哲学基础主导观念文艺方向——新中国文艺理论学术体系建设的三大历史成就

文摘 2024-09-19 00:01 天津

本文发表于《天津社会科学》2024年第5期，注释从略。

哲学基础主导观念文艺方向

——新中国文艺理论学术体系建设的三大历史成就

谭好哲

【摘要】新中国成立75年来，中国文艺理论学术体系建设朝着自主知识理论体系的创新不懈追求、砥砺前行，取得了不容忽视的历史成就。就大者要者而论，其历史成就主要有三：一是奠定了马克思主义的哲学基础，为中国当代文艺理论研究提供了科学的世界观和方法论，并从实践论的角度论述和阐发了文艺的人类学本体论意义及其社会生产属性；二是在文艺的本质与特征等核心性问题上形成了文艺是现实生活的反映、文艺是一种社会意识形态、文艺是人类掌握世界的特殊方式等三大主导性文艺观念，并努力在体系化整合中贯通这些主导观念，从而为具体的文艺创作和批评实践提供了理论资源和思想引领；三是从理论和实践上确立起了为人民服务的文艺方向，以人民为中心牢牢确立了人民在文艺活动中的主体地位，使中国马克思主义文艺理论发展成为崭新的以“人民”为标识的“人民美学”。

【关键词】新中国文艺理论学术体系建设哲学基础主导观念文艺方向人民美学

自新中国成立至今，伴随着社会主义现代化建设事业的历史展开，中国文艺理论在探索与追求中走过了75年，取得了不容忽视的历史成就。认真回顾与总结这段发展历程，能够为当下和未来有中国特色文艺理论的构建提供有益的经验和资源，起到温故而知新、承旧而开新的作用。这方面的历史回顾与总结可以从学科体系、学术体系、话语体系、教材体系等不同建设层面上来进行，其中，学术体系作为学科体系与话语体系的中介同时也作为教材体系建设的思想和知识基础，处于一个比较核心和关键的位置，值得首先予以关注。概括而言，一门学科的学术体系主要是指构成该学科的观念理论系统和促进观念理论创新发展的各种学术保障系统，尤以前者为主。本文拟从哲学基础、主导观念、文艺方向三个主要方面，就此做一个宏观概略的总结与反思。

成就之一：奠定了马克思主义的哲学基础

一般来说，一种理论要能称得上是体系化的理论系统，其具体理论内容与体系架构必须在体系精神上显示出整体的统一性和内在的贯通性，而这种统一性和贯通性与其哲学基础有着直接的关联。在文艺理论发展史上，每一种划时代的文艺理论体系的产生通常都是以一定的哲学理论为基础的。古希腊时期柏拉图、亚里士多德的文艺理论思想是如此，近现代时期德国的康德、黑格尔以及俄国的别林斯基、车尔尼雪夫斯基等的文艺理论思想亦如此。恩格斯曾指出：“马克思的整个世界观不是教义，而是方法。它提供的不是现成的教条，而是进一步研究的出发点和供这种研究使用的方法。”马克思、恩格斯、列宁等经典作家的文艺理论思想，都是以其所创立和发展起来的马克思主义哲学为世界观和方法论基础的。新中国文艺理论学术体系建设的第一个历史成就也首先在于奠定了马克思主义的哲学基础，为文艺理论研究提供了科学的世界观和方法论。

自五四新文化运动时期马克思主义传入中国以后，中国的革命文艺工作者们即逐渐转向以马克思主义作为文艺实践和理论研究的思想指导，他们不仅接受了无产阶级革命的观念和共产主义信仰，而且也开始学习把马克思主义哲学作为艺术地认识和反映时代、表达人民诉求的思想方法。20世纪30年代末期，毛泽东提出“马克思主义必须和我国的具体特点相结合”，为了这种结合，他特别重视马克思主义哲学作为思想方法对于现实革命运动和文化实践的指导作用，不仅先后写下了《实践论》《矛盾论》等哲学论著，而且发表了闪耀着马克思主义哲学光辉的《新民主主义论》《在延安文艺座谈会上的讲话》《同音乐工作者的谈话》等有关中国文化特别是文艺发展问题的经典性论著。毛泽东对马克思主义哲学的重视，对革命文艺工作者产生了极大影响。但是，在中国现代文艺发展时期，接受马克思主义的毕竟还只是整个文艺领域里的一部分人，不是全部。在那一时期，整个文艺领域里不仅活跃着马克思主义的文艺观念，还有各种非马克思主义的文艺观念，如以“新月派”“自由人”“第三种人”等为代表的民主主义、自由主义的文艺观念，以及体现国民党文化政策的三民主义、民族主义的文艺观念。这种状况在新中国成立之后发生了根本的改变。1954年9月15日，在中华人民共和国第一届全国人民代表大会第一次会议的开幕词中，毛泽东明确宣示：“领导我们事业的核心力量是中国共产党。指导我们思想的理论基础是马克思列宁主义。”这一宣示是将中国建设成为一个强大的社会主义国家的历史需要和选择，也由此确立起了马克思主义在新中国整个意识形态领域的指导地位。

