垃圾艺术与城市景观的物性政治

文摘 2024-09-16 19:09 天津

本文发表于《天津社会科学》2024年第5期，注释从略。

垃圾艺术与城市景观的物性政治

郑勇

【摘要】垃圾艺术通过将废弃物转化为视觉和文化的组成部分，挑战了传统的艺术界限并将城市景观带入新的意义层次。垃圾艺术的表意被其使用的材料所限制：软垃圾是对艺术材料可能性的探索；硬垃圾的可用性和可弃性矛盾赋予艺术作品对消费主义、工业化和城市化的新表达；建筑废墟则通过艺术手段将易变的本质嵌入了所有建筑的核心。当垃圾艺术出现在城市景观之中，它又呈现出了新的悖论特征：一方面是击碎城市完满性的创口，另一方面又以观赏物的形式成为可消费的景观。因此，垃圾艺术景观呈现出复杂的“物性政治”内涵：它既关联着现代社会的空间理性——一种排斥混乱、芜杂和肮脏的卫生政治观念，又是对这种空间理性的抗拒和背离。在这里，现代社会以物的整饬征用或压抑鲜活生命经验，同时也培养了垃圾景观潜在的抗争意识。

【关键词】城市景观垃圾艺术物性政治

不同的艺术材料建构不同的艺术形式，表现出不同的艺术感受和思想意蕴。即使在千奇百怪的艺术材料领域，垃圾也是非常特殊的存在，将垃圾作为材料的艺术形式总是能以材料和意义的悖论性张力吸引公众的目光。2024年5月，中央美术学院毕业展中一件名为《超级蜂巢》的艺术作品在互联网引发了争议。《超级蜂巢》主体由纸板和纸箱堆叠而成，旁边的屏幕上循环播放着纸箱制作、回收和搅碎的视频。由于其使用材料的特殊性和看似随意堆砌的造型，《超级蜂巢》破坏了公众对艺术的普遍认知，被视为登不得艺术大雅之堂的“大垃圾”。实际上，以垃圾作为材料甚至主题进行艺术创作已经形成了一定的艺术传统。从20世纪初的拼贴艺术（Collage）和现成品艺术（Readymades）到当代的解构主义艺术和生态艺术，垃圾以不同的方式和意义出现在各种艺术表达中，形成了“垃圾艺术”（Trash Art）这样一个没有严格界限的艺术范畴。

垃圾艺术是以废弃物为质料进行艺术创造的艺术形式，它不仅是对废弃物的简单再利用，更体现出一种深刻的“物性政治”（Materiality Politics）意识。Gillian Whiteley认为垃圾的分解和熵增象征着从统一到分裂、解体和混乱的过渡，这种物质上的解体可以作为政治状态的隐喻，象征着社会动荡、无政府状态和革命。Gillian Whiteley将垃圾和特定的政治状况联系在一起或许过于武断，但不可否认的是，垃圾艺术作为一种与物质密切相关的艺术形式——它既是物质被遗弃的剩余，又是物质材料本身——具有颠覆性和反叛性，使用垃圾进行的艺术表达往往和现实社会或政治议题相关。

对于垃圾艺术的研究者来说，社会问题也是切入这一艺术形式的关键。王志成《垃圾与艺术》一文在国内较早介绍了垃圾艺术，探讨了垃圾在艺术创作中的多种应用形式，展示了如何通过生态艺术的方式，将废弃物转化为具有美学价值和社会意义的艺术作品。程勇真在《资本·审美·艺术·垃圾：当代社会中“垃圾”的审美解读》一文中指出，垃圾作为一种重要的文化意象，不仅与生态问题密切相关，还与资本、审美和艺术问题紧密相连，垃圾艺术不仅是对传统美学的反叛，更是一种对抗消费文化的反叙事。通过将垃圾转化为艺术，垃圾艺术揭示了晚期资本主义阶段过度消费的异化作用，构建出对抗全球消费的反叙事。徐袅《当代艺术材料探析：“垃圾”在中国当代艺术中的应用》是国内第一篇系统研究中国当代艺术如何使用垃圾材料的论文，徐袅强调垃圾作为保存社会历史的容器和文化表征的重要性，并指出垃圾不仅能再现社会和历史进程，还能反映文化、意识形态和生活方式的变迁。该文指出，垃圾在中国当代艺术领域中的使用可从废墟与城市变迁、旧物与个体记忆、符号与传统文化记忆、污染物与环境问题、现成品与消费主义反讽等五个方面进行分析，在此基础上，作者深入阐释了垃圾艺术与社会现实之间的关系。

