沈亚丹 || 无人自足之境——论中国山水画空间的非叙事性 ||《天津社会科学》2024年第4期

文摘 2024-07-26 13:28 天津

原文刊于《天津社会科学》2024年第4期；注释从略

无人自足之境

——论中国山水画空间的非叙事性

沈亚丹

（东南大学艺术学院教授）

【摘要】五代、宋之际，山水画超越人物画成为最重要的画科，这貌似格局重组，但本质则是观看方式的调整：从聚焦人物和事件到放眼四野，山水画为观看者提供了置身事外的可能。情节淡化、意象并置与细节减损、方域模糊，都是山水画超越限制、构建非叙事空间的有效途径。中国山水画空间的非叙事性有其哲学根源，是老庄的“齐物”与佛教的“性空”在绘画中的融合和直观呈现，经倪瓒、董其昌、八大、渐江、龚贤等人之手延续为一种传统。事实上，非叙事性也渗透在除山水画之外的中国其他艺术形式之中，包括章回小说（茫茫而来—缥缈而去—莫知所终是其基本框架，其叙事过程也常被棒喝、机锋截断）。总之，中国山水画作为一种非叙事空间，使得观看者跳出具体事件和特定情境，去直面生命的空无和孤独。

目次

一、画科迭代与图式变迁

二、情节淡化与意象并置

三、减损细节与模糊方域

四、山水画非叙事空间及其历史延续

中国山水画本质上具有逃避限制和消解确定性的倾向，非叙事性是其中的一个重要侧面。正如宗白华所说：“中国画的作者因远超画境，俯瞰自然，在画境里不易寻得作家的立场，一片荒凉，似是无人自足的境界。”朱利安在其《大象无形——或论绘画之非客体》一书中，也对山水画的非确定性进行了揭示，并指出山水画始终“保持着自身的‘恍惚’和不受拘束”。正如非客体是山水画超越确定性的一个维度，非叙事则是山水画的另一特征。本文即以中国山水画为分析对象，对其非叙事特征进行简要分析。

叙事是当今学界的研究热点之一，图像叙事是其有机组成部分。但“有无相生”，非叙事作为叙事否定性存在，如影随形，只是暂时还没有引起人们的足够重视。中国山水画对于意境的呈现，具有先天的优势。境界的生成有赖于超越具体的人物和事件，如蒋寅论及贾岛诗时指出，即事之作“本来很容易流于记叙，但贾岛却坚决地排除了叙事”。在中国绘画发展及其历史变革中，非叙事倾向可以具体落实为以下两点：其一，山水画超越人物画成为最重要的画科，意境营造也因此代替人物形象塑造和故事讲述，成为画面的审美主体。其二，作品对情节的暗示逐渐让位于并置的诗歌意象。并且，非叙事倾向经倪瓒、董其昌、八大、渐江、龚贤等山水画大师之手，形成了中国绘画的非叙事传统。

一、画科迭代与图式变迁

人物是叙事中最重要的元素，也是文学和绘画中叙事性的表征。从人物画在中国绘画史地位上的衰变，可以看出叙事性特征在中国绘画中的减弱。人物画、花鸟画和山水画作为构成中国画最重要的三大画科，长期以来呈鼎立之势；但宋代之前，人物画的重要性远超山水画和花鸟画，占据绝对优势。唐代朱景玄将绘画座次排为：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”而张彦远在其《历代名画记叙论》中对绘画功能的陈述为：“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制所以兼之也。”可见，“叙其事”与“载其容”“备其象”同等重要，以上引文中的“图画”不言而喻，也约定俗成是指人物画。我们观看人物画的时候，常常以旁观者的身份，见证了画面上的故事：“在绘画作品中，‘我’的对应者通常是人物形象，其看的行为被再现于画中，暗示他（她）参与了故事；‘我’成为‘眼睛’。”

中国绘画历来强调人物形态描绘之“气韵生动”，“生动”的含义之一，就是突破静态绘画媒介，增加叙事能动性。这一方面是指拥有“生动”品质的人物形象，会引发人们对于故事栩栩如生的想象；另一方面也意味着能够展现人物的独特个性，更有可能暗示画面人物在整个事件中的内心活动和行动趋势。“叙事中的人物，或任何其他元素，一旦表现出动态特征，便是情节的一个组成部分。空间艺术如果只是将其素材同时或无序地加以呈现，便不存在情节；但一组相似的连续画面若以某种有意义的顺序加以排列便开始拥有了情节，其原因在于它进入了一种动态而又连续的状态。”而当绘画的视域从切近转换为茫远，特定人物和事件便不再是画面呈现的焦点，故事情节也会或多或少地被消融。