不过，整个社会和文化领域确立马克思主义的思想指导地位，不是随着新中国的成立就自然转换而成的。新中国成立初期一系列思想文化运动的开展，如1951年对电影《武训传》的批判，1951年10月至1952年冬的知识分子思想改造运动，1951年11月开始的文艺界整风学习运动，1954年10月至1956年底相继展开的对俞平伯《〈红楼梦〉研究》的批判、对胡适资产阶级唯心主义学术思想的批判、对胡风文艺思想的批判和对“胡风反党集团”的斗争，以及1951年之后《毛泽东选集》的编辑出版和1955年之后《列宁全集》《马克思恩格斯全集》的编辑出版，都是中国共产党在思想文化领域确立马克思主义指导地位的努力。1955年1月和3月，中共中央先后发出《关于在干部和知识分子中组织宣传唯物主义思想批判资产阶级唯心主义思想演讲工作的通知》和《关于宣传唯物主义思想批判资产阶级唯心主义思想的指示》。《关于宣传唯物主义思想批判资产阶级唯心主义思想的指示》分析了思想战线上阶级斗争的形势，强调了开展这场批判运动的意义，指出：“马克思列宁主义的理论基础是辩证唯物主义和历史唯物主义，而任何形式的资产阶级思想的核心就是唯心主义世界观。因此，党在思想工作中最根本的任务，就是宣传唯物主义的思想，反对唯心主义的思想，使党的干部能够懂得思想和客观存在的关系，懂得思想、意识是客观存在的反映，懂得要根据社会现实生活的发展规律来进行党的工作，从而提高自己的理论水平和政治觉悟，便于在实际工作中学会运用马克思列宁主义这个思想武器，改进党和国家的工作，同时使广大人民群众脱离资产阶级思想的影响，大大提高他们为建设社会主义社会而奋斗的觉悟程度，便于形成以马克思列宁主义为基础的政治上和思想上的一致。”应该说，这一系列思想文化运动的开展，一方面有其客观的历史处境与需求，另一方面也由此在新中国开端期奠定了马克思主义哲学在文艺理论学术体系和话语体系建设中的理论基础地位。自此，整个文艺理论研究界都开始自觉地选择以马克思主义哲学作为自己的理论基础和思想方法，这是新中国文艺理论研究与现代发展时期在总体上的一个显著区别。

马克思主义哲学，包括辩证唯物主义和历史唯物主义两个方面。辩证唯物主义强调在思维与存在的辩证联系中科学地认识客观世界，而历史唯物主义则强调在经济基础与上层建筑的有机统一关系中科学地分析和研究一切社会的经济、政治和文化问题的不同地位与作用。新中国成立之初，新的时代生活的展开客观上要求文艺工作者深入现实，深刻地认识现实和反映现实；与此同时，当时在苏联文艺领域占据主导位置的文艺反映论观念也对中国文艺界产生很大影响。因此，以辩证唯物主义的认识论或反映论为哲学基础来研究文艺问题也成为当时的主流。冯雪峰在论述无产阶级现实主义亦即社会主义现实主义的基本特征时指出，无产阶级现实主义继承了旧现实主义的基本精神，即从客观现实出发不加粉饰地看待现实的那种严肃的、客观的态度，对于现实的观察的深刻性和具体性，以及把文学的基础和美学观点的基础放在对于现实之客观的、真实的描写上，等等。同时，无产阶级又从辩证唯物论和历史实践任务出发，在根本的宇宙观上对现实主义精神加以革新，即把它从旧现实主义的某些唯心论的、半唯心论的基础上移到完全的彻底的唯物论亦即马克思列宁主义的辩证唯物论的基础上来。辩证唯物论是无产阶级的哲学，是它认识客观世界的科学，同时又是它的历史实践的指南和理论基础。据此，冯雪峰指出，无产阶级现实主义的第一个特征，也是其根本的特质，“就在于它是完全唯物论的，在于它是以无产阶级的哲学为自己行动（创作）的指南的，在于它以对于世界的正确认识来从事改造世界，即从对于现实的正确反映以推进现实的前进”。无产阶级现实主义的第二个特征，也是基本的特征，是它以唯物辩证法为自己对于现实的认识方法的根本，“辩证唯物论指导我们唯物地看现实，又教我们辩证地看现实”，“对于现实的认识，务期符合于现实的客观运动的法则；也即是在现实的事物相互矛盾的发展中去对它作具体的、深入的、全面的观察和分析”。他还指出，这两个特征，其实是一件事物的两面。冯雪峰的这个理论阐述在当时的中国文艺理论界是有其普遍代表性的。

可以说，20世纪五六十年代文论界以辩证唯物主义哲学为基础解决文艺与社会生活之间的关系，同当时美学讨论中以之解决美和美感的关系问题一样，都是学界试图以马克思主义哲学为指导思想和理论基础建构相关理论体系的集体性努力，从此中国文艺理论和美学走上了自主知识理论创新和体系化建构的道路，至今依然行走在这条道路之上。不过，仅仅从认识论角度研究文艺和美学问题，是对马克思主义哲学片面的理解。在美学讨论中，有的学者当时已经认识到，仅仅从哲学反映论的角度还不能完全解决美学问题。比如，吕荧就指出，美学问题的探讨不能仅仅囿于认识论一隅，认为“美作为一种社会意识，要明确美是什么，需要从本质论、认识论、实践论三方面进行研讨”。他特别强调，依据马克思的历史唯物论来解决美的本质问题与以列宁的哲学反映论来探讨美的认识问题，是两个不同的问题。可惜的是，当时来自苏联的认识论美学范式影响过大，很多人并未弄清吕荧这种区分的真正理论含义和理论价值。当时，李泽厚、朱光潜等少数学者也开始以历史唯物主义的理论和马克思《1844年经济学哲学手稿》等著作中的实践观点来分析相关美学问题，但依然还是将其纳入认识论之中。

