁《傲慢与偏见》反映“傲慢”与“偏见”之间的冲突——伊丽莎白在故事开端通过偷听感受到达西的“傲慢”，随后发生的一系列误会导致其对达西的“偏见”不断加深。

以上举述表明，大风起于青之末，故事中的因果传递一般始于一个不怎么起眼的“触媒”事件，随后故事张力（tension）被逐渐绷紧，冲突的性质逐渐变得严重，越来越多的人被卷入进来，主人公的愿望也变得越来越强烈。即使是那些以“茶杯中风暴”为主题的家庭小说，其情节展开也遵循同样的逻辑。还要看到，因果传递导致的事件升级，既有助于开辟新的行动场景，为故事发展提供了新的可能性，同时也在相当大的程度上影响着作者自己对故事的讲述（所以许多作者会说故事不受自己掌控）。

这一点在《西游记》故事主线中表现得特别明显：故事场景一开始被设在“长安城外泾河岸边”，巡水夜叉将渔樵对话报告上去之后，叙述者不由自主地转用了水晶宫中龙王的视角，等到龙王的冤魂让李世民一命呜呼，叙述者的立场又转到了大唐天子这边，李世民还阳后让唐僧去西天取经，此后叙述者便一直以取经人的立场和视角讲述故事。

除强化事件间的联系外，因果链条还有促进叙事发育之功。在史官文化先行的古代中国，史传作品因有时间线索贯穿其中，可以从“某公某年”一路讲述下来，所涉及的人物事件均处于同一个故事世界之中。但是史传之外的叙事作品就没有这种便利。前面提到《说林》《储说》《吕氏春秋》等体现了古人宏大的叙事抱负，它们在当时可以称为“大部头”的叙事作品，但若究其实质，我们会发现它们均为集腋成裘的故事合集，也就是说其中的事件（包括许多不完整的涉事片断）彼此独立不相统辖。

此外受“省文寡事”的史传叙事传统影响——古人一直秉持“史贵于文”的价值观，我们的“类小说”和“前小说”在很长时间内发育不良，处在“粗陈梗概”的“丛残小语”状态。鲁迅说古人到唐代“始有意为小说”，此前至多数百字的六朝志怪只是对事件“粗陈梗概”的“丛残小语”，到了篇幅可达数千字的唐传奇，作者方才有了“施之藻绘，扩其波澜”的余地。季羡林解释了后者发展壮大的原因：“六朝那些鬼神志怪的故事，一般说都是很短的，每篇只谈一个故事，从头到尾，平铺直叙。但是到了唐初，却出现了像王度的《古镜记》这样的小说。里面有一个主要的故事作为骨干，上面穿上了许多小的故事。”

季羡林举出的这个例子非常重要，与至多数百字的六朝志怪相比，四千多字的《古镜记》的出现在当时应属现象级的事件。从内容来看，该传奇并未脱出志怪的窠臼，但由于该故事的主干上面“穿上了许多小的故事”——所谓“小的故事”即古镜在不同境况下的流动经历，这些经历让作者有了把故事不断讲下去的可能。鲁迅说唐人“有意为小说”，乃是因为他们对小说形式进行了有创新意义的改革：将小故事联接在故事主干上，犹如让树干长出许多新的分枝，这就形成了一棵枝繁叶茂的大树。

季羡林紧接着还说：“这种体裁对中国可以说是陌生的，而在印度则是司空见惯的事……巴利文《佛本生经》是以佛的前生为骨架，把几百个流行民间的故事汇集起来，成了这一部大书。”这番话的意思，是《古镜记》的横空出世得益于印度文学的启示。《佛本生经》为印度最重要的佛教文学经典，其内容为释迦牟尼成佛前经历了无数次转世，不但做过国王、王子、婆罗门、商人和妇人，还曾经是大象、猴子和麋鹿等动物，这样的不断转世生成了《佛本生经》中的五百多个故事。与前面提到的故事合集不同，这些故事数量虽多却共有一个主人公，它们实际上统属于一个由因果链条联接起来的大故事，即释迦牟尼在历次转世中不断修善立德，最后获得了超越轮回的终极“解脱”。

众所周知，汉语中的“因果”一词是从印度舶来，佛教以三世因果为其理论武器，警告世人若不寻求“解脱”将永陷六道轮回。这样的叙事逻辑在旧时征服了不少善男信女，而法显、玄奘等人的西天取经又把其中的因果观念带回中土，成为推动华夏叙事发育的重要力量。王度笔下古镜的流动，与佛经中人物的转世可谓异质同构，只不过流转路径一在空间一在时间。陈寅恪注意到许多佛经卷首所附的感应冥报传记，他在研究后指出：“（此类传记）本为佛教经典之附庸，渐成小说文学之大国。盖中国小说虽号称富于长篇巨制，然一察其内容结构，往往为数种感应冥报传记杂糅而成。”将中国小说中的“长篇巨制”说成是“感应冥报传记”杂糅后的产物，显然是看到其中一些人物有报应不爽的前世今生，如《红楼梦》中神瑛侍者对绛珠仙草有灌溉之恩，后者遂发誓来世要“还泪”，于是就有了大观园中贾宝玉与林黛玉的爱情悲剧。

笔者愚见，神瑛侍者有恩于绛珠仙草引来后者以“还泪”为回报，如此处理显然是要使故事恢复平衡（经典叙事学认为许多故事结构都可简化为从不平衡到平衡），即神瑛侍者与绛珠仙草到头来谁也不欠谁。然而这一回报又造成现世中的贾宝玉有负于林黛玉，由于故事世界中离恨天在暗处而大观园在明处，读者倾向于忽视“还泪”前缘而独立地看待宝黛的木石之盟，故事的张力到最后并未解除，这就是小说的悲剧力量所在。

3.事件编排与“结合谬误”。

以上讨论显示因果逻辑具有联接乃至生发事件的重要功能，要想讲述出一个言之成理可以被人接受的故事，不能没有这种把多个事件组织成一个整体的黏合剂。因果逻辑最早盛行于印度似乎是一种必然，那里虽有把人分为高低贵贱的种姓制度，笃信三世因果者对此却无多大怨言：既然现世的一切皆为前定，那么任何努力和反抗都无济于事。

不过，本文接下来却要指出这样一个事实：事件之间的因果关联，并非如人们所想象的那样是一种确切无误的存在，这种关联在某种程度上是故事讲述人“强行”赋予的，说得极端些是一种被事件编排激发出的主观揣测。讲故事具体说来是讲述一个一个的事件，过去的说书人常说“花开两朵，单表一枝”，表明故事讲述人要对所述事件作孰先孰后的次序编排。破除对事件间因果关联的迷思，对事件编排问题做一番仔细探寻，有助于深化对讲故事行为的理解。