由此，人物画一家独大的情况，到五代和北宋期间发生了历史性改变。宋代画家对于叙事性文学作品的转述热情减退，转而力求以画面传达诗意。正如郭若虚在其《图画见闻志》中所归纳：“盖古人必以圣贤形象，往昔事实，含豪命素，制为图画者”的局面，变成“若论佛道人物、士女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近”的局面。甚至，赵孟頫宣称：“宋人画人物，不及唐人远甚。”到了元代，山水画已经跃升为诸科之首：“世俗论画必曰画有十三科，山水打头，界画打底，故人以界画为易事。”清初画家龚贤也一再论及唐、五代与宋山水画样式的变迁，并赞同绘画史上的如下观点，即以山水画中是否出现人物作为区分“图”与“画”的标准，“有人”为图，而“无人”为画：“唐宋人写山水必兼人物，不若北苑独写山水为高。故后人指兼人物者为图，写云山者为画，遂有图画之分。”刘成纪对“图”“画”之差异与联系有专文论述，文中引用了龚贤的另一条涉及“图画之辨”的跋文，并指出：“绘画则是不必写实的，它只以心灵表现为圭臬，云山、烟树、危石、冷泉无一不是心灵的象征。据此来看，中国艺术史中的图、画之变，是中国艺术从自然走向心灵、从神性走向人性这一过程的必然选择，两者之间的价值翻转则正是整个社会价值发生主体性转向的必然反映。”可以说，龚贤主动参与了中国山水画“无人自足”之境的理论和实践建构，以元人笔墨运北宋之丘壑，无论四十岁之前的“白龚”还是之后的“黑龚”时期，其山水画面都极少出现人物形象，成为山水画非叙事空间建构中的一个重要环节。

可见，中国绘画的呈现重点从人物转向山水，这看起来是画科的重组，而本质上则源于观看方式的调整。我们生存于大千世界，目之所及、心之所念可谓瞬息万变但又往来不穷，无论是直面人物和事件，还是放眼四野、极目天际，又或专注于草木禽鸟，都会获得不一样的视野，感受不一样的襟怀。中国古代诗歌中，景句常和人物与事件的描写相交织，或作为铺垫或使之升华。例如杜甫的叙事诗《缚鸡行》是事、理、情、景交融的典范：“小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫鸡于人何厚薄，我叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”前几句叙述了富有戏剧性的场景，并抒发了诗人对鸡、虫命运的矛盾情感；末尾两句将眼光荡开，眼前所见也从“小奴缚鸡图”“鸡喧图”转换成“寒江山阁图”，作者和观者从思虑鸡、虫得失的死循环中解脱出来，注目寒江，整个事件暂时被加上括弧。对于此诗，洪迈赞叹道：“自是一段好议论，至结语之妙，尤非思议所及。”艺术家将所思所见落实到画面上，自然也就有了人物画、山水画、花鸟画之分。因此，画面呈现的内容和我们目光的注视方式以及内心的体验方式密切相关，其所属的画科，只是我们不同观看方式的外在呈现。所以说，绘画画面就如同取景的镜头，如何呈现，很大程度上取决于画家的视域，也进一步回应着观者的期待视野。

由于表达传统的相对固定，以及绘画图式传承的延续性，山水从作为人物画背景到成为画面主题的这一转变过程，显得漫长而缓慢。从魏晋“人大于山，水不容泛”到“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐”，新图式的逐步建立，至少经历了几个世纪。人物逐步远去，其身形在我们的视野中逐渐变小，以至于小到不能辨别尊卑贵贱；我们眼前的景象也日益阔大，大到咫尺之间能容纳天地四方，乃至于“宇宙在乎手”，而这往往也意味着画面叙事性的减弱。北宋山水画中，人物往往仅起“点景”作用，甚至没有眉目。人物面貌、情节交代，显然已经不是画面的重点。不仅如此，人物的出现也只是空间展示的一种索引，正如郭熙在《林泉高致》中所言“山之人物以标道路”。

如此，山水为我们提供了置身事外的可能。当一个观看者将目光从眼前的人和事件转换到远处的山川，去注视“高远”“深远”“平远”的景物时，人物形象及其所伴随的种种细节，乃至于具体事件都不再是画面呈现的焦点，正如前文所引杜甫诗歌中被搁置的鸡与虫的悲喜剧。画面故事情节便或多或少地被消融。从修辞学角度来看，山水画空间所展示的云烟舒卷，其意涵常常胜过直接描述人事代谢：因为有王维“坐看云起”的诗句在，有禅宗“云在青天水在瓶”的偈语在，有画者或观者出没其中的山野江湖及其云烟聚散……：画面的云烟既和诗句中的云烟意象形成互文，也与无常、逍遥等特定人生状态构成隐喻；又因为山野多云烟，而云烟也被作为隐逸者的邻近之物，成为林泉之心的转喻。以上的诸多可能起伏涌动，茫茫之间，聚散生死，尽在不言中。正如黄庭坚所言：“但观世间万缘如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中”；又如谙熟章回小说叙事结构的金圣叹所言：“今夫一切世间太虚空中，本无有事，而忽然有之……而忽然还无。”

叙事毫无疑问是中国文学和艺术中的重要维度，中国也从来不乏精彩的叙事作品，但无论是《红楼梦》还是《西游记》《金瓶梅》，了悟和超越才是叙事的最终目的，此即“好了”，此即“悟空”；也正因为如此，金陵十二钗以及大观园的种种繁华灿烂，不过是为了更清晰地向我们展示白茫茫大地的干净。上述特征显示了中国文艺叙事和西方某些叙事模式的重要差异；而中西方叙事本体与叙事哲学上的深层差异，还有待于进一步分析阐释。