上述状况直到改革开放新时期以后才获得根本性改观。20世纪80年代以后，文艺理论和美学界开始对20世纪五六十年代形成的反映论美学和文艺观念的不足进行反思，这种反思不仅指向具体文艺观念方面，也深入到了哲学基础层面，而且大多数学者都认识到应将辩证唯物主义和历史唯物主义作为一个思想整体一同作为文艺理论和美学研究的方法论基础。陈涌指出：“马克思主义文艺学的方法论，只能建立在历史唯物主义的意识形态论和辩证唯物主义的认识论基础上。历史唯物主义的意识形态论和辩证唯物主义的认识论是我们考察全部意识形态问题的理论基础，同时也是考察全部意识形态问题的方法论的基础”。陆贵山也强调应当运用马克思主义的历史唯物主义和辩证唯物主义的世界观和方法论，将审美学派、社会历史学派和人文学派的文论有机地统一和整合起来，建构富有时代感的宏观、辩证、综合、创新的文艺理论体系。需要注意的是，在20世纪五六十年代，尽管学界大都明言要以辩证唯物主义和历史唯物主义作为文艺理论的哲学基础，但事实上则主要是以辩证唯物主义的认识论来解决文艺与生活的关系问题。而改革开放新时期以后对基本文艺观念的研讨主要是以对文艺反映论的反思为起点的，这种理论语境下重申要以辩证唯物主义和历史唯物主义作为文艺理论的哲学基础，其关注的重点事实上转向了对历史唯物主义理论和方法的偏重。这种转向致使新时期以来的文艺研究格局发生了如下两个方面的历史性变化。

其一，马克思主义哲学的实践论观点逐渐受到理论界普遍的青睐，而且不再像20世纪五六十年代那样把实践论放在认识论之中加以谈论，而更多的是作为历史唯物主义的重要理论内容加以论定，并由此在美学上形成了实践论美学学派，在文艺理论研究中实践论也被置于一个极其重要的理论位置。在这一方面，王元骧颇具代表性。王元骧和他那一代从20世纪五六十年代走上学术研究之路的学者一样，最初接受的是文艺反映论的观念，尽管新时期之后他在反思传统文艺反映论之不足的基础上形成了审美反映论的文艺观念，但直到20世纪80年代末还在撰文强调反映论是马克思主义文艺学的哲学基础。20世纪90年代以后，在进一步的理论反思中，王元骧认识到文艺本性和文艺理论学科的研讨不只是一种关于文艺“是什么”的知识系统，而且也应是一种包含文艺“应如何”的价值伦理。然而，以往的反映论文艺观只是偏重于解决了文艺“是什么”的问题，而没有很好解决文艺“应如何”的问题，欠缺了价值论和人类学本体论的维度。由此，王元骧提出在立足马克思主义的反映论或认识论哲学基础之外，还有引入马克思主义实践论的必要。他指出：“在哲学史上，‘实践’一般与‘认识’相对而言，是相对于‘知’来说的‘行’，这表明，实践理论的提出是以对人在世界上的地位和作用、人的主体性和能动性的认识为前提的。”在王元骧看来，以实践论来充实马克思主义文艺理论研究，不仅是真正回到马克思主义立场的一条途径，而且也可以帮助我们把自康德以来特别是20世纪积累起来的人本主义的文艺理论资源来一个新的整合，为即将到来的21世纪的马克思主义文艺理论提供一个新的研究起点。王元骧之外，杜书瀛等学者倡导“价值论美学”研究，提出建构“人类本体论艺术哲学”的主张，大致上出于和王元骧同样的考虑，并特别强调了美学和文艺学研究的历史唯物论基础。由此可见，文艺理论和美学界由对历史唯物主义的重视而注重实践论，旨在以此引入目的、意志、自由、需要等与人的生存本体、生存价值和意义等相关的理论内容，因而更加凸显了文艺的人学属性、人生价值，也就是文艺的人类学本体论意义，而这正是以往的文艺反映论所忽视和缺乏的。

其二，从社会实践角度研究文艺问题，还使文艺界开始重视马克思政治经济学研究中关于社会生产与文艺关系问题的相关论述和思想论断，并逐渐确立起了文艺是一种社会精神生产的观念，由此引发了四十多年来文艺生产理论的发展。在这其中，董学文1983年出版的《马克思与美学问题》一书较早对马克思美学思想中的“艺术生产”理论做出了深入且较为系统的分析阐发。他指出，马克思把艺术生产视为与物质生产相对应的精神生产的一部分，“在这个基础上，马克思考察了种种艺术生产问题。他把艺术作为一种特殊的意识形态，同时又注意了艺术作为一种特殊的生产实践的特点，从而形成了马克思美学思想别具一格的特色”。由此，他特别指出了马克思“艺术生产”理论的美学方法论意义，认为它为我们全面理解马克思的美学思想体系提供了一条贯通线索，有利于澄清美学和文艺学理论中的许多误解。这是因为：“马克思的学说，既强调了艺术的认识性、社会性，又指出艺术的实践性、生产性；既突出了艺术的上层建筑特点，又注意了艺术本身的‘基础’因素。因此，从任何一个极端出发看待艺术的见解都会在‘艺术生产’说面前露出破绽。”对马克思美学思想的这种认识，显然就与当时占据主导形态的认识论美学和文艺反映论观念拉开了理论距离。此后，何国瑞、朱立元、季水河、姚文放等一批学者，都从马克思的“艺术生产”理论出发，把文艺生产放在整个社会生产的整体系统中加以认识，对文艺生产的物质基础和精神属性的关系、物质生产与精神生产的关系、文艺生产的公益事业属性与经济产业属性的关系、文艺生产的经济效益与社会效益的关系，以及文艺理论和批评的生产性等问题，做出了新中国成立后三十多年间少见的研究和理论研讨，拓展了文艺研究的理论视野，也极大丰富了历史唯物主义文艺观念的具体理论内容。

需要进一步指出的是，文艺理论界对历史唯物论、实践论之于文艺理论和美学研究重要性的理论关注，以及学界对艺术生产的理论关注和研讨，不是对认识论或反映论的否定，而是在认识论或反映论基础上的理论拓展与完善，由此辩证唯物主义与历史唯物主义便作为一个有机整体进入文艺理论和美学研究领域，克服了以往主要偏重辩证唯物主义认识论或反映论的不足。马克思主义哲学基础的确立，确保了中国文艺理论研究的马克思主义性质，75年来中国文艺理论发展中的进步与曲折，成就与不足，都与是否坚持了马克思主义哲学基础有关，也与对马克思主义哲学的理解和应用是否准确与完整有关。