先来看国人耳熟能详的一则传说。清朝咸丰年间曾国藩向朝廷汇报湘军战况，奏折上的“屡战屡败”被幕僚改为“屡败屡战”，经过这样的次序颠倒，湘军便从一支只会打败仗的军队，变为不甘失败、屡仆屡起的勇者。幕僚之改并未隐瞒湘军作战不利的事实，但是由于“屡战”被置于“屡败”之后，读来的印象是这种失败并未导致一败涂地的后果，“屡战”下去或许还有获得胜利的可能。古人不但行文高妙，而且还特别善于熔铸词语。《说文解字》释“叙事”之“叙”为“次第”，段玉裁注说“古或假序为之”，这些都说明汉语的“叙事”从一开始就有依序布事的意味。

叙事作为一种沿着时间箭头单向延展的线性活动，在同一时间内一般只能交待（不管是口头还是笔头）一个事件，事件的排列次序因此至为关键。不仅如此，由于旧时“叙”“序”相通，“叙事”和“叙述”在古汉语中甚至会被直接写成“序事”和“序述”——纪昀主编《四库全书》时将《山海经》改入子部的小说家类，给出的理由便是“书中序述山水，多参以神怪”。看来在我们这个史官文化先行的叙事大国，前人早就认识到叙事的奥妙在于按某种次序传递事件。西语的narrative、narration只有述说事件之义，而汉语的“叙事”“叙述”则暗示这种述说中还包含着某种内在秩序即逻辑关联。

说到事件的次序，叙事学界常常以爱·摩·福斯特的“国王死了，不久王后也死去”为例，来说明事件的编排会影响到话语的意义：让两个事件——国王之死与王后之死相互邻接，容易引起两者之间存在因果联系的揣测。福斯特之所以说“‘国王死了，不久王后也死去’便是故事，而‘国王死了，不久王后也因伤心而死’则是情节”，乃是因为故事不需要直接给出原因，留出想象空间让读者参与故事建构即可，这样的讲述方有耐人寻味的效果，而情节则为没有多少推敲余地的事件信息。

可能有人以为事件编排只发生在文学领域，实际上不管是虚构还是非虚构，只要是讲故事行为，便需要有按某种次序来组织事件的考虑。罗兰·巴特在《历史的话语》一文中，提出了历史叙事很难与虚构叙事截然区分的思想。海登·怀特更进一步认为，没有什么纯粹客观的真实历史，“只要历史涉及讲故事，就必然涉及对现实的虚构”。在这种认识的支配下，怀特把历史叙事看作一种编排事件的工作：“首先，历史场中的诸因素通过按事件顺序安排事件而被组织成一个编年史，然后把这个编年史组织成一个故事，进而把那些事件变成一个‘景观’或发生过程的诸因素……当一系列特定事件被编入动机符码后，它便为读者提供了一个故事。”引文中所说的“特定事件被编入动机符码”，笔者理解是像“国王死了”这样的事件如分别放在开头、中间或结尾，便会被当成故事的起因、过渡或结果，这相当于说历史学家也会采取小说家的叙事策略。

卢波米尔·道勒齐尔后来一针见血地将此观点归纳为“情节编排＝文学操作＝虚构杜撰”，他说：“巴特站在构成主义语言哲学的垫子上发起后现代主义挑战，怀特跟进辩护。后来，‘历史叙事＝文学叙事＝虚构叙事’（经常简化为历史等于虚构）这个双重等式就成了一个教条，被整个后现代主义合唱队不假理论思索地重复着。”笔者一方面理解新历史主义意在让其叙事呈现出更有秩序的内在逻辑，另一方面也同意道勒齐尔所说的历史事件不能任意编排和虚构——连怀特本人也承认存在“无法接受的情节编排方式”，例如不能用悲剧方式来编排纳粹德国的溃败史，否则希特勒便会变成悲剧中的英雄。

为事件寻找原因属于人类的本性。如果当时有人去调查鸡父之战的起因，吴楚两国的采桑女肯定都会说对方先动手，对此类冲突的叙事逻辑从来都是如此。前文提及古人看到日出东方总是发生在日落西山之后，于是就有了太阳破除重重阻力从地底下回到东边的诸多揣测。不过相邻事件间的因果关联，往往只是观察者的推论而非事实——现代人当然都知道是地球自转导致了太阳的西沉东升，然而为了方便以及受习惯驱使，大家仍在沿用符合眼睛所见但有违科学事实的种种陈述。

因果关系之所以在许多表达中大行其道，是因为它似乎能让事情变得更容易理解，但也为所谓“合取谬误”（conjunction fallacy，又译“结合谬误”）提供了可乘之机。“合取”指将两个以上的事件信息结合在一起，其所以为“谬误”，在于这样制造出来的相关性会混淆认知。斯蒂芬·平克（又译史蒂芬·平克）指出“法庭辩护律师靠这种谬误吃饭”：

这种心理学家所说的“结合谬误”（conjunction fallacy）扰乱了很多推理过程。陪审团不会轻易相信一位做黑道生意的人杀死了他的雇员，但却更容易相信他为了封口而杀死知道底细的雇员。（法庭辩护律师靠这种谬误吃饭，他们在案情中添加各种相关的细节，给陪审团描画出一个个生动的画面，尽管从数学意义上讲，每一个附加的细节，都只能让他们所说的场景更不可能发生。）当人们不是简要陈述某种小概率事件（比如说石油消费将要下降），而是将它们和一些响亮的理由拉扯在一起（比如说石油价格上升将导致石油的消费下降），在这种情况下，即使是专业的市场预测师也会高估此事件发生的可能性。

引文的意思是每一个臆想出来的细节都应该使行动变得更不可能，但是由于这样的讲述栩栩如生，描绘出近乎真实的故事图景，缺乏概率论素养的受众倾向于高估此类事件发生的可能性。这就像有些演讲听上去振振有词，仔细看文字却是破绽百出一样。彼得·布鲁克斯在《法内叙事与涉法叙事》一文中提到，美国最高法院推翻了下级法院的一篇判词，指出“需要讲述之前犯罪事实的宣称是站不住脚的，因为那是另外一个故事”，该事实“完全在被告被控思想与行动罪行的自然序列之外”。这一终审判决的逻辑学意义，在于反对在相关性与因果性之间画等号，即事件A和事件B相邻不等于A是B的起因或B是A的结果，形象地说被告上次打过老婆不等于这次他就会打老婆。