可以说，山水画作为一种图式，同时也作为一种观看方式，在五代北宋被广泛接受。一些历史名人和事件，逐渐被置于广阔的山水之一隅，叙事性也随之减弱，人物不但失去主角光环，其面目和身份也日益模糊，颇有“是非成败转头空”的意趣。《图画见闻录》《宣和画谱》等宋代画论中所记载的故事图像，如董源《孔子见虞丘子图》、王诜《子猷访戴图》等，皆被纳入山水画类别。虽然这些作品并未流传至今，但可以想见，画面的描绘重点从人物转向了山水，画面主体也从人物形态面貌转化成山水意象。无论是当时的绘画史料还是后世流传的作品都表明：将人物画题材作山水化处理，是五代北宋的时代趋势之一。这一点我们从现存绘画作品中，也能得到印证。卫贤《高士图》讲述了“举案齐眉”的历史故事，而画面人物只是山水中的点缀。董源的存世画作《夏景山口待渡图》与《潇湘图》被有的学者解读为“河伯娶妇图”，并被赋予了故事与情节；而其《龙眠郊宿图》中的故事元素被极大地压缩，人物面目、身份、事件，模糊到难以辨认。据《图画见闻志》记载，宋代山水画家王诜笔下就有不少原本是人物画题材的山水画作品，如《四明狂客》。唐代诗人贺知章晚年自号“四明狂客”，这一题材由师法李成、擅长平远画法的王诜演绎，人物和情节想必都只是山水的点缀。米芾在其《画史》中指出：“今人绝不画故事，则为之人又不考古衣冠，皆使人发笑，古人皆云某图是故事也。”米芾说话虽然夸张，但也揭示了宋人绘画不重叙事这一时代风尚。米芾此言可谓是前文所引龚贤关于画之“有人”“无人”之辨的先声。美国学者班宗华有专文论述宋代山水画中的人物，他指出：“这些点景人物，事实上，或许只是拿来作为叙事性的细节与元素，以赋予山水构成上的生命迹象与活动；因此，即使空无一人，也不会影响其山水画所要传达的讯息。巨然创作《溪山兰若图》时，一定明白这个道理，所以这件山水作品的画眼就聚焦在前景那座虚空无人的草堂，草堂与河对岸那虚渺高耸的山头，两相映照着宇宙天心。观者的心灵缘此进入，盘旋在那无人的山水之中。”可见，叙事性的淡化，甚至剔除，不但不会影响画面意境，反且有虚席以待，并向观者发出邀请的意味。

不同时代有不同的偏好，山水画的崛起也为不擅长绘制人物和故事图景的画家提供了机遇。绘画史对于不同阶段绘画大家之擅长和不擅长的记载，是梳理绘画图式变迁的标尺。魏晋六朝杰出画家无不是人物画高手，即便山水草木并非其所长也不会撼动其在绘画史中的地位，如陆探微“画人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已”。而五代、北宋是山水画崛起并迅速成熟的时代，关仝作为画坛领袖之一，“于人物非所长，于山间作人物，多求胡翼为之。故仝所画村堡桥彴色色备有，而翼因得以附名于不朽也”。对于关仝人物欠佳这一点，米芾也在其《画史》中留下一笔：“关仝人物俗，石木出于毕宏，有枝无干。”收录在关仝名下的《山阴行人图》《故实山水图》等貌似人物主题的作品，也很可能以山水图式得以呈现，而人物和故事并非画面主体。如今传为李成所作的《读碑窠石图》，画面上的人物也为王晓补画。陆探微不擅长山水画却仍能在画坛脱颖而出，而关仝、李成不擅长人物形态塑造也成为了画史巨擘，这本身就能反映出绘画风尚的变化。是否擅长人物画，则根本不用来考量米芾、苏轼等士人画家的成就，而且在绘画史中也不会有此话题。在中华传统文化语境中，作为士人，他们的墨戏有其天然的合法性。这一方面是人物画和山水画之历史格局重组，而其深层原因，就在于中国绘画的样式经历了从宗教、道德训诫转向诗意空间建构，从叙事转向非叙事的图式变迁。

可见，叙事要素的减少及情节的淡化，是画面空间获得诗意的重要因素。意象的选择、组合和呈现使得山水画境通于诗境，山水作为中国审美原型之一，其间栖息着古往今来的意义和风格网络，可以让我们在遥望南山之际，直观世界的真意；绘画的主要功能，也从“叙其事”“载其容”转化为构建“可居”“可游”的山水审美空间。于是，诗与画不期而遇，水乳交融。