总的来说，将垃圾作为艺术材料挑战了传统的美学观念和社会规范，表达了对某种社会问题的讽刺和批判。艺术与垃圾之间的区隔使垃圾艺术产生了震撼效果。或者说，垃圾成为垃圾艺术的时刻，正是垃圾概念本身崩塌的时刻：是什么样的规则创造了“垃圾”，又是怎样的意识暗中影响我们将哪些东西归为垃圾之属。正如福柯对疯癫的研究使得人们开始重新审视文明本身，垃圾艺术破坏了我们的日常观念，让观者将习以为常的生活摆上意识形态审判的天秤。

大部分垃圾艺术都像《超级蜂巢》一样在艺术展览中展示自己，一旦脱离互联网就很难进入大众的视野。但是，垃圾艺术发展到今天，越来越多的艺术家将它作为社会公共文化的一种符号来使用，垃圾艺术开始离开艺术展的殿堂，作为城市景观的一部分镶嵌在城市之中。这导致了一种悖论——抵抗景观主义、消费主义和资本主义的艺术形式反而又成了城市景观中亮眼的一个部分。这些研究比较深刻地解读了垃圾艺术，为我们理解垃圾艺术提供了丰富的视角。但垃圾艺术的艺术哲学意蕴尚需挖掘、归纳。

事实上，当代中国的垃圾艺术正是在这样的理念基础之上形成了独特的物性政治意识。当垃圾艺术出现在城市景观之中，它就呈现出了新的悖论特征：一方面是击碎城市完满性的创口，另一方面又以观赏物的形式成为可消费的景观。因此，垃圾艺术景观呈现出复杂的“物性政治”内涵：它既关联着现代社会的空间理性——一种排斥混乱、芜杂和肮脏的卫生政治观念，又是对这种空间理性的抗拒和背离。在这里，现代社会以物的整饬征用或压抑鲜活生命经验，同时也培养了垃圾景观潜在的抗争意识。

一、软垃圾、硬垃圾与建筑废墟：垃圾艺术的三种材料来源

垃圾作为垃圾艺术的主要质料，其内部也有诸多分类。中文语境中的垃圾含义很广泛，它指的是失去使用价值，无法利用的废弃物品。这个定义实际上非常模糊，包含了太多可商榷的部分，比如在消费社会中“使用价值”很大程度上与“符号价值”挂钩，当一件物品失去了它的符号属性，对消费者来说也就不能再“利用”。“垃圾”这个简单的概念背后是一整套复杂的价值体系，它是现代社会卫生规则的产物，也是劳动的剩余物，在被抛弃的过程中实现周边生活环境内在意义的稳定，它维持了现代生活的完整和洁净，却也因此成为完整社会的创伤性景观。

英语词汇中的“垃圾”多种多样，“Trash”指家庭和日常生活中产生的各种废弃物；“Garbage”是生活垃圾、厨余垃圾、污染垃圾等的总称；而“Junk”多指体积较大的、坚硬的废弃物，比如旧家具或者建筑废料等。Gillian Whiteley认为垃圾（Junk）是工业化和城市化的副产品，是相对较新的现象，并将垃圾分为前工业时代的有机垃圾和工业时代的工业废弃物，前者主要是有机废物，包括食物残渣、人类和动物的排泄物、木材和植物的残余物等。这些有机废物相对容易分解，对环境的影响较小。许多有机废物被用作肥料或通过自然循环重新进入生态系统。而随着工业革命带来的大规模城市化，各种难以降解的金属、化学品以及其他材料大量出现。