有必要强调一点，法院认为不需要讲述某名被告的犯罪前科，“不是因为它与现行犯罪毫无关系，而是因为它可能显得过分重要”，也就是说，讲述中“合取”前科事件与现行事件，会让法官和陪审团产生它们之间有因果关系的联想。这一判决与马歇尔·麦克卢汉的观点如出一辙：“在西方有文字的社会里，说什么东西是什么什么‘尾随而至’的起因，仍然是说得通的和可以接受的，仿佛造成这样的序列里有什么东西在起作用。大卫·休谟在18世纪已经证明，任何序列中，无论是自然序列还是逻辑序列里都不存在因果关系。序列是纯粹的相加关系，而不是因果关系。”

确如麦克卢汉所言，大卫·休谟早在18世纪就对因果关系有过先知般的洞见，康德、罗素和爱因斯坦等人都承认受过他的启发。休谟说“一切关于实际的事情的推理，似乎都建基于因果关系之上”，然而“我们关于因果关系的知识，在任何情况下都不是从先验的推理获得的，而是完全产生于经验，即产生于当我们看一切特殊的对象恒常地彼此联结在一起的那种经验”。正是由于过于依赖把事件A和事件B“联结在一起的那种经验”，许多人才成了那个著名思想实验中的火鸡：它以为脚步声响起代表着主人前来喂食——这组相邻事件此前确实发生过N次，没想到主人这次来却是将它送上复活节的餐桌。似此因果关系可以理解为一种希冀，即期望从前经历的相关联结在未来可以一直保持下去。笔者阅读休谟著作的一个特别体会，就是他把这种希冀看作普遍人性，因此他才会在研究人性时关注因果逻辑。

休谟在这方面最喜欢举的一个例子是撞球运动，即人们只观察到球A撞向球B引起后者运动，却无法说清楚两者之间究竟存在何种必然联系。许多人提到休谟的相关学说时也常以此为例，但笔者觉得若将撞球换成足球或许更容易理解。不妨以2022年足球世界杯上法国队的第二粒进球为例——观众和现场解说员看到的都是球星姆巴佩一记妙传让队友起脚破网，大屏幕上的慢动作回放却表明那是一种“合取谬误”：传出去的球先碰到了对方球员的身体，一阵混乱后姆巴佩的队友才逮住机会把球踢入对方球门。

“合取谬误”的问题，在于编排事件时把概率较小的事件放在了不恰当的或者说过于重要的位置，用怀特的话来说就是事件被置入了某种“动机符码”。对于历史上那些把邦国安危归因于异性的男权叙事，鲁迅有过相当尖锐的讽刺挖苦：“我一向不相信昭君出塞会安汉，木兰从军就可以保隋；也不信妲己亡殷，西施沼吴，杨妃乱唐的那些古老话。我以为在男权社会里，女人是决不会有这种大力量的，兴亡的责任，都应该男的负。但向来的男性的作者，大抵将败亡的责任，推在女性身上，这真是一钱不值的没有出息的男人。”由于话语权掌握在男性手中，女性不仅被物化而且成了推卸责任的对象，用“一钱不值”“没有出息”来批评“向来的男性的作者”可以说一点都不冤枉。鲁迅发此番议论，显然是因为既往叙事此种论调层出不穷，让女性单独来负兴亡之责可谓荒唐透顶。白居易《长恨歌》无疑是中华民族的文学瑰宝，可陈鸿《长恨传》最后却来了一段画蛇添足：“乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。”元稹《莺莺传》在唐传奇中可谓影响最大流传最广，然而作者不但未对张生的始乱终弃作任何谴责，还用“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人”来为其作强词夺理的辩白。既然是“尤物”（白居易和元稹都使用了这一表述）作妖在先，男人的责任便只剩下未管理好自己下半身的冲动，“红颜祸水”论的叙事就是遵循这样的因果逻辑。

三、传播：动物精神与人类理性

叙事是一种发送涉事信息的通讯传播。发送须有动力，没有一定能量的冲动——即那种不吐不快的表达意愿，不可能产生劲道十足的讲述。与此同时，无人倾听或罔顾接受对象的讲述也不成其为讲述，这是前述祥林嫂和姚纳故事给我们的启示。伍迪·艾伦电影《爱与死》中有句著名台词，说与保险推销员共度一晚是比死还可怕的事情，这句话讽刺了一味输出造成的信息过载。古希腊人早就意识到信息传播可能致人于死命，《荷马史诗》中俄底修斯堵住耳朵不让自己听见塞壬的歌声，这可能是涉及阻断交流的最早寓言。那么，究竟是一种什么样的力量，推动了叙事的形成并促进其在人群中的传播呢？

1.人工智能与布里丹之驴。

罗兰·巴特在《文之悦》的篇首，引用了霍布斯《利维坦》中的一句名言：“我生命的惟一激情乃是恐惧。”近年来伴随着ChatGPT、Gemini和Sora的问世，互联网上升腾起一种对人工智能的恐惧情绪，当前传播最广泛的AI故事均围绕其惊人的算力展开，人们惊呼碳基生命正在用自己的血肉之躯，为即将出现的硅基生命铺平道路，有人甚至建议暂停对大语言模型和工具的开发。

人类发展至今经历了无数次恐惧，如今我们明白唯一应该恐惧的是恐惧本身。要想制止这股情绪的蔓延，避免被这种席卷天下的激情所吞噬，最好的方法或许就是重振人类自己身上的动物精神（animal spirit）。研究人类经济行为的专家如此解释这一概念：

“动物精神”这一术语在古拉丁文和中世纪拉丁文中被写成spiritus animalis，其中animal一词的意思是“和心智有关的”或“有活力的”，它指的是一种基本的精神力量和生命力。但在现代经济学中，动物精神的含义略有不同。它现在是一个经济学术语，指的是导致经济动荡不安和反复无常的元素；它还用来描述人类与模糊性不确定性之间的关系。有时候，我们被它麻痹，有时候，它又赋予我们能量，使我们振作，进而克服恐惧和优柔寡断。

凯恩斯首先将这一概念引入经济学领域，他的名言“人们的积极行为很大一部分是来自自发的乐观情绪，而不是来自冷静的数字预期”，指的是在不确定性比比皆是的复杂形势下，人类无法完全实现用理性来决策，因此在许多问题上还得依靠自己的本能行事，来自内心深处的自发冲动成了推动历史前进的核心力量。