二、情节淡化与意象并置

人物是叙事的根本要素，也是情节的载体。情节即“可被定义为叙事文学中动态的、连续的元素”。中国人物画家族中不乏叙事图像，许多单幅人物画面虽然不能直接呈现出情节，但却可以通过特定动作、道具、场景等对连续动态进行暗示。在山水画中，情节已经不是画面展开的主要线索，情境取而代之，云烟沉浮、路径藏露、林木疏密等空间安排成为画面的主要任务。可以说，宋代山水作品更注重意境营造，而非事件讲述。即便我们可以辨别山水画作品中的人物，识别他们的身份并试图建构起连续情节，也常常会发现，画面带给我们的不是一串连续的情节，我们被引向特定诗画意象与母题，从而陷入诗意体验，情节也因此搁浅。萧驰如此论述王维：“他不曾标显，亦不曾纪叙，他仅仅体验，且将被体验的‘存在的空间’体现于诗的形式之中。”无所思虑，无所挂碍，这和山水画中的点景人物何其相似！诚然，杜甫被尊为“诗圣”，也有“诗史”之称，有高超的叙事技巧；但是，对于山水画创作和理论，王维无疑有着更大的影响力，其诗歌作品也最具画意。顾随认为，“有——非有无——无，三个阶段。右丞诗不是无，而是‘非有无’。老杜写诗绝不如此，乃立体描写，字中出棱”，而山水画正是一种近乎“恍惚”的呈现，不同于杜甫力透纸背的凸显。

汉语诗歌的种种意象和母题随时代而发展：从先秦两汉再到晋唐，继而由唐风变为宋调，拥有了宋诗的蕴藉瘦硬；一部分进入笔记，变成散文；一部分进入绘画，成为山水画的重要表达对象。宋代文人最陶醉的诗意片段，我们可以从罗大经《鹤林玉露》中有所了解：

余家深山之中，每春夏之交，苍藓盈阶，落花满径，门无剥啄，松影参差，禽声上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。随意读《周易》、《国风》、《左氏传》、《离骚》、《太史公书》及陶杜诗、韩苏文数篇。从容步山径，抚松竹，与麋犊共偃息于长林丰草间。坐弄流泉，漱齿濯足。既归竹窗下，则山妻稚子，作笋蕨，供麦饭，欣然一饱。弄笔窗间，随大小作数十字，展所藏法帖、墨迹、画卷纵观之。兴到则吟小诗，或草《玉露》一两段。再烹苦茗一杯，出步溪边……

这几乎囊括了山水画中的经典点景人物群像。画家从中选取一两个形象，与山水、泉石、路桥等多种意象进行组合并置，就可以创作出一幅山水作品。画面中的种种元素都能和历史上游或同时期的相关诗句和画幅形成互文。我们可以从中辨别出隐逸、品茗、听泉、策杖、读易、山行等等母题，凡此种种又可以还原为历史中的典故和诗本事。但是，这些生活片段在诗人生活中乃至于诗句中太过普遍，乃至不必将之落实为具体的人和事，且这些意象之间并没有前因后果，不分将来与过往，没有结局或开始，因而也难以构成故事链条。

和西方的戏剧、史诗、小说所具有的叙事冲动相比较而言，我们有着更为强烈的中断叙事的冲动：“唐代以后的中国古代白话小说基本上都存在一个‘模拟语境’，这个‘模拟语境’显然不是‘故事空间’，而是一个刻意模拟说话’场合的‘叙述空间’。”人事与情境具有显而易见的虚幻特征，随生随灭，茫茫而来，缥缈而去，莫知所终，是中国文学的重要叙事框架，如同将情节和事件置于虚空之中。禅宗的棒喝则可算是叙事的暴力截断，“使之进入非理性非逻辑的混沌状态，从而破除文字执，在一瞬间以超出常情的直觉体验直接悟道”。禅宗之机锋则是通过问答方式使修习者“从语言的状态中突围出来，进入无语言、无思虑的直觉体验状态”。而王维以来，诗歌和山水画也都或多或少沾染几分禅意。

如果说时间延续中的变化是叙事性的标志，那么时间链条的断裂则是山水画营造非叙事空间的重要途径。普林斯曾指出：“关于什么构成叙事、什么不构成叙事，学界有着广泛的一致意见。特别是许多人赞同：任何对非矛盾性时间的呈现，如至少一个发生于时间t的事件，与发生于其后的另一时间t1的另一事件将构成一个叙事（尽管琐碎）。”简言之，即叙事必须体现事件或者人物在时间轴上的变化；反之，事件之间也就难以形成叙事情节。而中国诗歌孕育起来并不断强化的“幽人”“闲人”式主体体验方式，则将时间轴上之变化降到最低程度。这也是罗大经以“山静日长”为题，统摄以上种种意象的原因。宋代诗人唐庚诗句“山静似太古，日长如小年”（《醉眠》），正揭示出时间的重复与停滞。王维的“人闲桂花落，夜静春山空”也是一种叙事，但阅读者的注意力并不集中在“桂花落”这一事件上，而是“读之身世两忘，万念皆寂”。王维笔下的山水，虽然还是山水，但也已非谢灵运笔下的山水了：“诗中，因为人闲、夜静，桂花飘落的动态仅仅是被静观，它并不比拟着客观时间之流逝和主体生命之飘零，它是刹那心动之相，全然的静，涅槃之境。”由于媒介原因，诗歌中的一些叙事时间线索在绘画中更加难以呈现。例如，诗文中的渔父常常是睿智的先知，滔滔不绝的叙述者，但一个高明的山水画家往往让笔下的渔父安静抽象地呆在画面一隅，沉默如石。正如赵汀阳指出：“山水画中的渔樵形象，自五代至宋元乃至明清，虽有笔法布局之别，但其精神性一脉相承，基本上都是渺渺山水之中的清冷自得的形象，既不拒人，也不好事，有着波澜不惊的精神状态。”值得回味的是，这种断裂常呈现为永恒的刹那。郭象提出的“自生独化”，正是魏晋以来万物不假外物而独立自足的宣言，也是庄子超越性世界与山水境界的桥梁。正如余开亮指出：“郭象认为这种独立自足性是每一个具体事物自身都具有的一种特殊性。这就使得每一个具体事物自身都成为一个独立自成、自足的个体。这一观念打破了万物因其他目的而存在的传统观念，真正宣告了个体的独立。显然，自然山水作为万物之一，其自身之独立地位与美的样态的出现是这一哲学的必然引申。”