对于艺术创作来说，Gillian Whiteley所谓的“有机废物”并不是合适的质料，它们易腐烂变化，无法保持在相对稳定的状态，虽然也有艺术家使用易腐垃圾进行创作，但是囿于其质料的限制尚未形成一种成熟的艺术形式。因此，本文对垃圾艺术的研究将集中于那些具有相对稳定性的垃圾材料。我们可以根据质料的主要特点把垃圾艺术创作中使用的“Trash”和“Garbage”（不包括易腐垃圾）称为“软垃圾”，将“Junk”称为“硬垃圾”，同样都是垃圾艺术，使用不同的材料却能创造出截然不同的内涵。

毕加索是较早使用软垃圾进行艺术创作的著名艺术家，他在1912年的作品《有藤椅的静物》中使用了一块印有藤椅图案的油布，并在画布的边缘用一根绳索代替传统画框。这种创作的形式就是利用剩余物粘贴的原则，将勾、绘的描摹形式变成剪贴现成品的合成方式进行绘画，逾越了传统艺术的创作边界，取材上也使用了废弃物作为创作介质进行再加工。例如，油布和绳索本是日常生活物品，在艺术运用时它们由整体变为局部，由物质变为物质的剩余，失去了使用价值并成为艺术表征的一个部分，宽泛地说可以归为软垃圾的范畴。

从毕加索开始，立体派拼贴艺术成为最早全面使用软垃圾的艺术创作方法。“Collage”一词来自法语“coller”，本意是“粘贴”，立体派拼贴艺术将各种材料粘贴到基底上来创作新作品，材料包括但不限于纸张、布料、照片、金属、木材、塑料、碎玻璃等。通过引入不同材料，立体派拼贴艺术打破了传统绘画的二维平面限制，增加了作品的质感和立体感，“立体主义本身就靠破碎的图形和解构内容来定义，因此与拼贴艺术相得益彰，它让艺术家通过剪贴截然不同的构件完成画作”。立体主义强调作品的物质性，垃圾则以物质之剩余的形态给平面的绘画增添了空间感。

软垃圾的使用与其说是对垃圾本身性质和内涵的表达，不如说是对艺术材料可能性的探索。布料、纸张等日常生活垃圾让平面绘画突破空间限制的同时也具有很强的可塑性，可以根据艺术家的表达意图进行变化。因此，软垃圾的普遍使用可以看作是“前垃圾艺术”，虽然垃圾已经成为艺术的材料，但是它自身的特殊性尚未被带入艺术表达之中。

当垃圾艺术真正成型，即垃圾作为艺术材料可以凭借自身特质参与到艺术表达中时，硬垃圾就变成了更加普遍的素材。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《泉》是最著名的使用硬垃圾进行创作的艺术作品之一。杜尚将一个普通的男性小便器旋转90度，并签上假名“R.Mutt”进行展出。杜尚将这个小便器称为“现成品”，并在他的其他艺术作品中多次使用类似的材料。在《泉》的创作中，杜尚通过对剩余物“搬运”的方式促使了一件普通物件从本质意义上发生了重大的转变。作品的实用意义在新的“命名”和阐释下逐渐弱化，观者可以通过多维的视角去理解其观念和本质。这种对现成品的加工和处理，打破和颠覆了传统艺术的理念，创作者通过对艺术品的探析可以窥探出更多的现实世界情感的症结。1938年出版的《超现实主义简明词典》将现成品艺术定义为：“通过艺术家的选择，使工业制品提升到艺术的高度。”虽然该词典并未将艺术的材料定义为“垃圾”，但是一旦物品成为艺术作品的一部分，其使用价值也就被“垃圾化”了，因此，杜尚的现成品艺术通常被看作垃圾艺术的早期形态。

《超现实主义简明词典》所定义的现成品艺术中的“工业制品”一词值得进一步探究。杜尚在其现成品艺术中使用的都是现代工业制品，如《自行车轮》中的自行车和木凳，《瓶架》中的瓶架和《涂珐琅的阿波利奈尔》中的广告牌。这些材料都是坚硬、稳定且不易改变的，“现成品”这个词不仅指它们加入艺术实践之前的形态，也意味着它们经由艺术的“改造”依然能够保持自身原有的面貌，材料的物质性和不可变性在现成品艺术中得到了肯定。