成就之二：形成了贯通体系的主导性文艺观念

与第一个历史成就相关联，新中国文艺理论学术体系建设的第二个历史成就是在核心性文艺问题上形成了一些主导性观念，并努力在体系化整合中贯通这些主导观念，从而为具体的文艺创作和批评实践提供理论资源和思想引领。所谓核心性文艺问题上的主导性观念，包括如前所述从实践角度对文艺的人类学本体论意义及其社会生产属性的论述和阐发，而更主要的是指在文艺的本质和功能方面的基本理论认识和观念。

如前所述，马克思主义哲学包括辩证唯物主义和历史唯物主义两个方面，二者互有联系又各有理论侧重。由于这种侧重或区别，马克思主义哲学在文艺研究中的应用历史地造成了两种不同的取向：侧重以辩证唯物主义为哲学基础的研究，比较注重文艺与社会生活之间的认识论关系，注重文艺的认识属性和功能；以历史唯物主义为哲学基础的研究，比较注重文艺与经济基础（社会生产）之间的本体性关联，注重文艺的意识形态性质和功能以及文艺的社会生产属性和价值。由此，便历史地形成了中国当代文艺理论的两大基本文艺观念，即：文艺是现实生活（或曰社会生活）的反映；文艺是一种社会意识形态。同时，中国文艺理论界还明确地意识到，文艺作为一种社会意识形态，一种意识形态性的社会精神生产，在自身的生产、对社会生活的反映以及作用方式等方面，与其他意识形态既有相同的普遍本质，也有其独具的特殊本质，系统、科学的文艺理论研究，还要“注意把文艺所具有的意识形态的普遍本质和文艺的特殊本质结合起来”。由此，便形成了另一种基本文艺观念：文艺是掌握世界的一种特殊方式。这三大基本文艺观念构成了中国当代文艺理论的思想内容和结构系统中的核心部分，从一个方面显示出中国当代文艺理论的马克思主义性质。同时，这三大基本文艺观念不仅各有其不同的历史出场语境，而且各自本身也经历了历史的演进过程。

回到历史现场可以看到，在20世纪五六十年代的文艺研究和批评论著中，“现实”“现实生活”“现实主义”“反映”“认识”“现实的认识”“现实生活的反映”“真实”等是使用频度极高的基本概念，文艺是现实生活的反映的观点得到普遍性认同。在一般文艺理论和批评中，这种观点主要体现为对现实主义艺术方法的高度重视。在1953年9、10月份召开的中国文学艺术工作者第二次代表大会上，20世纪30年代由苏联提出的“社会主义现实主义方法”被正式确认为中国文艺界整个文艺创作和批评的最高准则。周扬、茅盾、冯雪峰、胡风、邵荃麟、秦兆阳、蔡仪、蒋孔阳等诸多文艺界领导人物和文艺理论家，都在现实主义理论的阐释方面做出自己的理论贡献。不仅如此，以现实主义为依循准则的文艺反映论观念还在高校教材编著中得到体系化贯彻与展开。20世纪五六十年代中国学者自主编著的文艺理论教材，基本上都是在认同文学和艺术是社会意识形态前提下，以辩证唯物主义的反映论或认识论作为建构理论体系的哲学理论基础。比如，霍松林编著的《文艺学概论》一书中写道：“马克思列宁主义的美学根据辩证唯物主义的反映论彻底地解决了文学和生活的关系问题。现实生活是第一性的现象，而作为意识形态之一的文学是第二性的现象，是现实生活的反映。”以群主编的《文学的基本原理》也提出：“文学是一种社会意识形态，是客观的社会存在在人们头脑中反映的产物”。蔡仪主编的《文学概论》第一章题为“文学是反映社会生活的特殊的意识形态”，其中的第一节则题为“文学是社会生活的反映”。正因为文艺是社会生活的反映，所以文艺与社会生活的关系成为中国当代文艺理论的一个基本问题。

文艺反映论观念强调社会生活的第一性、优先性，强调社会生活是文艺的源泉，有利于引导文艺家深入现实，与时代生活相结合。在新中国成立之后的十七年文艺发展中，曾产生了长篇小说“三红一创、青山保林”（指吴强的《红日》，罗广斌、杨益言的《红岩》，梁斌的《红旗谱》，柳青的《创业史》，杨沫的《青春之歌》，周立波的《山乡巨变》，杜鹏程的《保卫延安》，曲波的《林海雪原》）为代表的一大批优秀文艺作品，这些作品立足中国现当代历史发展和社会变迁的现实，对中国现代时期的革命历史和新中国的工农业建设成就做了生动的描写和反映，书写下新中国文艺辉煌动人的特殊画卷，不仅在当时产生了普遍的艺术影响，直至今日仍有其持续的艺术魅力。可见，文艺反映论观念是有其理论价值并产生了积极理论效应的。但是，20世纪五六十年代的主流学界和文艺创作，的确存在对文艺创造的主观能动性和个人性等重视不够的问题。改革开放新时期之后，学界对这种文艺观念给予了深刻的历史反思，意识到以往的文艺反映论之机械唯物主义的缺点，开始注重文艺创作的个人性、主观性，将个人情感、自由意志以及非理性的无意识甚至本能欲望等引入文艺反映内容之中。除了对文艺反映论思想的直接反思之外，对此前受到批判的“文学是人学”、“写真实”论、“现实主义广阔道路”论等理论观点的重新肯定，对形象思维问题的再研讨，文艺心理学热的兴起，文学主体性问题的讨论以及由美学热导致的艺术审美观念的崛起等，都对文艺反映论观念的理论反思与完善起了助推作用。