西方哲学中的布里丹困境，为我们提供了一个认识动物精神的极佳反例。法国14世纪经院哲学家布里丹讲过一个寓言故事：一头饥饿至极的毛驴站在两捆完全相同的草料中间，可它始终犹豫不决，不知道应该先吃哪一捆才好，结果竟被活活饿死了。实际生活中当然没有这样的动物，饥饿带来的冲动会驱使驴子不假思索朝最容易吃到的那捆草料下口，它不会也不可能把时间浪费在无谓的选择上。人类有时候就像是寓言中的驴子，人性在某种意义上就是动物精神，如果一味依赖理性，只是通过算计来决定自己的行为，人们就会像寓言中的驴子一样统统饿死。知晓全部信息有时候并非好事，选项太多必然导致患得患失莫衷一是，而“困兽犹斗”则是因为没有其他选项，“狭路相逢勇者胜”说的就是这个道理。《庄子·达生》说“醉者之坠车，虽疾不死”，原因在于：“乘亦不知也，坠亦不知也，死生惊惧不入乎其胸中，是故遻物而不慴。”

人类有别于其他动物之处在于理性，莎士比亚借哈姆雷特（又译哈姆莱特）之口说：“上帝造下我们来，使我们能够这样高谈阔论，瞻前顾后，当然要我们利用他赋予我们的这一种能力和灵明的理智，不让它们白白费掉。”然而，伯特兰·罗素称穷毕生精力，都未找到人是理性动物的证据，这自然是一种出于愤激的矫枉过正之辞。18世纪的启蒙学者把理性放到高于一切的地步，即一切都必须在理性的法庭面前为自己的存在作辩护或者放弃存在的权利，这种对理性的过度崇拜实际上也非理性行为，因为宇宙母亲的复杂程度远非人类这种地球婴儿所能把握，小小的人类大脑在应对大千世界的无穷变化时永远是顾此失彼。

“人有千算，天有一算”之类的民间说法，表现的便是这样的无力感。佛学大师欧阳竟无抗战前曾以一联赠人——“算到五六分，便须放胆放手；何争些小事，看他大往大来”，也是主张该出手时就出手。老子的“绝圣弃智”貌似反智，其实与庄子“醉者之坠车，虽疾不死”之论同出一辙，即算计太多并无好处，懵懵懂懂地活着更为踏实自在。以上举述绝不是主张效仿《红楼梦》中的癫僧疯道或者是俄罗斯文化中的“圣愚”，而是为了让我们对这样一点坚信不疑：人工智能的崛起不会影响到人身上与生俱来的动物精神，所以无须对当前的发展过于恐惧。

汉语世界中人，可能会对动物精神中的“动物”二字有轻微不适。但若仔细考察英文表述中的animal，便会注意到其拉丁语词根anim意为呼吸或气息——古人把呼吸看作最明显的生命现象——人与动物皆会喘气，因此该词又引申出生气、活力等内涵，可见动物精神更多指向生命激情与内在冲动。叙事学关注人类行为构成的事件，动物精神可看成人类行为的初始驱动力。笔者陋见，叙事作品涉及动物精神之处甚多，不少作者喜欢表现人类理性与动物精神之间的冲突，有意思的是他们还常常站在后者一边。中西文学中的冲动型叙事不胜枚举，如《水浒传》中宋江怒杀阎婆惜，《红楼梦》中贾宝玉考试后离家出走，《红与黑》中于连开枪射击德·瑞那夫人，《马丁·伊登》中主人公成名后突然自溺，等等。浮士德不顾一切喊出的“你真美啊，请停留一下”，让我们窥见人物在这一时刻迸发出的生命激情。当然，文学史上还有像哈姆雷特这种反复盘算的人物，不过他在反复权衡to be or not to be之后，最终还是挥剑一击刺死了仇敌。

托尔斯泰对这种冲突有更为细致逼真的描述。《安娜·卡列尼娜》中，女主人公遇到年轻帅气的伏伦斯基之后，内心深处跳出两个声音开始争辩：

她一想起伏伦斯基，内心就有个声音在对她说：“温暖，真温暖，简直有点热呢！”她在座位上换了一个姿势，断然地对自己说：“哎，那有什么呢？那又有什么道理？难道我害怕正视这件事吗？哎，那有什么呢？难道我同这个小伙子军官有了或者可能有超过一般朋友关系的关系吗？”她轻蔑地冷笑了一声，又拿起书来，可是怎么也读不进去。

现代汉语称此情境为“小鹿儿心头乱撞”——此譬喻与动物精神可谓高度契合，引文中那个嚷嚷着“温暖，真温暖，简直有点热呢”的声音，无疑来自身体内部潜藏至深的原始本能，而那个“哎，那有什么呢”的声音则代表冷静的理智，它企图将前者强行压制下去。不过这样的压制显然是徒劳的，从安娜“又拿起书来，可是怎么也读不进去”的状况来看，她原先平静的心境已被打破，接下来的故事进程便按大自然的算法自动展开。

大自然中狮子为万兽之王，厄·苏里奥称那些能以一己之意愿驱动故事发展的人物为狮子，意思是愿力（will power）能把人变得无比强大，而愿力的主要来源就是动物精神。这方面最有代表性的为《西游记》中的唐僧，他虽然手无缚鸡之力，却有“虽千万人，吾往矣”的钢铁般意志，就此而言西天路上是他把三名本领高强的徒弟拖着走。小说第十三回中，唐僧随从与马匹先后被妖怪和老虎吃掉，但他不顾旁人阻拦坚持独自上路，直到听见前方五行山下传来孙悟空的呼喊。《红楼梦》《三国演义》和《水浒传》中的主角也都是一意孤行的“狮子”：贾宝玉看似弱不禁风，却有违抗祖训遁入空门的弥天大勇；诸葛亮鞠躬尽瘁六出祁山，为后世树立“知其不可而为之”的风标；宋江不听劝告执意接受招安，把一众梁山好汉带上了风流云散之路。世俗眼光中这三人的故事均以悲剧结束，然而他们是按自己的意愿完成了求仁得仁的勇者历程。

达尔文说人类虽有“一切华贵的品质”和“上帝一般的智慧”，“在他的躯干上面仍然保留着他出身于寒微的永不磨灭的烙印”，笔者要对此略作补充：人类不能只有智慧而无激情，我们从动物阶段带来的并非都是低劣的品质——没有形成于黑暗丛林中的拼搏本能与执着坚韧，人类这个物种不可能一路披荆斩棘走到今天。

2.海啸式传播、叙事星座与闪光灯事件。

动物精神不光作用于故事形成，在叙事传播上也是一个重要推手。20世纪初陶佑曾如此评论现代小说的横空出世：“咄！二十世纪之中心点，有一大怪物焉：不胫而走，不翼而飞，不叩而鸣……此何物欤？则小说是。”以21世纪的眼光看，小说的这种“不胫而走，不翼而飞”还算不上特别迅速和及时——狄更斯小说《老古玩店》当年在英国报纸上分期连载，美国那边有人急于想知道人物的命运，竟然跑到码头上冲着刚进港的邮轮发问：“难道小耐儿真的死了么？”