反之，我们也可以通过连缀不同山水画面，还原其中的时间线索。例如，高居翰的《诗之旅》用行旅母题贯穿画面上的不同意象，将散落在南宋山水画中的诗意母题串联起来，还原为一段完整叙事，并建构出完整的情节链条：画面主人翁在“自然中隐居；时不时外出旅行，带给他感性的经验，滋养精神；他停下来休息，或站立观看，欣赏一些闲逸景致，或倾听什么声音；然后回到他安宁的茅草屋中。……重要的一点是，同样简明的时间和空间结构，构成了一种理想的四段式叙事，大多数，或许是绝大多数南宋院体点景人物山水画，都可以按此划入四种阶段类型”。如果将画面人物、地点、路线冠名，再交代种种细节，这就是一个生动完整的故事。我们甚至可以将“诗之旅”所囊括的山水画都视为其中的叙事片段，如同完整连环画中的一页，一个电影情节中的某个分镜头。但原画中的人物和事件在山水之间，如盐入水，都融化于特定的意境之中，成为其中不可分割的一部分，而且每一个片段都是自足完满的存在，如剥离云烟草木，仅仅关注其行程，就会变得索然无味。消融的是人物和事件，突出的是人对于宇宙的体验。

三、减损细节与模糊方域

摒弃细节是山水画空间超越叙事的另一种途径：“叙事回避抽象而兴于具体。它聚焦于特殊而不是一般。”减损细节是削减叙事性的有效途径。此处的细节减损可分为两个层面，其一是意象凝练，其二是形态质朴。

宋代山水画，尤其是北宋山水画，不乏用笔繁复的作品，但这无碍其形态上的概括，已经从色彩、形态、形象等各方面，对自然山水中的繁琐细节进行了删减，并奠定了中国山水画的基调。如范宽《溪山行旅图》场面宏大、树木丰茂，山体用豆瓣皴层层叠加，但丝毫不妨碍画面的洗练、概括：主峰占据了画面近四分之三的篇幅，一道悬泉贯通上下，山路横跨左右，山路边的树木葱茏繁茂却历历可数。正如程正揆曾言：“北宋人千秋万壑，无一笔不减，元人枯枝瘦石，无一笔不繁，通此解者，半千其庶乎。”此处的“半千”即前文所提到的龚贤，龚贤字半千。

减损细节，也往往意味着削弱叙事线索。尚简约质朴而轻繁缛谨细是源于老庄哲学的审美法则，也是宋元山水画创作中的重要原则，在这一段历史进程中日益显著，是元人简逸画风的先声。黄宾虹指出：“元人简逸，三笔两笔，无笔不繁。其法皆从北宋人画筑基，极能盘礡。”不断减损细节，成为山水画发展和欣赏的一种历史趋势，因此元代山水愈加减淡。相比之下，郭熙等人所作细节丰富、形神兼备的山水作品，也终究不敌米芾、倪瓒的简逸：“像《早春图》那种追求实体山、石、树木形象之复杂差异的努力，便显得庸俗不堪。他在画上仅余的一些山、树描绘因此也都十分简单，退回到近乎原始的三角状山形及点状的树丛交代而已，似乎故意地违反着绘画的‘专业’要求。”笔者以为，减损细节一方面可以减少叙事性，另一方面也是保有诗意而克制绘画媒介层面炫技的一个重要途径。贝聿铭设计的苏州博物馆标志性片石假山，便借鉴了米芾的符号化山体。同时，细节减损也往往意味着形制素朴，意境简远。

山水画中的屋宇、器物等都尚质朴。山水画中不宜出现豪华、繁缛之物，比如豪华富丽、满载货物的舟船。韩拙在其《山水纯全集》中，论及山水画中的舟船，指出：“大曰舟，小曰船，渔人乘者为艇，隐逸所乘曰船。或插以网罩，或旋以丝纶者，渔艇也；或为木屋，或作棚幕者，游船也。以小桨所摇者，谓之飞航；独一木所造者，谓之相槽。于山水中所宜用者惟此耳。其舟船，游漾轻浮，不可重载；其余江海巨载之舟，于山水中少用也。”