上述反思一定程度上实现了对以往文艺反映论的理论改造，但仍存在理论局限性。这一方面表现在对艺术活动的自由性、超越性依然重视不够，这就是王元骧、杜书瀛、朱立元、张玉能等人后来进一步将实践论观点引入文艺和美学研究的缘由所在；另一方面表现在对文艺与时代生活关系的理解依然比较偏重于生活对艺术创作主体的规约性一面，而相对忽视其能动引领性一面。因此，进入21世纪以来，党的领导人在关于文艺问题的一系列重要讲话中，不再把文艺家仅仅视为时代生活的反映者，更将其看作时代精神的引领者，提出并不断阐发了“文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角”的思想论断。一方面强调“反映时代是文艺工作者的使命”，“文艺要服务人民，就必须积极反映人民生活”，要求文艺工作者把握时代脉搏，承担时代使命，聆听时代声音，勇于回答时代课题；另一方面则强调“文艺是时代前进的号角”，要求文艺家发时代之先声、开社会之先风、启智慧之先河，成为时代变迁和社会变革的先导。对文艺与时代生活关系的这种新的理解，为文艺反映论的观念注入了新的思想内容。

文艺反映论观念之外，自马克思主义传入中国伊始，中国进步文艺界就开始接受了文艺属于社会经济基础之上的上层建筑、是一种社会意识形态的观念。这种文艺观念同样在20世纪五六十年代的文艺理论研究中得到普遍认同，并在教学和教科书编著中得到体制性确认。比如，在新中国成立初期广具影响的巴人的《文学论稿》就依据马克思主义关于存在与意识、基础与上层建筑的学说，论定文学艺术“是社会观念形态之一，是上层建筑”。陆定一在其代表中共中央和国务院在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的祝词中明确指出：“文艺属于意识形态的范畴，是社会的上层建筑之一。”以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》也以大致类似的措辞申述了相同的观点。近年来，在中央实施的马克思主义理论研究和建设工程（以下简称“马工程”）重点教材编著中，《文学理论》（第二版）第一章“文学的性质”中明确论定文学“是‘观念上层建筑’，即属于社会意识形态”；《马克思主义文艺理论》也明确论定“文艺属于观念形态的上层建筑”，“具有意识形态的社会性质”，并指出“重视文艺的意识形态性，是马克思主义文艺理论的一个鲜明特征”。由此可见，文艺是一种意识形态、属于观念的上层建筑这种观点，迄今为止一直是中国学界对文艺性质最为基本的规定。

在以往的历史进程中，借助于对文艺意识形态性的理论确认和意识自觉，中国进步文艺界强化了文艺在社会斗争中的宣教价值和功能，不仅为新民主主义革命事业的胜利，而且也在新中国成立之后为新生政权合法性的建立、为社会主义革命和建设事业的推进，发挥了积极能动的作用。但是，以往也常常发生将文艺的意识形态性庸俗化的情况，过分强调文艺的阶级性和文艺为现实政治服务的功能，“文化大革命”时期更是将文艺作为政治斗争的工具和手段，对文艺事业和整个国家的社会生活造成极大的危害。进入改革开放新时期之后，随着整个国家的社会发展转向以经济建设为中心，阶级斗争的观点逐渐在社会生活中淡出，以往时期特殊政治语境赋予文艺意识形态性的那种强烈政治意涵也渐趋消解。20世纪80年代初期，基于对“文艺从属于政治”观点在实践中的负面作用的历史反思，党中央决定不再使用“文艺为政治服务”的口号。1979年，《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中，邓小平转而从是否有利于四个现代化的角度，从与各种妨害四个现代化的思想习惯作斗争、建设高度发展的社会主义精神文明的角度，论述了文艺的意识形态功能。党的十八大以来，习近平总书记则主要是从社会主义核心价值观的建构以及与各种错误思潮进行斗争的角度论述了文艺的意识形态作用。

现实生活和政治层面上的这些新的变化也体现于文艺理论基本理论研究中。20世纪80年代以后，伴随着对以往的文艺反映论之机械反映缺陷的理论反思，文艺界也对以往的文艺意识形态论之庸俗社会学的缺陷展开反思。在这种反思中，学界从20世纪70年代末至21世纪第一个十年，先后展开文艺与政治的关系、文艺与上层建筑的关系、文艺与意识形态的关系等理论研讨和争鸣，这些研讨和争鸣深化了对于文艺的意识形态性质的认识和理解。在研讨和争鸣中，学界认识到，马克思主义的文艺意识形态论既包含着对于文艺的认识功能的理论确认，也包含着对文艺作为观念上层建筑之实践功能的理论确认，所以不应将文艺的认识功能与实践功能进而将文艺认识论与文艺意识形态论分割开来，甚至对立起来。“马工程”重点教材《文学理论》第一版和第二版均从认识性、倾向性、实践性三者的统一来概括文艺的意识形态性，将文艺是现实生活的反映的观点涵盖于文艺意识形态论的观念之中，正体现了中国当代学界对文艺性质与功能的认识和把握更趋全面与辩证。

在对于文艺的本质属性和基本社会功能的上述两种认识基础上，中国文艺理论界还对文艺的特点做出了进一步的理论研讨和阐发，而且努力从马克思主义经典理论家那里寻找学理依据。20世纪50年代，李树谦、李景隆编著的《文学概论》，蒋孔阳的《文学的基本知识》，以群主编的《文学的基本原理》等，都引述了毛泽东《矛盾论》中关于物质运动中矛盾的普遍性与特殊性的关系，来说明文艺既与其他意识形态有共同的本质，又有自己特殊的本质特征。此外，20世纪50年代苏联美学界主流学派形成了一种普遍流行的观点，即美学是研究人对现实的艺术掌握一般规律的科学，而艺术是人类掌握世界的一种“专有的方式”。这种观点来自马克思关于理论思维方式不同于对于世界的艺术精神的、宗教精神的、实践精神的掌握方式的论述。20世纪60年代初期，朱光潜、蔡仪、洪毅然等美学家率先从美学研究角度对人对于现实的艺术掌握方式做出解释和阐发，并很快成为文艺理论中艺术特性和艺术规律研究的理论依据。以群主编的《文学的基本原理》和蔡仪主编的《文学概论》里都明确提出了文艺是人类掌握世界的特殊方式的观点。改革开放新时期之初，伴随着对机械反映论和庸俗社会学文艺观念的反思和由毛泽东给陈毅谈诗的一封信的发表而引发的形象思维问题的再讨论，中国美学和文艺理论界也再度展开对人对于现实的艺术掌握方式的理论研讨。陆贵山、董学文主编的“马工程”重点教材《马克思主义文艺理论》不仅阐论了文艺的意识形态性质，而且明确提出“文艺是人类掌握世界的‘专有的方式’”。由此可见，艺术是人类掌握世界的特殊方式，也已经成为中国文艺理论界普遍接受的一种基本文艺观念。