而在印刷业兴起之前的传统社会，人们为了发出消息甚至会借助戏剧这种大众传播形式——宋代周密在《癸辛杂识》中记一恶僧伤天害理杀人全家，“旁观不平，惟恐其漏网也，乃撰为戏文以广其事”。与此类缓慢的传播形成强烈反差，传媒变革使今人拥有无远弗届的即时通讯手段，就像我们在《摘星奇缘》电影中看到的那样，婚龄男女甫一见面便被好事之徒偷拍下来传到社交平台，瞬间在几千公里外的另一个国家中掀起轩然大波。

笔者此前讨论过叙事的病毒般传播（go viral），这一表述强调了叙事与病毒在扩散方式上的相似之处：病毒通过中间宿主实现自我复制，许多八卦爱好者也像免疫力低下的病毒宿主，这边对听到的信息照单全收，那边迫不及待地将其向四周传播；就像病毒在传播中发生变异一样，这些传闻也在扩散过程中发生微妙变化，最终定型成“吃瓜群众”喜欢的样貌。

然而以病毒为喻，强调了扩散过程中的“传染”与“变异”，却未突出这种扩散所产生的巨大社会能量——前引陶佑曾文有鉴于此，把小说的作用擢拔到“列强进化，多赖稗官；大陆竞争，亦由说部”的高度。似此在病毒般传播之外，还应辅之以海啸式传播（tsunamilike propagation）这样的表述，如此方能全面反映叙事传播的力度、广度和速度。此外，virus的汉译“病毒”带有较浓的负面色彩，病毒般传播因此更适用于形容非正面信息的扩散，相对而言，海啸式传播主要强调其摧枯拉朽的力量，与传播内容的性质倒无多大关涉。

真实世界中几乎无人能从海啸中逃生，但读者应该都体验过海啸式传播的威力。传媒变革对现代生活的一大改变，在于连接互联网的智能手机成了今人须臾不可离身之物，作为互联网上的节点之一，网民就像被蜘蛛丝缠住的小虫，身不由己地感应到大网上的每一次颤动。然而反过来看，大网本身是由众多微不足道的节点组成，节点之间的同频共振也会导致整个网络的剧烈振荡。如果说海啸的实质是无数颗水滴朝同一方向运动，那么海啸式传播便是事件信息以海量规模急剧扩散。这些年来互联网上出现的一波接一波的舆情，很多情况下起到了伸张正义、锄强扶弱的作用，但也必须看到，由于过滤机制和辨识能力的欠缺，一些网民被舆论场上包含虚假信息的滔天巨浪所裹挟，成了其中随波逐流的一员。所谓“暴风雪中，没有一片雪花是无辜的”即指这种情况。

当然，被人裹挟还要寻找自身的原因：今人每天都会从各种途径收到许多与发财致富、健身养生等相关的叙事，不排除其中有些是无良商家精心设计的“钓鱼”信息——“钓鱼”（fishing）在《钓愚：操纵与欺骗的经济学》一书的标题中被写成“钓愚”（Phishing for Phools），意为人性中的愚昧为操纵与欺骗提供了可乘之机。该书两名作者虽为诺贝尔经济学奖得主，然而即便是这种层次的明智之士，他们也坦承自己曾把宝贵的时间浪费在收看缺乏意义的电视新闻上。

人性中本来有善也有恶，但叙事的海啸式传播与后者的关系似乎更为密切，否则民间不会有“好事不出门，恶事传千里”的说法。柏拉图说叙事的功能在于塑造人的观念，他坚决反对让“我们的儿童去听任何人说的任何故事”，原因在于有的故事讲述人只知道“讨好群众”，他们一方面“逢迎人性中低劣的部分”，另一方面又“摧残（其）理性的部分”。从接受角度说，“人性中低劣的部分”或者说不受理性约束的部分，也会助长某些事件信息的生产和传播，因为它纵容了讲述方面对其喜好的“讨好”。

以流言（gossip）的扩散为例，“嚼他人舌头”本为有可能殃及自身的不智之举，更何况所传播的秽闻糗事多半未经证实，有些还相当敏感不宜公开，但是为了获得宣泄过程中的快感（柏拉图称之为“拿别人的痛苦来让自己取乐”），以及炫耀自己能知人所不知，社会上乐此不疲者还是大有人在。这种管不住自己嘴巴的激情行为，应当也属动物精神的一种表现。

不要小看人与人之间飞短流长的传播效率，按照“一传十、十传百”这样的扩散速度，不要多久一个八卦故事便会在相关范围内传遍。这一过程中人人都在推波助澜，甚至还会有意或无意地往里面添油加醋，这些人所图不过是口舌上的一时之快，却未意识到自己制造的小片雪花，有可能和无数雪花一道汇成一场灾难性的雪暴。欧洲历史上关于女巫为祸的谣诼，掀起过长达数百年的“猎巫”风潮，仅德国和法国便有6万至10万左右的巫师（绝大部分是女性）被活活烧死！

而在我们这边，20世纪30年代阮玲玉自杀前留下的遗言“人言可畏”，显示嚼舌可以给当事人带来怎样的伤害——所谓“三人成虎”指讹传多次重复能让人深信不疑，而笔者觉得这一成语还可理解为汹汹之口的为害程度不亚于猛虎。鲁迅因阮玲玉之死写下的《论人言可畏》，对流言的形成、传播、杀伤力及荒谬性等均有教科书般的论述，其中对“扯淡”一词的解释最为精到：“（名伶之死）不过象在无边的人海里添了几粒盐，虽然使扯淡的嘴巴们觉得有些味道，但不久也还是淡，淡，淡。”不过阮玲玉总的说来还算幸运，她那令人动容的遗言唤醒了许多人的良知，于是又有了一场对冲流言的海啸式传播，有报道说出殡当天有30万上海市民上街为其送行，这些人当中应有不少卷入过最初的“扯淡”。

阮玲玉事件犹如亮起了一盏信号灯，它显示随着传媒迭代和信息化进程的加速，人类社会将越来越多地遭遇各种流言的冲击。如果没有一定的鉴别能力，人们很容易被铺天盖地而来的海啸式传播所裹挟，成为其中助纣为虐的一滴水珠。如同天文学家在繁星密布的天幕上认出各种不同的星座，叙事在传播过程中也会汇聚成形形色色的叙事星座（narrative constellation），辨识这些星座相当于把芜杂的事件信息理出个头绪。罗伯特·希勒未对他首创的“叙事星座”一词作明确定义，但根据其《叙事经济学》一书第七章中的论述，该词应指一系列有内在关联、显示出某种共同旨趣或图景的叙事。笔者认为，较之于彼此独立、互不相关的事件信息，这样的复合型叙事能影响更多的受众，持续的时间也更为长久，可以说每一场叙事海啸都会生成具有特定意义的叙事星座。