为什么轻舟更入画，而装了很多货物的船不入画？独木舟入画，而豪华游艇不入画？笔者认为，就山水画空间而言，叙事性越弱，其可居、可游性越强。豪华游艇张扬夺目，航行于江湖则必定引发一系列追问与叙事，例如它的价值、主人、出行目的，观画者可能会进一步思虑其动能来源于帆还是桨抑或拉纤等等，各种叙事线索随着细节的增多而源源不断地被牵扯出来。一叶扁舟则无迹可求，能更好地融入画境，引领观画者进入浩渺天地。而在倪瓒的作品中，连小舟也了无踪迹。也正因为此，山水画更倾向于描绘野渡轻舟，画中的石板桥往往只需三四笔，小舟、渔人也逸笔草草，简约如文字。

同理，山水画中的房屋，一般不是高大豪华的楼阁，而更常是山居草堂，在倪瓒的作品中，变成了“空亭”或“容膝斋”，再到明清时代的山居陋室，一直延续到黄宾虹歪歪斜斜的小屋。同样，山水画中也总是回避戏剧性的动作和人物：“他再也不愿被细枝末节绊住，因为那太过容易。他再也不能接受那没完没了的‘有一回……’，似乎一切画作都在注解着‘有一回……’”减损细节与回避戏剧性人物与事件，就是减少画面的叙事性，“叙事性的标志就是确信。叙事性就在于确定性”。

除去减损细节之外，“方域模糊的空间”也是逃避画面确定性、营造山水非叙事空间的有效策略。如王微《叙画》中所言：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也。”巫鸿在其《废墟的故事》一书中引用此文，并进一步论述：“按照中国山水画的一个基本惯例，画家抹去了可辨别的地理特征，使人无法指认所画的实际地点。”李成山水“淡墨如梦雾中，石如云动”，董源山水也多由“随意的、轻淡的、若隐若现的笔墨”构成，仿佛良玉生烟：“以淡墨作画，任由形式消失，在视野里消隐。甚至，我只消将一个墨点模模糊糊地浸入素绢，便足以为它塑形。”具有否定性的“恍惚”，使得山水空间含混而充满歧义，不利于故事交代，但为诗意提供了栖息之地。画面上大面积的云水雾霭形成了特定的“茫茫”之境，这不仅给人一种面对自然的深远视觉体验，同时也唤起了人们对生命不可知和难以捉摸的复杂情绪。因此，“茫茫”景象本身便构成了一种诗性的经验，成为情景交融的契机。如髡残山水多题跋，题跋多咏云水，他在题于52岁春天的两幅画跋中，皆有“见此茫茫，岂能免百端交集”之语。而对于云水茫茫的参悟与感怀，伴随了他的一生；不久后与挚友程正揆合作的作品也题有“云山叠叠水茫茫”句，54岁作《云树苍茫》扇面，60岁作《青溪白云图》，茫茫云水既是画面主题，也是画面主体。总之，无论是《世说新语·言语》中的“见此茫茫”，陆游《居山》“辽天渺归鹤，千载付茫茫”，还是纳兰性德《点绛唇·黄花城早望》“对此茫茫，不觉成长叹”。“茫茫”是深深镂刻在中国人视觉传统中的一种独特诗意体验，被宋人“脱胎换骨”，转换成山水画直观对象。宋人写诗强调“夺胎换骨”，周裕锴在辨析了“夺胎”的含义之后指出：“所以，‘夺胎’的隐喻义应是夺取前人的诗意而转生出自己的诗意，而转生是通过自己语言的演绎发挥（‘形容之’）来完成的。”宋人诗意之胎，不仅存在于新的语言形式中，成为被翻新的诗句，而且也潜在地存在于绘画中，转化为山水画，成为山水画之难画之境。笔者之所以在此处避免使用“诗意山水”，是因为这个概念常让我们想起高居翰《诗之旅》中的南宋画境；但山水画本质上就充满诗意，无需再加一个定语，正如文人画本质上已经是一种跨媒介艺术。《林泉高致》中的涵泳诗意，宋徽宗画院招考中以诗句为画题的创作，都可算宋代“夺胎换骨”的诗画转换实践。在宋代以降的山水画发展历程中，山水空间的非限定性和非叙事性，被逐步建构成一种传统，不但被延续而且被强化，发展为寂寞荒寒的自足天地。