同时，“工业制品”一词也暗示着垃圾和现代工业与城市化之间的关系。杜尚购买的工业产品进入艺术之后失去了使用价值，成为工业的废弃物，但是作为“现成品”，它的形态没有被改变，可用性并未消失，只是作为艺术材料“未老先衰”。这指向了Vance Packard所说的“浪费者社会”（Wastemaker Society），这种社会强调消费主义，说服大众不断购买然后抛弃产品，将每个消费者变成浪费者。

“垃圾文化是城市艺术（Junk Culture is city art）。它的来源是过时的物品和城市中的一次性材料，这些材料在抽屉、橱柜、阁楼、垃圾箱、排水沟、废弃地和城市垃圾场中积聚……”在这段论述中，垃圾的成因不再是损坏而是“过时”。硬垃圾作为坚固稳定的物质，在被抛弃和艺术化的过程中产生了意义的张力：明明还可以使用的物品，甚至经久不坏的坚固物品为何会成为垃圾？随着硬垃圾成为垃圾艺术材料，垃圾本身的特质成为艺术表达的一部分。垃圾被艺术家重新发现、挑选、组合并赋予其新的美学意义和功能，看似杂乱无章、毫无美感的废弃物被转化为具有视觉冲击力、引人深思的艺术作品，垃圾的可用性和可弃性的矛盾赋予艺术作品特殊的情感共鸣，激发观众对消费主义、工业化和城市化的认识更新。

轰轰烈烈的城市化进程裹挟着时代滚滚向前，大卫·哈维指出，现代城市更注重城市部分设计而不是整体规划，追求短暂易变的时尚风格而不是持续稳定的审美价值。这使得城市的更新和垃圾的生产越来越快，同时，垃圾的体积也变得无法控制，大量建筑在实现阶段性使命之后成为坍塌在城市里的残骸——废墟（Ruins）。

英语中的“Ruin”源于一种“下落”（falling）的观念，并因此总与“落石”（falling stone）的意念有关，其所隐含的废墟主要指石质结构的建筑遗存。废墟是指通常因长时间废弃或遭受破坏而荒芜、废弃的建筑，这是前工业社会就出现的概念。废墟往往携带着特定的历史价值和文化意义，成为具有纪念碑性（monumentality）的遗迹。

工业社会的“废墟”则有了全新的含义：它是由工业社会的生产力所创造，又被工业社会的破坏力所摧毁的场所。废墟与垃圾并不完全相同，垃圾是观念的产物，是由特定的社会卫生规则创造出来的剩余物，废墟则是现代工业与加速社会的产物。但是，废墟和垃圾也有共同之处，它们是失去了使用价值，与我们日常生活的有序性形成鲜明对照的空间或物品，从这个角度来说，废墟正是“放大的垃圾”。

戈登·马塔-克拉克（Gordon Matta-Clark）一系列作品通过对废弃建筑物的切割和改造。在《分离》中艺术家将一座房屋垂直切割成两半，通过这种极端的干预行为重写了建筑的稳定性和功能性，同时也反映了对建筑物使用寿命和废弃问题的思考。戈登·马塔-克拉克的建筑切割作品尝试挑战传统建筑的稳固性，重新思考建筑的时间、空间与物质性。

戈登·马塔-克拉克通常选择废弃或者即将被拆除的建筑进行艺术创作，这些“建筑废墟”本身就象征着现代社会的易变性。“通过切割一座建筑，我在对抗许多社会状况：打开一种被预设的封闭状态，这种状态不仅由物理需求预设，而且由大量生产郊区和城市封闭空间的行业预设，目的是确保一个被动、孤立的消费者——几乎是被俘虏的观众。”通过对建筑废墟的切割，戈登·马塔-克拉克反对传统建筑的功能主义和形式主义，反对建筑作为永恒和不变的纪念碑的观念，强调建筑的临时性和不断变化的本质。

