李弢 ||“散论”的形式：从文本解读到美学阐释 ||《天津社会科学》2024年第4期

文摘 2024-07-27 00:04 天津

原文刊于《天津社会科学》2024年第4期；注释从略

“散论”的形式：从文本解读到美学阐释

李弢

（同济大学人文学院）

本文系国家社会科学基金重大项目“马克思主义文学理论关键词及当代意义研究”（项目号：18ZDA275）的阶段性成果

【摘要】“散论”（Essay）这一文体滥觞于法国作家蒙田的《随笔集》，其原初极具思想试验的意义，后来被英国思想家培根所继承和发扬。德国现代哲学家西美尔、阿多诺等人的著述方式也深受其影响，尤其是在后者结集的厚重的《文学笔记》一书里，首篇Der Essay als Form（《作为形式的散论》）一文着重考察了散论的历史境遇，并集中分析了这一文体的精神向度。可以说，阿多诺以某种哲学思辨的方式，在思想和历史相关联的场域中解析了散论的形式维度，并肯定了这一文体在思想史上的历史地位和特殊价值。由此，对散论文体的细微研究亦可帮助我们打开一扇透视阿多诺及相关人等的思想的窗户，并加深我们对该文体的承继与革新之学术史意义的理解。

目次

一、“散论”文体的现实与历史

二、现代知识人“散论”写作的精神向度

三、“散论”作为内在批评的美学内涵

20世纪著名德国思想家阿多诺（T.W.Adorno，又译阿多尔诺、阿道尔诺），其关于音乐、文艺和文化等方面的思考，在欧美乃至世界美学、艺术和文学理论发展史上占有重要地位，也对当今美学、文艺学、哲学以及艺术的发展方向和未来路径产生了重要影响。然而，极具个人风格的阿多诺式写作也因其文风怪异、思想艰深、语言晦涩而令人不禁有“阿多诺式德语”之叹。阿多诺最主要的哲学著作——《否定的辩证法》的英译者阿什顿，在该英译本的翻译附记小文中特别提到：“像阿多尔诺这样才思敏捷和善于笔耕的作家会在两个层次上提出他的要点：线条连线条，印象接印象。……如果你想穷根究底地去发掘……理解他的表述……将开启的不是他的思想的实质，而是通向这实质的道路上的难以对付的形式大门。”

其实，阿多诺晚期在若干领域的几部奠基之作《否定的辩证法》《文学笔记》和《美学理论》，于著述形式上皆有相似之处。正如《美学理论》德文版编订者在“后记”中所说：“阿多诺的美学因由其哲学的内涵，被导向一种并列性的表达形式，而这种形式是疑难的（aporetisch）。”考特曼在为《文学笔记》尼科尔森英译本2019年新版撰写的导言中强调：“任何想要理解阿多诺哲学的人，都应回到这些篇章（即《文学笔记》）中所提供的有关文学的判断中来”，同时他认为“《文学笔记》不仅仅是一份阿多诺在艺术和美学趣味方面的重要文献，一般而言，它也是一种开创性的文学检验”。萨义德则专门提及阿多诺著作中那些“古怪、才华横溢、难以读懂、极其精辟的格言警句”，并说“阿多诺的《文学笔记》本身就是天才的散论；它们不是简单的批评，它们就是文学”。