如果说寻找夜空中的星座是在相关星星之间画上连线——大熊星座得名于其连线绘出了一只巨熊的轮廓，那么辨识叙事星座也是将意义相近的事件信息联结在一起。例如，许多人的印象是斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》引爆了美国的南北战争，事实情况却是此前已有大量逃亡黑奴的叙事在社会上流传，不仅小说的写作是以对逃奴的采访为基础，当时还有许多反映黑奴痛苦生活的流行歌曲、专题展览和巡回戏剧等，这些事件信息相互碰撞、聚合到一起后，一个让有良知者感到触目惊心的叙事星座便显现于天际。希勒如此描述这个星座释放出的巨大冲击力：“在美国南部各州宣布脱离美国之后，美国北部决定进攻南部，汤姆叔叔、西蒙·勒格里和伊丽莎的叙事在这个决定中发挥了明显作用。”

那么，为什么说起南北战争人们便会想到《汤姆叔叔的小屋》呢？这就要提到闪光灯记忆（flashbulb memories）所起的作用了。这种记忆实际上是重大事件或独特体验在个人脑海中留下的印痕，每个人一生中都要经历难以计数的事件，其中绝大多数都已随风而逝，但没有人会彻底忘掉自己经历过的大事——无论是个人的还是集体的。此即本文第一节第三部分讨论过的简化——人类为避免大脑负荷过重会不断从中剔除冗余，这样才能为那些必须记住的东西留出储存空间。

用闪光灯来形容此类记忆，是因为它们能“照亮”附近的事件：例如，上过大学的读者应该都记得自己拿到录取通知书那天的情况，这样的记忆又会把当天的其他事件带到眼前。同样的道理，由于对斯托夫人小说的阅读印象是如此深刻，以至于它们变成了对美国奴隶制历史的闪光灯记忆，这一记忆不但“照亮”了其他同类事件以及随后发生的南北战争，它们合在一起还形成了一个反映美国种族矛盾的叙事星座。

闪光灯事件具有非同一般的“亮度”，人们在寻找叙事星座时自然会首先注意到它。2000年美国股市出现泡沫破裂，第二年的“911”事件因此被想当然地认为是一场雪上加霜的灾难，专家们纷纷预言更为严重的经济危机即将发生，然而事实情况却是这轮经济衰退在袭击发生后两个月内便出人意料地寿终正寝。按照希勒的说法：“这次袭击似乎产生了完全相反的效果……在经济复苏期间，大多数经济学家都没有认识到‘911’事件的闪光灯性质，这次袭击促成了具有传播性的叙事星座，并有可能已经对美国企业和美国经济产生深远的影响。”

笔者陋见，希勒说其他经济学家都未看到“911”事件的闪光灯性质，不是就这次袭击造成的心理阴影而言，恰恰相反，所谓“袭击促成了具有传播性的叙事星座”，指的是该事件掀起了一大波展示无畏勇气的叙事海啸，它们的共同之处在于相互鼓励绝不被恐怖袭击所吓倒，工作和生活还是要按原有的秩序进行。这当中最具闪光灯性质的应为袭击后不久小布什总统的一场演讲，他直截了当地号召国民继续乘飞机出行以恢复经济的活力。诸如此类的言论极大地激发了美国人身上不肯服输的动物精神，一场不期而至的恐怖事件就是这样为美国历史上为时最短的经济衰退踩下刹车，这件事同时也表明激情与传播之间存在深刻关联。

3.脚本依赖与理性退让。

脚本（script）本义为表演者所据之本，有人解释为行动大纲，笔者以为它与前述故事架构（story skeleton）的主要区别在于施动性，也就是说脚本的主要功能在于引导而非概括行动。就像舞台上的表演者一样，现实世界中人也常常会不假思索地按某种施动脚本行事。不妨设想一下，如果一位顾客在点菜时撇开菜单上列出的选项，告诉服务员自己想吃什么甚至吩咐厨师怎么烹调，这会给餐馆方面带来多大困扰。脚本依赖的前提是社会生活中已经形成了许多引导行动的隐性菜单，一般情况下人们不会意识到它们，然而一旦要开展某项行动并期望对后续的一切都应付裕如，就不能无视此类脚本的存在。

按脚本行事貌似一种不过脑的行为，但理性的适时退让有时候反而代表着一种更高的理性。心理学家提出，不是世界上所有的事情都值得费心费力，脚本的一大作用在于为大脑减负，在一切事情上都绞尽脑汁并非明智之举。这里所说的为大脑减负当然不是说要人们停止思考，而是强调脚本依赖对保护大脑的意义——让神经中枢超负荷工作并不符合人类优先发展大脑的进化策略。正是在这种意义上，餐馆才为顾客提供菜单，经营者懂得顾客来这里是为放松，让他们少费脑筋是一种受人欢迎的服务策略。以点菜为例或许会让人觉得脚本依赖只涉及小事，实际上在关乎生存与发展的大事上也存在这种依赖。非洲大草原上每逢季节变换，羚羊、角马之类便会成群结队地开始长距离的迁徙，这种行为一般被称为本能，实际上这是一种刻入基因跨越代际的脚本依赖，包括人类在内的许多物种就是凭借此类记忆生存下来。

笔者不同意人类从历史中学不到任何东西之说，历史主要是对前人事迹的记述，目的在于让后人辨认和铭记前人留下的脚印。世界各民族发展至今都是靠着踏着前人的脚印行进，“脚本”以“脚”为名即与此有关。另外需要提到，一些习惯、风俗等也属脚本范畴，我们的人生道路在很大程度上是被形形色色的脚本所决定，现在一些人经常说的“找准自己的定位”，所指也是按某种引导履行好自己的角色。

脚本依赖说到底是一种群体依赖：个体的生命不但短暂而且只有一次，只有凭借千百年积累下来的经验与智慧，今人才可能避开前人吃过亏的陷阱与死胡同，沿着已经走通的道路继续行进。例如我们的商代祖先为自然灾害所迫经历过至少13次集体迁徙，《尚书·盘庚》显示当时人群中弥漫着一股故土难离之情，而盘庚所起的作用在于让众人认识到，只有像前人那样再次勇敢地走出去，才有可能觅得更为合适的安身立命之地。从这个角度看，个体经历与集体记忆相比无足轻重，偶尔奏效的小算计永远不敌经磨历劫的大智慧。不仅如此，所有的群居动物都懂得群体能给个体带来庇护和自由，这就像鸟群能使鸟儿飞得更高、更远和更安全一样。