这是一种有趣的双重否定的思想路径：建筑切割使本就不稳定的建筑废墟处在随时坍塌的极端状态，但正是这种状态把易变的本质嵌入了所有建筑的核心。在欣赏《分离》之后，城市中那些以高耸的菲勒斯形态和坚固而闪耀的外壳宣告自身永久性的建筑，似乎都成为摇摇欲坠的易碎品。正如本雅明式的玻璃大厦，其震撼人心的建筑之美，正是因为蕴含着玻璃材料坍塌的幻觉——“在富丽堂皇之中因为隐含着坍塌和废墟！玻璃建筑才如此富有魅力；反之，这种魅力又来自随时坍塌的未来的可预期性，因此隐含着被拯救的内驱力。”

二、解构主义、生态主义与劳动主义：垃圾艺术景观的形态

垃圾艺术的创作理念通常是“随物赋形”，用符号为垃圾质料赋形，赋予其艺术作品特殊的概念，商品的“尸体”因为再加工而得以重生，甚至成为让人惊叹的景观。从废物到艺术品，物经过空间摆置的转变而起死复生。“垃圾艺术”的鼻祖德国艺术家库特·史维塔斯在第一次世界大战后开始用从街道上收集的废物创造集合与拼贴作品。人类学家玛丽·道格拉斯甚至指出，垃圾只是无法被归类、位置不当的物（matter out of place），因此世界上并不存在绝对的污秽或垃圾，我们对垃圾的定义并不与事物本身有关，而是取决于我们对身心环境的安排、隔离和定序，这就为垃圾成为景观奠定了理论基础。

垃圾成为嵌入城市的景观，需要经历物质性变化，通过切割、拼接和重塑被赋予艺术美感，但更重要的是，垃圾成为景观改变了观者对垃圾的定义，即使外形和性质不做出任何改变（就像杜尚的“现成品”一样），空间的转换也可以赋予垃圾新的内涵，让垃圾得以和更广阔的社会文化思潮勾连起来。更进一步说，垃圾并未形成一个完整自足的艺术领域，它以自身的特质依附于不同的时代的文化艺术表达，构成了不同的垃圾艺术景观。

垃圾艺术的第一种形态是解构主义。1975年，在曼哈顿52号码头一个由钢架和水泥构成的破旧棚屋中，戈登·马塔-克拉克用电锯和喷灯敲打着棚屋的墙壁和天花板，他在棚屋的墙壁上开了一些孔洞，包括最有代表性的棚屋西端半月形开口。这个项目不仅重新利用了废弃建筑的结构和材料，还为公众提供了一个新的艺术和社交场所，这就是戈登·马塔-克拉克的作品《日末》。

与《分离》不同，《日末》不仅是艺术作品，也成为一个新的艺术交流空间，它挑战了传统的建筑规范，拓展了建筑的可能性。《日末》作为非建筑（Anarchitecture）思想的代表作品，摒弃了常规建筑的固有功能和形式，转而注重结构的分解与重组，以此质疑并重新定义“空间”的概念。解构主义强调形式与功能之间的紧张关系，而《日末》通过其创新的设计和非传统材料的使用，展示了这种紧张关系的视觉和感性体验。

虽然戈登·马塔-克拉克并未明确说明自身受到解构主义的影响，但是类似的去中心化、反传统思想已经表现在他的作品里。《日末》采用错位和层叠的结构元素，打破了观者对建筑均衡和谐的预期。这种设计不仅挑战观者的感知习惯，也反映出解构主义对现代主义理想的批判，特别是对其追求永恒和普遍真理的批判。通过这种建筑语言，《日末》呈现了一种不连续、断裂的空间感，这不仅是物理上的展示，也是哲学上的表达，它提问并探索建筑在现代社会文化语境中的角色和意义。

《日末》不是孤立的，而是解构主义在垃圾艺术景观上的实体化展示，《日末》的“原材料”在戈登的改造下看上去变得更加残缺，但是在这个19世纪工业遗产之中，在纽约经济和物质又一次不稳定的时期，这件作品以切割、分解和破坏这种看似疯狂的改造方式，为人们创造了一个存在诸多可能的乌托邦空间。