把文艺视为人类掌握世界的一种特殊方式，体现了文艺理论界对艺术特殊性的高度重视。至于艺术的特殊性究竟何在，学界则进行了长期的理论探索，并经历了由“形象特征”说到“审美特征”说的理论转换。别林斯基曾经说过：“哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话”；政治经济学家用逻辑来“证明”某种现实状况和结论，而诗人则用真实的图画来“显示”。受此观点影响，在20世纪50年代中期以前，苏联文艺理论界对于文艺与别种意识形态的区别，普遍着重文艺“以形象来反映生活”的特点。从20世纪50年代开始，中国学界基本上也都接受了来自俄苏文论的这种传统看法，普遍以“形象”来论文艺的特点。20世纪60年代初期，周扬在关于《文学概论》的编写意见中讲到“文学的本质和特征”时说：“本质是反映社会生活。基本特征是通过形象反映生活。”他的这一概括认识，在以群和蔡仪主编的文学理论教材中都得到了贯彻。

改革开放新时期以后，学界在文论研究的反思中转而采用审美特征说代替形象特征说，并将以往的文艺反映论和文艺意识形态论发展为“审美反映”论和“审美意识形态”论。钱中文、王元骧、童庆炳等，都是审美特征说的代表性人物。与形象说相比较，新时期以来的审美特征说最主要的是吸取了康德以来的审美和艺术理论，把情感与形式作为艺术构成及其特征的两个基本要素，不仅对文艺作为人类掌握世界的精神方式的特殊性做出了更为贴近实际的理论概括，而且实现了马克思主义文艺理论与近现代以来文艺审美论传统的理论结合。由此，在审美特征说基础上形成的“审美反映”论和“审美意识形态”论，不仅从特殊性上强化了感性形式和主体情感反应对于文艺活动的重要性，而且在人类本体论层面上将文艺的价值和功能与人的生存活动，与社会生活的发展进步，与人性的完善和人的全面、自由的发展联系起来，在人学本体论基础上实现了文艺反映论与意识形态论的新的理论综合，既是中国当代文艺理论研究取得的重大理论成果，也是中国未来文艺理论体系建构的基本观念支撑，值得倍加珍视。

成就之三：确立起了为人民服务的文艺方向

新中国文艺理论学术体系建设的第三个历史成就是从理论和实践上确立起了为人民服务的文艺方向，从而使中国马克思主义文艺理论发展成为崭新的以“人民”为标识的“人民美学”。如果说文艺是一种社会精神生产活动的认识从实践论角度凸显了文艺的人类学本体论意义，文艺是现实生活的反映和文艺是一种社会意识形态的观点体现了对文艺本质的基本认识，文艺是一种掌握世界的特殊方式的观点体现了对文艺特点和艺术特殊规律的探索，那么人民美学则确认了人民在文艺活动中的主体地位，为中国文艺的发展指明了正确的方向。

人民性是马克思主义文艺理论的基本属性。早在19世纪40年代初期，马克思就指出，自由的报刊和写作“是人民用来观察自己的一面精神上的镜子”，“人民历来就是什么样的作者‘够资格’和什么样的作者‘不够资格’的唯一判断者”。20世纪初期，列宁提出了文艺“为千千万万劳动人民服务”的主张和“艺术属于人民”的论断。在中国革命文艺的发展进程中，经典马克思主义的文艺人民性思想也随着意识形态论文艺观的传播而得到传承和发展。1942年，毛泽东于其《在延安文艺座谈会上的讲话》中明确提出文艺为人民大众、首先是为工农兵服务的主张，从此将中国新文艺的发展置于“人民”概念之上，并由此确立起了中国文艺理论的“人民美学”底色。1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会于新中国成立前夕在北平召开，中共中央给大会的贺电中号召文艺工作者“进一步联系人民群众，广泛地发展为人民服务的文艺工作，使人民的文艺运动大大发展起来，借以配合人民的其他文化工作和人民的教育工作，借以配合人民的经济建设工作”。这次大会将“文艺为人民服务”规定为新中国文艺的方向，提出了为建设新中国的“人民文艺”而奋斗的任务。自此以后，为人民服务成为中国文艺的主旋律，文艺与人民的关系也成为中国文艺理论最为重要的理论关系之一。

新中国成立75年来，伴随着社会主义革命和建设事业的发展，人民美学也历经前后承续的三个阶段：

第一个阶段，从新中国成立到“文革”结束，总体看是在理论上阐发并在实践中努力贯彻文艺为人民服务方针的时期。这一时期，以毛泽东文艺思想为指导，围绕文艺与人民的关系，发表和出版了大量领导人讲话和学术论著，其中周恩来的《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》和《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，郭沫若、周扬、茅盾、陆定一等在中国文学艺术工作者第一、二、三次代表大会上的报告和祝词，以及周扬《毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表十周年》和《为最广大的人民群众服务——纪念毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表二十周年》等，都是该时期宣讲和阐发文艺为人民服务思想的重要文献。1960年中国文学艺术工作者第三次代表大会进一步确认，在为人民服务、为社会主义服务的方向下实行百花齐放、百家争鸣、推陈出新的政策，是发展我国社会主义文学艺术最正确、最宽广、最富于创造性的道路。