由于群体能使个体获益，个体一般说来都会无条件地追随群体，而且总是追随更大的群体，这是被无数事实证明的一种明智抉择。如《水浒传》前半部分讲述了一系列由单打独斗发展到抱团取暖的小故事，其中最具代表性的是第五十七至第五十八回的内容：鲁智深、李忠与孔明等人分别在二龙山、桃花山与白虎山集合起了自己的队伍，由于各自势单力薄，他们最终都投奔了梁山泊这个更大的群体，在此过程中宋江“及时雨”名声的传播发挥了至为重要的作用。在笔者看来，小说反映了人们倾向于追随更大的群体和更有影响力的领袖，这是许多群体得以发展壮大的一个重要原因，各种各样的共同体也是循着这样的路径由构想变成现实。

梁山好汉故事还有一个令人唏嘘的下半场，这就是宋江执意接受招安导致了群体的溃亡。按说山寨中不乏头脑清醒的有主见之人，但他们均未采取有效行动阻止带头大哥的一意孤行，可以说这些人是听任自己被群体裹挟走上了不归路。大自然中也有后羊跟着前羊一只只坠下悬崖的小概率事件，导致此类悲剧的便是个体的随群而动。

不过，现在新的研究发现，在这种看似傻萌傻萌的行为后面，可能隐藏着某种尚未被揭开面纱的未知理性。试想一下，如果个体摒弃自己的跟随本能，每次行动前都独立做一番判断与抉择，那会形成一种怎样的迟缓和混乱局面。不仅如此，随群而动还需要一种绝非看上去那么简单的协同行动能力——成千上万只鸟儿和鱼儿组成的群体，居然可以在极短的瞬间改变方向、速度与阵形，其中必有某种超越正常知觉的信号传导机制。再如，蚂蚁不但能造出体现某种设计思想的巢穴，蚁群内部还有合理分工以应对各种可能，然而这种米粒般大小的昆虫并无思考器官，也就是说无脑的蚂蚁在协作中变成了聪明的蚁群。

当代涌现理论（Emergence Theory）认为，一个群体如果够庞大够复杂又有交流频密的内部联结，便有可能产生某种类似意识的东西。回过头来看，叙事传播过程中也存在这种自组织化的机制：道听途说当然都是随机和无心的，但是，由于某些刺激动物精神的街谈巷议拥有更多的传播优势，一些相近的同类便会自动向其靠拢和归并，这样的集簇化（clusterization）过程还会在海啸式传播中获得加速，最终催生出寓意明确的叙事星座。我们古人所说的“聚沙成塔”和“集腋成裘”，所指也是零散的个体（“沙”和“腋”）被集聚成有特定秩序的组织系统（“塔”和“裘”）。

以上讨论再一次涉及叙事的目的与功能——貌似漫无目的的讲述，最终还是服务于文明的存续与进步。虽然人们平时的叙事性交流绝大多数都如秋风之过马耳，但还是有极少数事件会被反复提及，这就像语言中有极少数词被运用得极多一样。此类“故事”来到人们嘴边并非毫无缘故，当眼前之事与曾有之事（不管是在真实世界中还是在虚构世界中）存在某种相似时，讲述者便会情不自禁地想到后者。

由此我们窥见人与人之间叙事性互动不可或缺的原因：所有不经意的讲述其实都是为了翻找出最具脚本意义的旧事，也就是说，讲述越多此类脚本的出现概率就越高，或许这就是此类交流永远不会停息的根本原因所在。人的生命属于一个不断打开新局面的过程，所谓“老革命遇到新问题”即指无前例可援——大家都是“我到人间只此回”，遇到挑战时自然希望有个模板可资借鉴。前面讨论过的成语实际上也有脚本的性质，我们的前辈善于熔铸此类堪称极简叙事的表达方式，使用某个成语相当于检索一个超大型的语料库，在此过程中个人大脑实现了与集体记忆之间的“联机”。

在已经到来的人工智能时代，这样的“联机”被界定为基于既有案例的推演，斯蒂芬·平克如此归纳：“生活就像国际象棋，情节就像记录经典棋局的那些书，认真的棋手会研究它们，这样一旦发现自己身处类似的困境，他们就能有所准备……一种好的训练方式是构建一个包括几万种难解棋局及其移动对策的心理目录，使得好的棋手可以熟练掌握这些棋局。在人工智能中，它被称作基于案例的推演。”

叙事学概念中有全知视角与限知视角之分，虚构作品中的人物大多处于限知状态，由于对自己的未来常怀忐忑，他们一般都会致力于寻求各种行动脚本，当然这也是我们这些真实人物的常态。阿Q即便是在被绑赴法场的路上，也想按既定套路演完自己的人生角色，但他因双手被捆而无法唱出“手执钢鞭将你打”，只能以“过了二十年又是一个……”权作应付，这令预期听到死囚唱戏的看客大为不满。祥林嫂和阿Q一样也未料到命运会对自己下如此重手，两任丈夫和宝贝儿子相继夭亡之后，她以为按柳妈之言去土地庙捐个门槛，便可“赎了这一世的罪名”，没想到此举仍未改变自己在主人心目中的不洁印象。

哈姆雷特对自己遭遇的父死母嫁也是毫无心理准备，虽然新王用“你的父亲也曾失去过一个父亲，那失去的父亲自己也失去过父亲”来告诉他一切都属正常，他还是从各种迹象中看出情况不对，不过由于无例可援，加之身份特殊，他在犹豫很久后才完成那致命的复仇一击。如此可以理解，为什么他会在死前交待霍拉旭把自己的故事讲述出去，显然幕后的莎士比亚认为这个故事可以为世人提供新的借鉴。

按脚本行事不是说完全放弃理性思维，如今即便是搭乘自动驾驶的出租车，乘客仍须在路线和停靠点等具体方案中做出选择。回到前面提到的点菜行为上来，餐馆提供的菜单固然减轻了顾客的大脑负担，但那上面列出的复杂选项还是会让不谙此道者眼花缭乱。那么，为什么几乎所有的顾客都能很快完成点菜这一程序呢？王汎森给出的解释是人人都有自己的情绪和偏好：“情绪非常重要，因为它可以筛选特定事物以集中注意力。如果没有情绪、没有偏好，进餐厅点菜可能要一道一道研究，得花上几个钟头；因为有情绪、有偏好，所以可以集中在某部分的菜色上，使得点菜的工作很快就完成了。”