垃圾艺术的第二种形态是生态主义。20世纪70年代，随着对日益严重的环境问题和全球生态危机的认识加深，生态主义在全球范围内开始兴起。人们在社会和文化的诱导下，常常在物品未真正耗尽其使用价值之前便将其视为废弃物，诸如风尚的转变、追求新奇的心态或是生活空间的限制，都可能导致物品过早被标记为“垃圾”。因此，没有“本真的”垃圾，只有被判定为垃圾的事物，这就产生了从生态主义角度对垃圾的新理解。

在大气污染、垃圾泛滥、能源短缺的时代背景下，生态主义艺术家通过其作品传达人对生态环境的关切以及对工业社会消费模式的反思。这种艺术形态不仅是对环境的担忧的表达，也是对传统工业社会的深刻批判，体现了对一种无工业污染、人与自然和谐共生状态的向往。建筑设计师迈克尔·雷诺兹（Michael Reynolds）的作品《大地之舟》是将这一理念转化为实践的一个例子。通过使用可回收材料，使用饮料罐、玻璃瓶、旧轮胎等废弃材料混合砂浆和泥土做成特殊的砖块，他的设计不仅体现了对废弃物的再利用，还通过这些自给自足的住宅满足了人类的基本生存需求，如舒适的住所、电力、水资源、废物与污水处理及食物供应。雷诺兹的建筑项目在生态主义框架内，提供了一个整合废弃物处理与资源自给的综合解决方案。

生态主义者批判传统工业社会的运行模式，向往一种没有工业存在、没有污染存在、人与自然完全和谐的共生状态。基于此，许多生态艺术家就在现实的“剩余物”中去探寻艺术创作的源头。20世纪90年代西方出现的“免费素食主义”（freeganism）通过从废弃物中回收食物来反对过度消费，从而减少了对环境资源的需求和损耗。这种实践不仅减轻了他们对生产过程造成的环境影响的责任感，同时也体现了通过再赋予被社会抛弃的“垃圾”以新价值的可能性，从而在一定程度上促进了环境和社会的可持续发展。

生态主义语境下的垃圾艺术景观，是对城市化进程中的消耗和浪费问题提出的政治和文化的回应。这种艺术形态不仅有其审美表达，它的重点乃是传递一种文化政治理念，强调在现代社会中探索可持续发展的紧迫性和可能性。垃圾艺术景观通过将废弃物转化为艺术作品，批判了城市化进程中的过度生产和消费模式，挑战了人们对于“废物”的固有认知，重新定义了物品的使用价值和生命周期。

无用的垃圾在生态主义艺术家的手中成为审美表达和资源循环的材料，它们作为景观镶嵌在城市之中，使观众反思自身的消费行为和生活方式的可持续性。通过这种方式，垃圾艺术不仅作为一种视觉媒介反映了生态危机和环境问题，也作为一种社会干预工具，推动公众对环保问题的关注和对可持续生活方式的探索。

垃圾艺术景观的第三种形态是“劳动主义”。这些艺术景观通常以建筑废弃的钢铁为材料，以反资本主义和消费主义为艺术内涵。虽然在外形上，劳动主义艺术景观和工业时代的金属艺术等作品有相似之处，但是后者乃是工业力量和国家能力的彰显，前者则是在资本主导的现代社会下对劳动的“怀旧”。对劳动的“怀旧”不仅是对过去工业劳动形式的回顾，更是一种对劳动在现代社会中地位和尊严的反思。在资本主义和消费主义盛行的背景下，劳动被商品化，劳动者的个人价值和创造性被边缘化。与工业时代的金属艺术作品相比，劳动主义艺术景观的出发点是批判性的。工业时代的艺术作品往往庆祝技术进步和国家力量的扩张，其创作通常与国家机器和资本的需求紧密相关，而劳动主义艺术景观则关注被这种进步边缘化和忽视的个体——工人。通过对工业垃圾的艺术化再利用，劳动主义垃圾艺术景观不仅恢复了对物质本身的尊重，也展示了对劳动者劳动的视觉和情感认同。