一、“散论”文体的现实与历史

在《文学笔记》的首篇Der Essay als Form（《作为形式的散论》，又译《随笔作为形式》）中，阿多诺一上来即指出，“Essay”（散论，或有译作“随笔、试笔、小品文、散文、论说文、论笔”等）这一文体在当时的欧洲并非受欢迎的，至少“在德国，散论作为杂交制品（Mischprodukt）是声名狼藉的，［因为］那令人信服的传统形式被它所折断，而它强烈的要求只是间歇性地得到满足，所有这些都常被人强调、并被人指责得够多了”。与此同时，具有讽刺意味的是，若“褒奖某人为一个作家（écrivain［法］），则足以将之排除在学术界之外”。一方面，可能就像卢卡奇所说的，“今天论说文（散论）的形式还没走完自己独立的路”，一条它的姐妹——诗歌很早以前走过的独立之路，即从科学、道德和艺术三者还未分化的原始统一体中发展出来的路。另一方面，即使有像西美尔（又译齐美尔）、青年卢卡奇、卡斯内尔和本雅明等这些人，他们全部厚重的洞见都寄托于散论，这种洞见是对特殊的东西、已被文化先设之对象的一种覃思；但如哲学行会一类，它们只默许用普遍性、永久性的尊严来装扮自己，因之“特殊的精神构象”只有在被作为普遍范畴之例证的时候才被准入，或等到“其中的特殊之物是透亮的时候”才被延入。

对于前一种情况，有必要稍回顾下散论的源起。在16世纪文艺复兴时代摆脱了中世纪的桎梏之后，这一时期的法国文人面临着如何重新定义思想解放后出现的新兴诗歌和小说等文类问题，彼时的文体划分还众说纷纭、莫衷一是，没有达到后来新古典主义的明晰和规范。正是在这样的背景下，蒙田从1572年开始写作到他的生命终结为止，20年的岁月中汇聚起百万字的《随笔集》横空出世，此后又经过四百余年的时间检验，他成为与培根、莎士比亚等一样不朽的人物，其随笔也如他所言，是“世上同类体裁中绝无仅有的”。在《关于散论的本质与形式》一文——卢卡奇致列奥·普波的信中，卢卡奇说道：“当伟大的蒙田先生用极优美贴切的‘随笔（Essay）’一词来命名他的著作时，他也许感觉到了某种与之相似的东西。这一词语中的简单的谦恭是一种傲慢的谦逊。随笔家暗拒（abwinken）了自身那种自豪的希望，这种希望有时导致他相信自己已接近极致。它（随笔）固然只是对他人诗歌的解释，或他至多能提供自己所理解的解释。但是他反讽性地使自己适应这种面对生活最深刻的脑力劳动时的永恒渺小，甚至用反讽式的谦恭来强调它。”阿多诺在完整地引用卢卡奇的这段话之前，说：“自从培根（其本人就是一位散论家）的经验主义跟理性主义一样成为一种‘方法’，在思想的行事法中，差不多只有散论独自实现了对方法之绝对特权的质疑。”

这里，阿多诺也许并不同意卢卡奇所说的散论作家在创作上的反讽意味，但他应该认可散论所具有的怀疑功能。而在对essai／essay文体具有开山之功的蒙田那里，他的确是具有怀疑精神的。法文的essai主要是试验、尝试的意思，蒙田的Essais（《随笔集》）分三卷、共107篇，既有对怀疑主义等的思考，也有对日常经验的描绘，处处流露出其真性情，表现出对人类命运的深刻忧思。蒙田的写法信马由缰、挥洒自如、变化游移、不拘一格。之所以能如此，也许正如他所说：“倘若我的思想能稳定下来，我就不探索自己，而是总结自己了，然而我的思想始终处于学习和试验的阶段。”其实在蒙田那儿，怀疑可以看作“一种行为”，“行动和感情的瓜葛扰乱了我们的平静吗”，“我们在人群中有失去自由的危险吗？可是没有冒险就没有真正的自由”。