第二个阶段，从“文革”结束到党的十八大召开之前，是重申文艺为人民服务的方针并赋予这一方针新的思想内容的时期。1979年，邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会所作祝词中申明“要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向”，并就文艺与人民的关系问题提出了“文艺属于人民”“人民是文艺工作者的母亲”“人民需要艺术，艺术更需要人民”等重要论断。1980年，党中央决定不再使用“文艺为政治服务”的口号，提出以“文艺为人民服务、为社会主义服务”作为今后文艺工作总的口号，为我国社会主义新时期的文艺工作指正了方向。此后，江泽民和胡锦涛先后在中国文联和中国作协代表大会上的讲话中，提出了“在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人民的进步中造就艺术的进步”的要求，提出并阐述了“一切进步文艺，都源于人民、为了人民、属于人民”的思想论断。

第三个阶段，从党的十八大召开至今，中国特色社会主义进入新时代，习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》《在中国文联十一大、中国作协十大开幕式上的讲话》等是这一时期最为重要的文艺理论文献。习近平总书记指出：“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺。”这个论断概括讲清了文艺的“二为”方向内在一致的关系和相互统一的基础与重心，把为社会主义服务统一到为人民服务上来，这与20世纪五六十年代将为人民服务涵括在为政治服务之下是大为不同的。以此为基础和理论前提，习近平总书记还从实现中华民族伟大复兴需要中华文化繁荣兴盛的时代需求和人民至上的党性观念出发，就“人民需要文艺”“文艺需要人民”“文艺要热爱人民”三个问题做了深入、精辟的论述和阐发。他的这些论述和阐发构成其文化思想的重要组成部分，也将中国的人民美学推向一个新的发展阶段。

在三个阶段的发展中，除去党和国家领导人以及文艺界各时期一些主要组织领导者的重要讲话之外，文艺理论研究界也对人民美学的历史发展、理论内容、实践价值和理论意义等做出阐论，丰富、拓展了人民美学的思想理论谱系。

概括而言，中国当代的人民美学主要包含了如下几方面的理论内容：

首先，中国当代的人民美学从人民是历史创造者的唯物史观出发，确立了人民在文艺活动中的主体地位，深刻阐明了“文艺属于人民”的道理。

新中国成立之后的30年间，文艺的人民主体地位的确立是从人民当家作主之后的社会现实出发自然予以设定的，“人民文艺”概念的提出正是这种自然设定的产物。改革开放新时期之后，人民在文艺活动中的主体地位进一步在历史唯物论强调的人民是历史创造者的思想和中国共产党人的人民至上观念中得到深度阐发。邓小平指出，中国人民勤劳勇敢，坚韧不拔，有智慧，有理想，热爱祖国，热爱社会主义，顾大局，守纪律，在我国几千年来、特别是五四运动之后的历史上写下了光辉灿烂的篇章。因此，“文艺创作必须充分表现我们人民的优秀品质，赞美人民在革命和建设中、在同各种敌人和各种困难的斗争中所取得的伟大胜利。”习近平总书记进一步指出：“人民既是历史的创造者、也是历史的见证者，既是历史的‘剧中人’、也是历史的‘剧作者’。文艺要反映好人民心声，就要坚持为人民服务、为社会主义服务这个根本方向。”这些论述从社会本体论的角度，将文艺活动置于人民群众的历史创造活动之中，解决了历史活动的主体与艺术活动主体的同一性问题。而人民主体地位的确立，最主要地体现于“以人民为中心”的文艺创作和工作导向的确立上。胡锦涛在其《在中国文联第九次全国代表大会、中国作协第八次全国代表大会上的讲话》中首次提出，文艺工作者要“把人民放在心中最高位置，永远同人民在一起，坚持以人民为中心的创作导向”。为此，要“把服务群众作为基点和归宿”，“要把人民作为文艺的表现主体”。习近平总书记进一步概括说：“以人民为中心，就是要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职。”胡锦涛和习近平对于“以人民为中心”的文艺导向的论述，进一步强化了人民在文艺活动中的主体地位，也把文艺为人民服务的理念明确化、具体化了。

其次，中国当代的人民美学提出了“人民需要文艺”的论断，把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点。

从党的八大起，抓好文化建设，推进文艺发展，满足人民日益增长的精神文化需求，一直是党和国家社会发展工作谋划中的一个重要方面。改革开放以来，我们党提出要在建设高度的物质文明的同时，建设高度的社会主义精神文明，大力繁荣和发展文艺事业，以丰富多样的优秀文艺作品满足人民的精神文化需求，提升人民的精神和思想境界。从邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会所作的祝词开始，党的领导人不仅一再重申坚持20世纪50年代提出的“百花齐放、百家争鸣”的方针，还基于我国人口众多、民族不同以及职业、年龄、经历、受教育程度等的不同，基于人们的生活习俗、文化传统和艺术爱好多样化的现实状况，强调文艺创作要以题材、体裁、种类、内容、形式和风格的多样化来满足人民的不同需要。这里，需要进而指出的是，“人民需要文艺”着眼于人民的精神和思想境界的提升，既包含着人民对文艺的客观要求，也内在地包含着文艺对于人民应该负起的主体责任。对此，邓小平强调社会主义文艺在真实反映人民生活的基础上，还要“努力用社会主义思想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神”。习近平总书记则要求文艺工作者当好“灵魂的工程师”，高扬社会主义核心价值观的旗帜，充分认识肩上的责任，“把社会主义核心价值观生动活泼、活灵活现地体现在文艺创作之中，用栩栩如生的作品形象告诉人们什么是应该肯定和赞扬的，什么是必须反对和否定的”。所以，人民需要的文艺，应该是对人民负责的文艺，是能够引导人们向善向美、在精神上向上提升的文艺。这正是习近平总书记强调中国精神是社会主义文艺的灵魂，并要求文艺家不能在市场经济大潮中迷失方向的原因所在。