中国艺术家徐冰的《凤凰》正是劳动主义垃圾艺术景观的代表作。《凤凰》是为一栋新建的高端商务中心的大堂设计的公共艺术景观，徐冰使用来自中国快速城市化进程中的建筑废料——包括废钢铁、破碎的工具、废旧的建筑材料等——制作了长约30米，重达20吨的两只凤凰。这种材料的选择不仅是对传统雕塑材料的颠覆，更是一种对劳动价值的重新评价，在资本主导的城市化浪潮中，废弃的建筑材料象征着那些被边缘化和忽视的劳动者的生活和工作条件。

徐冰的《凤凰》在多个层面上表达了对现代化进程中的悖论性意义的深刻反思。作为中国文化中的神鸟，凤凰象征着浴火重生和无尽的生命力，这一形象在徐冰的作品中被重新解读，与传统的社会主义精神和劳动理想相结合。然而，这种结合并非简单的复兴，而是在充满矛盾的现代化背景下进行的复杂对话。

在物理层面上，《凤凰》的存在本身就是一种悖论。巨大的雕塑坐落在一个代表资本主义经济力量的商务中心，这一地点的选择使得作品本身充满了双重意义。在这个资本的殿堂里，凤凰不仅是艺术的展示，也是劳动的象征，反映了从劳动者汗水中浴火重生的精神。然而，这种重生并非没有代价，它在精神上的升华与物理上的“去使用化”形成了鲜明对比。

在审美层面上，通过使用大量的废弃建筑材料，《凤凰》让这些原本具有实际使用价值的物品转变为纯粹的审美对象。这些材料原本是城市化进程中不可或缺的资源，但在艺术作品中，它们被剥夺了原有的功能性，转而成为表达和反思的媒介。这种转变虽然赋予了物料新的文化和象征意义，却也暗示了在资本操纵下，即使是劳动和创造的成果也可能被转化为消费和观赏的对象。《凤凰》不仅传达了对社会主义时期劳动力量的怀旧和赞美，装饰了商务中心的大厦，也成了资本和消费主义的一部分。它虽然在形式上挑战了传统审美和工业材料的使用，却也不可避免地被纳入了现代消费社会的语境中，成为城市景观的一部分。

《凤凰》以其复杂的悖论性展示了现代化进程中劳动与资本、艺术与消费、传统与现代之间的张力，这种张力不仅是作者的表达，更是作品与其所处空间和时代的互动之中涌现出来的意义。

三、“贫民窟逻辑”：垃圾艺术景观的物性政治

显然，垃圾艺术景观不管搭载着怎样的艺术内涵，以何种形态嵌入到城市之中，都会产生一种矛盾的辩证意义，呈现了景观化时代的“贫民窟逻辑”：一方面，垃圾艺术景观是社会发展的创伤性症候，击碎完美统一的城市幻象；另一方面，它又悖论性地变换为城市景观可欣赏的部分，隐含构建“积极生活”的热切欲望。

这种辩证意象开拓了当代城市景观艺术的物性政治内涵：物日益被纳入城市文明的知识秩序中，它不能作为“自然”存在于城市之中，必须是从生到死、从头到脚都是“城市秩序”的象征；与此同时，它还不仅仅是人类征服性力量的结果，也显示着这种征服性的荒诞和异化。“垃圾艺术”由此成为城市“物”的寓言：任何自然物都必须是人工制作秩序之中的产品——所以，“垃圾”不是城市物体系的逃逸者，而是城市之庞大生产力的象征；与此同时，“垃圾”通过“艺术的辩证性”，成为城市的完美性的创伤，或者更准确地说，成为千疮百孔的城市创伤的“遮掩物”——它一方面是垃圾，另一方面体现不作为垃圾而存在的诉求。

在这里，城市景观的“物性政治”暴露无遗：“城市”不是一个物的堆积空间，而是不以“物性”呈现其意义的文化群落。所以，城市不遵循物的自然流转，而是要物的自然流转遵循城市景观的文化秩序。由此，“垃圾艺术”就成为一个悖论性的艺术美学范畴：它是城市不可包容之物的汇集，又是城市强大的景观化能力的象征；它既体现了艺术家对城市理性的抗争，又体现出巧妙的妥协；它是城市将一切景观化的象征，又是这种景观本身藏污纳垢的症候。