当代学者冯塔纳在其《蒙田的政治学》一书中进一步揭示道，应当“把《随笔集》看成是一部对有关权威的原则进行全方位深刻批判的著作：批判的角度既包括知识、宗教和科学的，也包括政治和社会的”；同时，“在基督教欧洲的传统中，《随笔集》可能是第一部毫不妥协地捍卫诸如个人自主、信仰自由与宗教宽容等现代自由主义价值观的重要作品。但蒙田不认为自由是一项脱离于真实的社会和历史背景的抽象原则。在他看来，需要捍卫的不是抽象的价值观和理念，而是真实的人们，在尘世中处处面临暴力、奴役和残酷行径威胁的有血有肉的人”。对此，阿多诺似乎亦心有灵犀，他意识到“在德国，散论激起反抗，因为它唤醒精神的自由”；但是，他接着又无情地陈说：“因启蒙的失败，自莱布尼茨以后精神的自由已变得不冷不热，即使在现今表面上自由的情况下，那种精神的自由也从未充分发展，［它］竟已然准备宣称屈从于外在的权威来作为其真正的关切。”如果说蒙田的怀疑论及其对自由的捍卫，可以看作“从暗无天日的中世纪走出来的人文主义者们，投向社会黑暗、宗教内战和人性陷入蛮荒瘴病之地等等时代痈疽的发难檄文和短兵相接时的利器”的话，那么，阿多诺所言应该是基于第二次世界大战、威权国家和“文化工业”等文明变野蛮之现实的深度批判，这一批判在20世纪40年代霍克海默与阿多诺对启蒙的共同反思中凸现出来。

霍克海默、阿道尔诺合著的《启蒙辩证法：哲学断片》一书明确指出，“连进步也不放过的批判思想，今天要求支持所剩不多的自由，捍卫现实中的人道倾向”，今天重要的事情是“捍卫自由，传播自由，实现自由，而不是间接地加快走向被管控之世界的进程”。阿多诺的《美学理论》第12章某节题名为“反对被管控的艺术”，该节里有这样的话：在这个被管控的世界中，艺术独来独往而不希望受干扰，它抵制那种总体的社会［组织］化。如果我们把“反对被管控的艺术”中的“艺术”换成“散论”也同样适用，因为类似于此，“散论不允许它的辖地被指定，它既非科学性地［去］完成什么，也非艺术化地［去］创造什么，相反它的努力映现为一种孩子气的闲玩，即那种毫不迟疑地在他人活计之上燃放自己的闲玩。……所以它被归入胡闹之列”。不过，阿多诺指明“散论反映的是被爱与被恨的东西，而不是按照无限制的劳动伦理模式将精神显露为无中创世”，这可以理解为它不是始于亚当和夏娃而是始于它想要言说的东西，它讲述对之所领悟到的东西，并止于其所止而非止于无话可说之时。在此，散论作为一种特殊的形式，“它的阐释［行为］不是明确审慎的语文学式的，其原则上是超阐释，前者与戒备之理知（Verstand）的机械化裁断相一致，那种理知接受雇佣而趋于愚蠢，有如防范精神的衙役”。

一般的理解（Verstehen）行为通常被视作只是移开外壳去寻找作者想要说的东西，或是寻找现象可能显示的个人心理波动，但阿多诺认为通过这种了解不可能获得根本上的东西，因为作者的心理波动往往消失在他们所掌握到的客观内涵中，这样我们很少能确定人们在任一特殊场合的所思和所感。然而，为了揭示裹在每一种精神现象中的意义的客观价值，就需得接受在客观纪律之名下被修正的与主观幻想同样的自发性，由此只有入乎其内才能加以阐释，因之这种阐释的准则是：“它能否兼容文本及其自身，同时有无带来使对象的要素一起去言说的能力。”正是在这里散论颇似一种审美自主，并容易被人指为只是由艺术派生出来的，阿多诺却告知我们，其实散论就介质和概念，以及吁求一种去除了审美幻象的真理等方面来说，都与艺术相区别，而这一点在卢卡奇那里没能被认识到。