四、山水画非叙事空间及其历史延续

山水画空间的非叙事倾向在元代被推向极致，并通过董其昌影响到清代主流画家，如清代八大、渐江、髡残、龚贤等。这一发展线索表明，山水画所呈现的非叙事倾向持续存在，而且元明以后愈加稳固和明显，“一时期的风气经过长时期而能持续，没有根本的变动，那就是传统”。倪瓒的绘画空间具有明显甚至是绝对的非叙事倾向，朱良志将之称为“纯粹空间”。倪瓒的出现具有象征意味，其作品屡被古今学者推为中国山水画的最高境界。此处的“高”，并非绘画技艺和造型能力高，而是格调之高。绘画史对于倪瓒的评价较之赵孟頫、黄公望似乎更胜一筹，甚至演化成一种理想图式，正如董其昌所言：“其韵致超绝，当在子久、山樵之上。”这从某种意义上来说，也是非叙事维度在中国绘画发展史上的延续和强化。沈周作为明代画坛宗师，“每作迂翁画，其师赵同鲁见，辄呼之曰：‘又过矣，又过矣。’盖迂翁妙处实不可学，启南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”正所谓“过犹不及”，此则画史轶事并非强调沈周技法不精到或胸次格局不及，而意在揭示倪瓒的作品在中国山水画中的典型性和理想性。倪瓒的出现说明，中国山水画理想空间具有否定意味，非叙事性是其重要特征。

倪瓒绘画流传的数量不多，而图式相近：一河两岸之间有着空茫的水面，甚至没有一朵云，而南北宋常常出没在山水画面上的一叶小舟，也并未出现在画面。小舟是诗词与山水画中的常见意象。两宋绘画中小舟的出现，或多或少承载着某种叙事意味，但从宋代到明清，江上扁舟也日益被符号化、静止化了，正如人的存在可能是为了标明埋没在树石间的道路，而舟的存在，也有可能是画面水天之分的索引。在此，我们不得不提及马远的《寒江独钓图》，作者对渔父面目、衣服以及小船形态刻画较为仔细，“可被视为中国山水画图像叙事的一种特殊视觉符号”。我们或许还可以从此图中分析出某些晦暗不明的叙事性，而到元明以降，山水画中的非叙事倾向日益明显，王一楠在其研究中即认为，这是一种“反叙事”：“‘一河两岸’景构与自喻式的渔父主题本就是被高度概括化的心灵意象。它们与赤壁画图式内部发展而来的三段式构图传统交叠在一起，形塑了吴门赤壁诗意画非时间化、非叙事性的空间样态。”倪瓒画面空间澄净空明，摆脱了一切可能的情节载体、故事动机、时间痕迹。倪瓒不可能不会画小舟，江上也不可能无船过往，但他的作品几乎看不见一叶孤帆。我们只能理解为，倪瓒山水画中的江面上，小舟或还未驶入画面，或者已经远去，再或者两岸之间的不是水，而只是虚空；甚至，这一河两岸之两岸，不是东岸西岸、南岸北岸，而是“此岸”和“彼岸”。总之，倪瓒画面无人、无事，甚至没有“流逝”，呈现出类似永恒的静止。

朱良志的研究揭示出倪瓒绘画的“非叙述”特点，并归纳出以下几个关键维度：“萧散：淡化联系纽带”；“寂寞：消解动力模式”；“苔影：抹去时间痕迹”等。这种解读，将历来观画者对倪瓒绘画的印象与体验，落实为时、空、关系等相对具体的范畴，叙事性已削弱到最低限度。“萧散”是中国诗歌中的高频词语，皎然有诗句“独鹤翩翻飞不定，归云萧散会无因”（《送大宝上人归楚山》），往往意味着一个事物或生命，在天地之间独立和自足的状态，无心无意无牵无挂，即便一块石头、一朵云，也能保有其永恒和自在状态。而这也就是山水画非叙事与非叙事空间的逻辑起点。正如段炼所说：“倪瓒的山水画中点景小人缺席，预示了山水主流的消散。然后历史重复自身，在明末画家董其昌的山水中，点景小人再次缺席。尽管在元明两代其他画家的作品中，也有人物缺席的情况，但属偶然，而倪董两位分别是各自时代最重要的艺术家，具有代表性，其山水画中人物图像的缺席，并非偶然，反倒是着意为之。山水画中缺席的人物扮演着零符号或空符号的角色，其所指是文心之道的空无观念，恰如佛道哲学所言，世间万物皆源于空无，也归于空无。”

“萧散”是元代山水的普遍特质，也是明清山水画的审美理想，只不过在倪瓒笔下尤为突出，也与欧阳修提出的“萧条淡泊”的难画之境一脉相承。宋人山水画和元人山水画的联系与差异，是明清画论中的一个重要论题，而“元之能者虽多，然承禀宋法，稍加萧散耳”。元画由宋画中来，而能蕴藉简淡，这几乎是明清画坛的公论。董其昌是明代山水画上承元人、下开清代山水画风的关键性人物，四王之一的王鉴在清初吴伟业的一幅山水画跋中，称其为“丹青宝筏”。“宝筏”作为佛教用语，比喻指点迷津、普度众生的佛法，这里用以形容董其昌对于明末清初以来山水画发展的正统地位、纽带作用与典范意味。董其昌山水多无人、无事，是非叙事空间传统建构与延续的重要环节。正是因为沈周和董其昌等人对宋元绘画风格的辨析、继承与传播，明末清初的山水画，无论风格或境界，都以“南宗”为正统。董其昌的山水画观念和实践，深刻影响了“四王”、朱耷等人，而现代山水画家陆俨少在《山水画刍议》中指出，自己和石涛的关系并非师生，而是师兄弟，二人共同师法董其昌。渐江山水先师法北宋，“出家以后作品多仿倪瓒，但同时仍受黄公望等人影响，画风清冷、清静、清寂，画面整体很清静，极少有人”。可以说，萧散荒寒与无人之境是元明以来山水画的典型境界，稍后的龚贤也深受董其昌“南北宗”观念的影响，其作品多消解叙事的诸多因素：“龚贤以画面上不同于时人的丘壑建立起山水画艺术传统的里程碑式图式，那无人的空寂丘壑贯通着他一生的艺术实践，画面结构落实为‘丘壑笔墨皆非人间蹊径’之似是而非的视像，从而以朴拙的笔迹建构起整一的团块意味。”八大山水孤寂荒寒，有一种置身事外也置身世外的禅意。非叙事性一直延续至黄宾虹的山水空间，并也显示出水墨话语的现代转换。