再次，中国当代的人民美学提出“人民是文艺工作者的母亲”“人民需要艺术，艺术更需要人民”等论断，阐明了人民生活是文艺发展的源泉和动力。

艺术需要人民，主要在于人民生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中已经提出和阐明了的一个基本文艺观念，也是20世纪五六十年代中国文艺反映论理论建构的核心观念。改革开放新时期以来，党和国家主要领导人在文艺工作的讲话中，进一步阐明了一切进步文艺工作者的艺术生命，都在于同人民之间的血肉联系，离开了人民生活的丰厚土壤和源头活水，艺术生命就会枯竭。艺术需要人民，还在于“人民的需要是文艺存在的根本价值所在”，“文艺只有植根现实生活、紧跟时代潮流，才能发展繁荣；只有顺应人民意愿、反映人民关切，才能充满活力”。由此，人民的需要也成为文艺创新与发展的动力。而正是基于人民生活是文艺发展的源泉和动力的认识，人民文艺观非常强调文艺家深入人民生活，走与人民群众相结合的道路。正如周扬所指出的，“既然人民生活是文学艺术的唯一源泉，文艺工作者就必须投身到这个源泉中去”。从新中国成立之初直到当下，党的历代领导人和文艺理论界，无不强调深入人民生活的重要性。新时期之初，邓小平明确指出：“自觉地在人民的生活中汲取题材、主题、情节、语言、诗情和画意，用人民创造历史的奋发精神来哺育自己，这就是我们社会主义文艺事业兴旺发达的根本道路。”此后，江泽民提出了“深入生活、深入群众，向生活学习、向群众学习”的要求；胡锦涛提出了“贴近实际、贴近生活、贴近群众”的要求；习近平总书记则不仅提出“扎根人民、扎根生活”的要求，还以柳青、贾大山为例说明深入生活、热爱人民的重要性，要求文艺家深入生活不仅要“身入”，更要“心入”“情入”。

最后，中国当代的人民美学基于文艺的人民主体性地位，把人民满意不满意作为文艺评判的最高标准。

中国马克思主义文艺理论的发展历来极为重视文艺批评尤其是批评标准问题。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出文艺批评标准包含政治标准和艺术标准，政治标准第一，艺术标准第二。尽管长期以来人们主要是从阶级属性和政治倾向方面来理解政治标准，但自毛泽东开始其实已经将政治标准和文艺的人民性联系起来，还从“对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义”来考量文艺的政治性问题。后来，这种解释思路被周恩来进一步加以阐发。他说：“为谁服务是个政治标准，任何文艺都有个为谁服务的问题。毛主席指出文艺为工农兵服务，就是我们的政治标准。”改革开放以后我们党不再提“文艺为政治服务”的口号，与此相应，也不再提文艺批评的政治标准问题，而是逐渐改为从为人民服务和人民需要的角度，来论述文艺批评及其标准问题。邓小平提出：“作品的思想成就和艺术成就，应当由人民来评定。”胡锦涛说：“文艺具有强大的社会感染力，文艺作品给人民群众以深刻影响，也要接受人民群众检验。”，他又明确提出：“广大文艺工作者要把人民满意作为最高标准”。进入新时代以后，习近平总书记更加重视文艺评论工作，不仅对文艺评论在文艺发展中的重要作用做出深刻论述，而且明确提出“一部好的作品‘应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品’”，强调当代文艺批评要“运用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评判和鉴赏作品”。党的领导人的这些论述，从推进文艺繁荣发展、满足人民精神需要的统一中提出文艺批评的社会责任和评判标准，特别是把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，不仅在新的历史条件之下发展了马克思主义的文艺人民性思想，也拓展了马克思、恩格斯提出的“美学观点和历史观点”相统一的文艺批评标准的理论内涵，是人民主体性观念在文艺批评功能及文艺批评标准问题上的具体体现，为当代文艺批评提供了最高的准则。

总之，从马克思主义哲学基础的确立，到基本文艺观念的探索与阐发，再到文艺发展道路上为人民服务的文艺方向的确立和人民美学思想的理论建构，75年来新中国文艺理论学术体系建设虽然也历经曲折、有所失误，但总体上是在朝向自主知识理论创新的目标而不懈追求、砥砺前行的。马克思主义哲学为中国当代文艺理论奠定了科学的世界观和方法论基础，并从实践论的角度凸显了文艺的人类学本体论意义及其社会生产属性；文艺本质与特征问题上三大基本文艺观念的形成为中国当代文艺理论体系框架的搭建和理论内容的整合提供了观念核心与灵魂；而文艺发展道路上为人民服务的文艺方向的确立则使得中国当代文艺理论牢牢树立起人民主体性的理论定位。中国当代文艺理论75年来所收获的经验、取得的成就、做出的贡献，不仅是中国式现代化进程中思想文化领域成绩突出的一翼，为中国当代文艺的发展和繁荣提供了有力的思想支撑，而且使中国当代文艺理论在由一种中国性话语向世界性话语的演进过程中，日渐展现出思想风貌与话语标识上的中国特色、中国风格、中国气派，成为当代世界多元文艺理论格局中的重要一元。只要我们继续追随时代的步伐、人民的呼声前行，紧贴文化发展、文艺繁荣的现实脉动思考与探索，不断追求学理的精进与思想的创新，中国文艺理论学术体系建设一定会不断走向新的境界。

本文系国家社会科学基金特别委托项目“中华传统文化的创造性转换与创新性发展”（项目号：15＠ZH016）的阶段性成果。

（本文作者：谭好哲山东大学文艺美学研究中心教授）

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哲学基础 主导观念 文艺方向——新中国文艺理论学术体系建设的三大历史成就

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