科学实证主义者的格言是，“用艺术写就的东西决不能自称为艺术家的表达，形式的自律需要如此”。阿多诺进一步说，一般的实证主义者倾向于将每一个可能的对象，设定为完全对立于主体的一种研究性对象，在他们的习惯中，内容一旦固定在记录性文句的图式里，就会被认为是与其表达漠不相关的，即被认为是保守的且不由主体所决定的。此外，对于科学纯粹派的本能来说，表达中的每一个表现之波动都会危及一种客观性，即会危及事物的纯粹性。这样，“在对形式的过敏中，科学性的精神近似于呆板的教条主义，它视形式为单纯的偶然性；其不负责任的草率用语臆想在事物中能证明其责，由此对精神的反思也成为无精神的特权”。正因如此，阿多诺直接引用马克斯·本泽《关于散论及其散文》中的一段话说：“散论将它自身与学术论文区别开来，散论式的写作者在做实验中写作，用这种方式或那种方式面对他的对象，质疑、感受、考察对象，彻底地思考对象，从不同角度攻击对象，他的精神眼力（Geistesblick）收集了他所看到的东西，把对象在写作过程中确立的各个条件下允许他看到的东西变成文字。”

作为形式，阿多诺肯定散论使得哲学的初习者在行动上不被迷惑，与此同时它尽可能务必将其理念置于眼前。为做到这一点，它几乎不首先阅读最简单的作家作品，却宁可抓住据称难以对付的作家作品，而后“它的光逆着投向简单的东西，并将其阐明为‘朝向客观性的思想态度’”；因此，随笔总是从最复杂的东西开始，而非从最简单的、预先已熟悉的东西开始。阿多诺指出，实际上，科学之腹诽反对［所谓］过于灵智，针对的并非冒失的、不可靠的方法，而是散论让事物的陌生化得以显现的方面。而且，“这些积怨的怪胎（Ausgeburten der Rancune［法］）都不仅仅非真”，从历史发展进程来看，艺术和科学虽然彼此分化了，但它们之间的对立仍未实体化，不如说，二者之间的分隔代表了从制度上对整全真理之弃置的确认。其中所设想的是这样一种观念，即一切知识能够潜在地转变为科学，这里，将前科学与科学的意识相区分的认识论，使所有的人仅以一种方式来把捉（auffassen）这种区别。但是，对想将艺术和科学进行某种不合时宜地混杂所抱的嫌恶，并不会使分隔开来的文化变得神圣；其实，那洁净齐整的理想，其现实运作出于被标准化的永恒价值之哲学，确凿完备的、无懈可击的和彻底组织化的科学，与无概念的直观的艺术，它们共同带有一种压制之秩序的痕迹。某种责任书好像对精神来说是必需的，不过只是为便于其在穿过确定的文化界限时不会超越官方的文化。实际来讲，现实中充满活力的意识从未转化到科学的意识中去，后者也未强调一种性质上的差异和这种转化的不稳定性。反之，“对意识活动（Leben或生命）最简单的省察也会教给我们在这方面同样少量的洞识，这种洞识决非某种完全会被科学之网俘获的不被约束的猜度”。

二、现代知识人“散论”写作的精神向度

由此，我们将面对本文前面所说的第二种情况，即像当代的西美尔、青年卢卡奇、卡斯内尔和本雅明这些人，他们寄托散论以某种厚重的洞察，而这种洞察恰是对已被文化先设的特殊对象的一种思辨。卢卡奇指出：“散论总是从某些已被赋形的东西开始言说，或至多从某些以前已存在的东西开始言说；因此，这属于散论的本质，即它不是从空洞的无物中造出新事物，而不过是这样的：从新的东西那里排列出任何时候都一定是活生生的事物。因为它只是从新的东西那里排列它们，并不曾从没有形式之中形塑出新的，所以它也和它们紧密相连，而总是说出关于它们的‘真理’，并务必为它们的本质找到表现方式。”为此，阿多诺在谈及散论的形式时也说，其形式遵循这样的批判思想，即人不是造物主，属人的也绝非受造物；散论总是把自己和已被造就的事物联系起来，它既不呈现为某种创造，也不贪求无所不包的事物——那种与创造相若的总体性。而散论的总体性，即完全在自身建构起形式的统一性，则可以说是“非总体的统一性”，同时，作为形式，这种统一性也不固守“思想与事物相同一”的命题，这一命题恰是散论的内容所拒斥的。而偶尔摆脱了同一性的压力，将给散论带来在官方思维那里滑脱了的契机，一个不可消除某些东西、不可磨灭色彩的契机，这一点在西美尔那里（如其某些外来语）流露出这种意图，但不是被理论化地来对待。