情绪与偏好属于赫伯特·西蒙在《人类活动中的理性》中提出的“热认知”（或译“热情的认知”），这一概念的对立面则为“冷认知”，西蒙划分出这样两种认知范畴，意在指出历史人物并非总是在冷静地考虑所有条件及所有可能性之后才做出决定，大多数情况下是“热认知”在起作用。西蒙还指出“热认知”会影响到传播效果，例如蕾切尔·卡森《寂静的春天》对环境污染问题的揭露属于老生常谈，但“她的描述采用的却是激发情感和引发注意力的方式”，这就解释了为什么她的生态叙事能获得别人无法企及的广泛关注。

不难看出，“冷认知”与“热认知”的区分在于理性成分的多寡。笔者在论述中一再以点菜为喻，是因为饮食乃一切生命之必需，对此思虑太多将导致什么都吃不到或什么都不敢吃，最后就会像布里丹之驴那样被活活饿死。似此理性没有理由不适时退让，或者说懂得适时退让才是真正的理性。更进一步说，现实生活中没有人会像围棋高手那样仔细算过之后才做抉择，许多举足轻重的决定都是在信息不充分的情况下仓促做出，其中情绪和偏好起了主要作用，后来人却把一切功劳都归于理性。

还要看到，用脚本来为大脑减负固然是一种智慧，但如果到了山穷水尽即理性和一切手段都派不上用场的地步，那就只剩下动物精神这一最后的支撑了。北欧语中有个很难翻译的词为sisu，原义指人的内脏，芬兰人以其指代不屈不挠的坚毅执着（英语的gut也有相似内涵），也就是说，在所有的脚本都失去意义的情况下，人们唯有靠胆魄、勇气与毅力来与对手死磕。前文提到丘吉尔以《我们将战斗到底》的演说，点燃了英伦三岛的战斗激情；同时期东方战场上日寇虽占据绝对的军事优势，中华民族却有与侵略者血战到底的无畏勇气，最终胜利属于我们。

结语：我们赖以生存的叙事

以上在认知、逻辑与传播三个层面上探讨叙事的本质，得出了讲述强化记忆、因果关连事件和激情推动传播等认识。读者或已注意到，对讲故事行为做全面全方位的探讨，也把以往被有意无意忽略的一些问题提上了台面。

例如，在认知层面，我们以为与老友交谈填补了往事的某个空白，却未料到讲述也在暗中修改记忆，而且对事件的重构还夹杂着讲述者对自身形象的重塑，因此，叙事实际上是一种带有过滤与修调性质的信息编码行为。

又如，在逻辑层面，事件间的因果关联并非如人想象的那般结实牢固，有些甚至是通过次序编排制造出来的错觉，虽然休谟早就指出序列只是纯粹的相加关系，但由于“合取”特定事件会令故事变得更容易理解，人们更倾向于接受这样的讲述。

再如，在传播层面，我们看到叙事一直与流言、八卦之类划不清界限，事件信息在人与人之间的不胫而走乃至形成席卷天下的叙事海啸，很多情况下是被非理性的激情所推动，柏拉图说许多讲述一味“逢迎人性中低劣的部分”甚至“拿别人的痛苦来让自己取乐”，这一批评直到今天仍有其现实针对性。

以上所述未免有点令人丧气，然而要想全面认识人类的讲故事行为，就不能不看到叙事有时甚至常常是不可靠、不可信、不可控乃至不可取的。认识到这些有助于我们在研究中保持头脑清醒：既然人类尚未进化到让理性接管全部心智活动，那么人性或者说受人性控制的叙事，被动物精神所侵扰便是题中应有之事。

至此我们还要反问一句：难道这有什么不好吗？我们需要偶尔修改一下记忆，以便让自己觉得活得更有尊严；我们需要把一些事件捏合在一起，以便让自己的故事听起来更为圆满；我们需要经常八卦一下他人，以便释放自己心中的各种压力和负面情绪。比这些更为重要的是，人生之途虽说是一种无法再来的单程旅行，但是因为有了讲述中获得的种种参照或曰脚本，每个人在迈向未知时都不是全无依凭。所谓we are what we tell，意思是我们的讲述决定了我们是什么样子，或者说我们在讲述中认识并成为这个样子的自己。

前面提到火鸡不知道自己活不过复活节，人类明知前头有大限存在却仍精神抖擞地活在当下，这是因为人生被讲述赋予了价值——叙事让生命焕发出了超越自身的意义，这样人们便能理解和接受自己生活中发生的一切，甚至还有学者提出没有意义的生活比没有食物的生活更为难过。卡夫卡小说《判决》的结尾，父亲凭自己的想象讲述了儿子的不争气行为，然后提高嗓门说“我现在判你去投河淹死”，而儿子听后竟然真的翻越大桥栏杆一跃而下。卡夫卡这里强调了叙事的力量，讲述如果出自像父亲这样的威权人物，那么这种讲述的“判决”意味会更加明显。我们其实并不在意自己经历了什么，更在意的是此种经历如何被人讲述，这就是人们为什么要把奖状、证书与过往照片之类挂在墙上的原因。诗人穆里尔·鲁凯泽说“宇宙由故事而非原子构成”，意思是对故事的讲述形塑了我们眼前这个气象万千的世界，否则人与万物都是天地间一粒粒灰暗的微尘。

有研究者建议把人类的物种学名从“智人”（Homo sapiens）改为“叙事人”（Homo narrativus），理由为人类并非唯一拥有智慧的高等动物，“叙事人”比“智人”更能突出我们这个物种的特征，讲故事这一独家本领使得人类从所有的生灵中脱颖而出成为地球的主人。此建议短时间内恐难获得广泛认同，但至少可以说明叙事在一些人心目中已经成了人类的标志性行为。鉴于认知如前所述主要建立在叙事的基础之上，“智人”与“叙事人”这两个称谓之间其实并无多大龃龉：前者强调人类认知的出类拔萃，后者则突出人类的讲故事能力。本文对叙事本质的探讨，实际上涉及了人之所以为人的根本。布鲁纳曾如此提出疑问：“如果我们人类没有以叙事的形式组织和交流经验的能力，这种集体生活是否还有可能？”这一设问让我们看到，人类之所以成为地球上兼具智慧与勇气的万物之灵，很大程度上是因为掌握了叙事这一重要的沟通手段。

本文系国家社会科学基金重大项目“西方物叙事研究”（项目号：23＆ZD302）的阶段性成果。

（本文作者：傅修延广东外语外贸大学外国文学与文化研究院教授）

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傅修延 || 叙事的本质 【2024.6】

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