从这个意义上讲，以垃圾为题材的艺术家如同本雅明笔下的拾荒者。在本雅明看来，文明与野蛮、繁荣与废墟是现代资本主义的一体两面，而当代艺术家对垃圾进行景观化尝试时，艺术品就成为现代资本主义的具象化，成为一个包含着悖论性内涵的辩证意象。

然而，使用垃圾为材料的艺术家并不能完全被视为传统意义上的拾荒者。鉴于其艺术家的身份，他们在一定程度上兼具波西米亚式的拾荒者与艺术项目负责人的双重角色。这种独特的身份地位使他有能力聘请劳工，以进行建筑废料的拼贴和组装。通过这一过程，废弃材料被转化为夜间璀璨夺目、引人注目的艺术作品，实现了从腐朽到神奇的转变。贾樟柯在评论《凤凰》时指出，如果没有资本的支持，这个作品是无法实现的。真正优秀的艺术家在面对资本的时候，他能保持自己的立场，这是不矛盾的。垃圾艺术家一方面的确坚持了自己的立场，利用特殊的材料，造成某种震惊效果。但另一方面，艺术家同样需要雇佣那些遵从资本逻辑的工人来完成自己的作品。艺术作品尝试传达工人的劳动主义精神，但是作品的共创者，这些工人，却终究和作品毫无关联。正如马克思指出的：“劳动者把自己外化在他的产品中，这不仅意味着他的劳动成为对象，成为外部的存在，而且还意味着他的劳动作为一种异己的东西不依赖于他而在他之外存在着，并成为与他相对立的独立力量；意味着他贯注到对象中去的生命作为敌对的和异己的力量同他相对抗。”简言之，连艺术家本人也是垃圾艺术景观之辩证意象悖论的一个部分。

垃圾艺术景观的辩证意象，成为意识形态斗争在城市景观中的具象化。正如德波所说：“在景观中，世界的某一部分在世界中呈现，并且高于世界。”观众“观看得越多，生活得越少；他们与主导性体制所呈现的需求认同得越多，对自己的生活和欲望就理解得越少。……观众无论在何处都没有归属感，因为到处都是景观”。在德波看来，意识形态的物质形式就是景观，因此，当垃圾艺术家将垃圾“质变”为城市景观的时候，它就不再是单纯的艺术形式，而是一种时刻准备参与的社会关怀或人类关怀的政治意识。

垃圾艺术通过将废物转化为视觉文化的组成部分，挑战了艺术与日常生活材料之间的界限，为城市景观带来了新的意义层次。这种艺术形式不仅为观者提供了逃离工业化、一体化及同质化生活的创造性破坏的幻觉，同时也利用美学和艺术手段探索恢复世界秩序的可能性。然而，当废弃物被重新配置于城市景观中时，它们不仅仅是美学对象，更承载着政治意义，暴露了现代城市生活的内在矛盾和断裂。

从将废弃物纳入艺术创作的尝试，到垃圾成为艺术作品的主要材料，再到“垃圾”理念本身汇入各种艺术思潮之中，这一发展历程揭示了垃圾艺术的艺术哲学意蕴：垃圾成为艺术瑰宝，使人联想到垃圾含义的转变、艺术材料种类的增加，垃圾生成与社会或人类关怀，进而采取行动，减少垃圾，达到人类与自然的和谐共处。同时，垃圾艺术也体现了艺术家进行艺术创造的自我实现、自我释怀。垃圾艺术景观呈现出艺术与资本之间的紧张共谋关系，又揭示了艺术在政治和社会结构中的潜在影响力。垃圾艺术景观不仅在资本所塑造的景观世界上撕开一道裂口，更开始质疑这一景观构成的根本逻辑，探索了通过艺术介入进行政治表达的可能性。因此，垃圾艺术景观成为城市文化症候的表征，既显示出城市自我愈合的潜力，也暴露了看似完美而一体化的城市存在的内在断裂与缝隙。

本文系天津市教委科研计划项目“工艺美术专业漆艺课程体系构建与人才培养模式研究”（项目号：2019SK010）的阶段性成果。

本文在写作过程中得到南开大学文学院周志强教授的学术指导，特此致谢。

（本文作者：郑勇天津工业大学艺术学院副教授）

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