卢卡奇青年时代曾是在柏林大学授课的西美尔的得意门生，他后来回忆西美尔时说，那种一般称西美尔“聪慧”的说法并没有触及本质，实则西美尔具有“至真至纯意义的哲学精神”，他能灵光闪现般地感知和深入表现尚未被人发现的哲学事实，同时洞穿日常生活最微不足道的现象并使其透明，以此体察哲学意义上永恒的形式联系。日本学者北川东子在《齐美尔：生存形式》一书所附之关键词解说中，将“哲学文化（Philosophische Kultur）”（西美尔的同名书出版于1911年）视为总括了其哲学式的随笔思想的一个名称，认为该名称包含从正面对体系哲学和方法论哲学等哲学存在状态的批判；因此，哲学的使命不再是以特定的前提事项为基础来构建理论体系，而不如说，在生存之各种层面中进行哲学性的思考尝试是很必要的，由此，对生存之细节的关注和断片的思索正是支持“哲学文化”的精神态度。用西美尔自己的话来说，现代大都会的精神生活，其最深层次的问题“来源于个人在社会压力、传统习惯、外来文化、生活方式面前保持个人的独立和个性的要求”，而把所有人的生活都裹挟进来的现代世界战争，则进一步强迫个人去做这样的抉择：即他究竟是希望不惜一切代价保住旧有的、早已千疮百孔的智力生活，还是有勇气不计风险地、在新的生活疆域上开辟新道路，抑或要尝试更为险恶的事情——“从先前生活崩塌的形式中挽救其价值，并将它们带入新生活”。而当“生活试图不计形式、赤裸裸地表达自己”时，实际上的结果会是莫名其妙、逻辑错乱的，将仅仅是“形式的碎片化残迹的混杂”，这种混杂取代了原本统一的形式。

在这一认识上，阿多诺似乎与西美尔相呼应，阿多诺强调，内在于散论的形式之中的是自我相对化，“它在碎片中思考，一如现实是碎片式的，它通过穿越碎片而非以将之平复的方式来寻找它的统一性”；而逻辑秩序的一致性则会欺骗我们，并掩盖对抗性的本质。《时尚的哲学》一书的中译者在论述西美尔特有的写作姿态时认为，“如果说大都会的精神在于官能的碎片式舞蹈，一切都在形色声中稍纵即逝，那么，西美尔恰恰以沉思的姿态凝视这些流动的场景，把喧闹背后的寂静从容不迫地揭示出来”，因此，西美尔的生命感觉并非印象式的、散乱的，却是有着深厚的哲学与历史底蕴。而在阿多诺看来，“散论”一词，就像大多数历史上存活的术语一样，它意指有关形式的某种东西，其重要性因这样的事实而增强：“它不是有计划、按部就班地产生结果，而是成为形式的探索意图的特征”。散论必须“让总体性在它所精挑细选的、或者相遇的部分特性中亮起（aufleuchten），但并不将总体性固守为当面”，它复制、确认和限制自身，并矫正其洞见的零散和分隔，并不通过抽象得出某种权重的统一性标识。其实，散论既由对象的统一性决定，也由已被移入对象的那些理论和经验的统一性决定。同时，散论与开放的精神经验（geistige Erfahrung）的亲近亦将付出缺乏保证的代价，这种缺乏使得现有的思想规则像恐惧死亡一样感到害怕，对于散论来说，它并非忽视毋庸置疑的确定性，而只是不再将之当作某种理想，因为它是在不断超越自身的展开过程中成为真理的，并且不似寻宝者般地痴迷于基本原理。