中国绘画史上的一些绘画作品，例如南宋院体画和浙派画群体的山水画作，虽然技巧突出，而且不乏巧思，甚至充满了诗意，但其审美品位和传统文人山水格格不入，因而在艺术史上没有获得应有的评价。一方面，这可能缘于主流文人画家的党同伐异，另一方面，南宋院体和浙派画群体的确在身份、创作手法、绘画空间营造等方面，都有别于山水画“正脉”。尤其是浙派绘画过于丰富的叙事性，是其融入山水画主流的重要障碍。浙派山水画中多有故事痕迹，如戴进《洞天问道图》绘黄帝于崆峒山问道广成子的故事，再有以刘备三顾茅庐为蓝本的《三顾茅庐图》，其《聘贤图》可辨别出是“东汉末年荆州牧刘表聘请庞德公的故事，是中国传统的‘聘贤图’形象”。即便一些山水画中的人物没有清晰的身份归属，但面貌、形态大多生动传神，或多或少可以暗示一些情节线索。其他如张路、汪肇、史文等浙派代表画家的不少作品中，都有比较清晰的叙事线索，故而石守谦屡屡称之为“人物山水”。但浙派山水画并不因为题材全面、技巧高超被称道，反而多被贬低。相反，元四家以其士气，成为山水画主流。元代山水画创作者“主要是士人，这和南宋相反……元代几乎所有的画家都有诗文集存世；几乎所有的作家都有题画、议画的诗文存世，没有任何一个时代像元代这样，诗人和画家关系那样亲密”。元画之“韵”多和诗关系密切。“韵”似乎是一种可以被直觉但又难以诉诸逻辑性或叙述性文字的品质，非叙事性应该是其重要元素之一，因而很难在那些纤毫毕现、头头是道的画面中栖身。

非叙事空间在宋代山水画中被建构，在明清山水中持续存在并更为显著明确，已经形成一种传统，甚至成为山水画的本质特征之一。西方学者也曾反复提及西方的叙事传统：“在西方世界，真正的叙事文学传统的确存在。可以说，所有艺术都是传统化的，因为艺术家们在很大程度上正是从他们的前辈身上习得技艺。……虽然他们可能会对传统添砖加瓦，为后人开创新思路，但不可避免的是，其端倪总发自传统内部。”而中国艺术中存在不同于西方蔓延在神话、史诗、小说、绘画中的叙事传统的一种传统，我们姑且叫它“非叙事”。这种传统的哲学源头可以追溯到老庄的“虚无”，和后来佛教的“空寂”相呼应，这些概念无处不在，它们在变化中相互关联、相互影响。叙事的断裂，往往是为了让观看者跳出具体事件和特定情境，去直面生命的空无和孤独。非叙事在中国文化传统中有着深厚的哲学基础，而山水画是其典型呈现。即便章回小说这样的叙事文学，也将故事镶嵌在巨大的虚空之中：世外高人茫茫而来，飘然而去；一个故事的主角，往往莫知所终。这样的结尾是中国叙事文学的一个常用方式。老子、范蠡、西施、郭忠恕、白玉蟾、黄公望、贾宝玉，无不如此。其实，按照亚里士多德《诗学》对于情节的界定，更符合倪瓒生平发展逻辑和他自己的人生理想的结局应该是：飘荡于烟波浩渺的太湖，莫知所终；但一生洁净，超逸出尘的倪瓒，没能走出叙事；他的人生故事，有着一个他自己必定深恶痛绝的结局。

综上所述，非叙事性是山水画的重要特征。原本作为人物叙事背景的山水走向前台，和中国老庄中的自然审美以及禅宗的“境界”等融合，获得了独立的价值。山水境界超越具体人物和事件，将观者的目光引入空茫，在唤醒宇宙意识的同时，也揭示了有限的人与事之“空”。超越叙事之路也是超越世俗价值、秩序和束缚的不断远去之路。元明以降，中国山水画非叙事倾向日益明显，从丈山尺树寸马豆人到无人之野、无言之境的直观呈现；形成没有情节载体，没有情节甚至也没有叙述者的无人自足的宇宙空间。如此，非叙事倾向成为中国山水画的独特而重要的传统。

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