强化的散论将自己从真理思维的传统观念中解脱出来，它关联性地自由思考与其自由选择的对象相一致的事物，而不固执于沉积着社会全体的、历史的中介的彼岸，相反，它寻找“本身就是历史的真理性内涵”。它没有被“真理与历史互不兼容”的陈腐之见所吓坏，因为“如果真理事实上具有一个时间性的核心，那么整个历史的内涵就应成为真理的一个必不可少的要素”。而与经验的关系就是与全部历史的关系，在这里，散论赋予关系以诸多实质，不像一直以来的理论只赋予关系以单纯的范畴，其实就个人经验来说，它本身就中介了历史上人类的全部经验。为此，阿多诺以普鲁斯特作品为例，将之与柏格森的著作相比较，指出普鲁斯特作品亦毫不缺乏科学的实证因素，并认为其必然而令人信服的洞察，意图是要表现不易纳入科学中的人类和社会关系；但他这种客观性的尺度不是通过反复检验得来的肯定确证，而是通过希望和幻灭所维持的相当个人化的经验，这种经验通过在回忆过程中的确认或反驳，而将其注意力投向某种慰藉，同时，在科学性精神的压力和渴求之下，这种隐蔽的形式在艺术家那里无处不在。实际上，普鲁斯特试图通过一种仿照科学的技术、一种安排试验的方式，来挽救或恢复过去那种被认为是经验之谈的知识；而在资产阶级的个人主义时代，个人意识依然抱有自信，还未被组织化的审查机制所胁迫，那种经验者就像如今已绝迹了的文人——普鲁斯特把这种文人当成艺术票友的最高形式来召唤。我们不能因为这种经验者所掌握的消息是他自己的，同时因其不能被简单地用科学的方式去加以推广，就把它们当作微不足道的、偶然的和非理性的东西而不予理睬；其实，他的这些溜出科学网眼的发现，的确完全逃避了科学本身，而作为精神科学的那种科学，却弃置了对精神的允诺，即应从内部去打开一种精神构象。

在阿多诺看来，“思想的深度是靠深深穿透事物的内部而获得”，而非靠将之回指为其他东西，以上这些或许也是卢卡奇、阿多诺各自称道蒙田和普鲁斯特等文人其创作独异之处的地方。无独有偶，英国现代作家弗吉尼亚·伍尔夫以典范参照的方式，从法国蒙田、普鲁斯特、司汤达和莫洛亚等人的作品中，总结出某种表现生命整体的共通特质，从而在他们身上获得一种由语言到形式及本质的根本性启示。她在对比评述其他人的散文时指出，蒙田擅长于行文，他了解文体的力量与局限，能巧妙地进入连诗歌都无法达到的情感缝隙，同时能表达出被伊丽莎白时代的散文完全忽略的微妙和强烈；蒙田的随笔描绘了整个灵魂的图像、重量、色彩和边界，以及它的混乱、多变和不完美，从而揭示出灵魂包容相互冲突的成分为一体的本质特性，并表现为某种复杂性、不确定性和整体性。而在评点一些人的小说创作时，伍尔夫则以普鲁斯特为典范，阐明只有当创作成为兴趣和事物自身美的自然流溢之时，作品才可能具有深度和力度；她形容普鲁斯特的作品是复杂深奥的发光体，又像薄而有弹性的气囊，认为其创作毫无偏见地将整个世界包容在内，同时向一切有力量的、被感觉到的事物敞开，等到这些事物像浪涛一般刚刚浮起，却又将它们沉入思想、评论和分析的变动不居的大洋里。此外，她特别提及，作为思想者与诗人之融合体的普鲁斯特使我们往往在其极具精妙的观察之后，突然领悟到那些意象的飞翔，仿佛那用分析传递力量的心灵一下子升入空中，在高处用暗喻向我们表现事物的另一面；或者以此提供了一种双重视野，让其笔下的整个世界更像一个球体，总有一面是遮蔽的，而非一览无余。

那么，就伍尔夫本人来说，在她的许多作品的意识流中，注入的虽是英国文学的传统元素，但照亮并创新这些古老元素的灵感，则是来自法国文学的“灵魂交流”“发光体”和“智慧”。伍尔夫在其随笔创作中对普鲁斯特、蒙田等作家进行了极高的评价，将他们作为其文学评论的重要参照典范，同时她的文学批评也形成了某些原则，即先以充分的领悟去获取印象，而后再对这些纷繁的印象进行判断，并将诸多转瞬即逝的印痕变成坚实而恒久的思想。

三、“散论”作为内在批评的美学内涵

阿多诺明确指出：“散论从一开始就是杰出的批评形式，即作为精神构象的内在批评，和作为对抗，依以上概念来说，它［也］是意识形态批评。”它其中的诸多概念是从一个自身隐蔽的终点那里来接收光明，而非从一个明显的始点那里来接收光照；所以在这一点上，散论的方法“表现出一种乌托邦的意向”，它指向了那种因世界分化为永恒和短暂而被阻滞的乌托邦。它并不打算在暂时性中寻找并过滤出某种永恒的东西，而只想把短暂的东西变成永恒；它同时也悬置了传统的方法概念，而其运用概念的方式颇像一个被迫在外国讲该国语言的人。此人不能再按照语言学校所教授的规则来拼凑语言，而在不依赖词典也能阅读，即在不断变化的语境中重复数十次看到同一词语，所获得的理解会比查询释义后的把握更准确。因为释义往往太过模糊或狭窄，而意义则常常会随语境的不同发生变化，并产生细微的差别。散论的方法也许就像这样一种学习方式，它的每一个概念“都在彼此的依赖中得到表达，每一个概念都按照它与其他概念组成的构形来说明自身”。在散论中，彼此分离的元素聚合起了某种可读性，不过散论并不搭脚手架以建楼，其诸元素“通过自身的运动而结晶为构形，这种构形是一个力场，同样，在散论的眼力之下，所有的精神构象必然转化为一个力场”。

散论拒绝对它的概念下任何定义，因为所有的概念已然隐含在其栖息的语言中。散论在本质上是由语言构成的，它从某些意义出发推动着语言朝前走，散论是在概念对语言的关系中，帮助语言反思地把握那些已被语言不自觉命名的概念。散论既不能没有普遍概念，也绝不武断地使用概念，同时它比那些操作模式更严肃地对待表达问题。某种表达中的“一如（Wie）”，该词有可能挽救因拒绝被概括提炼而牺牲掉的东西，且不把欲表达之物出让给事先指定意义的武断性，在这方面本雅明是无可匹敌的大师。与之相关，散论中的概念并不构成一种连续的操作性，因为思想并不仅仅在单一的方向上推进，毋宁说其中的“各个契机像织毯一样相互交缠”。这里，思想的丰富性取决于织物的密度，或者说，思想者并不思想，而是将他自己“变成精神经验的舞台和竞技场”。散论努力推动对精神经验过程中概念间的相互作用，尽管传统思维也从这种经验中汲取某些冲动，但它们的思维形式却销毁了对这些冲动的记忆；与之相反的是，散论以这些冲动为榜样，而非仅以那种反映的形式来简单地模仿。即散论是用它自己的概念组织形式来中介这些冲动，如果我们愿意的话，可以说散论是无法而法地去行事。

在思想史上，散论是在与科学步骤及其作为方法的哲学建基的关联中，按照其理念从对体系的批判中引出充分的结论。始于康德的批判思潮反对现代思想中经院哲学的“余孽”，它取消了对语言的定义而代之以对概念的一种理解，相反，科学却顽固地坚持“前批判的”定义工作，以确保其操作不受干扰。在此点上，将哲学等同于科学方法的新实证主义与经院哲学完全一致，与之不一样的散论则将反体系的冲动纳入自身的研讨方式中，并在接受概念的同时“直接地”引领它们，最终让概念通过彼此的关系来获得某种精确性。不过，对于时下的情状，阿多诺亦不无感慨地说：“散论的现实性是一种不合时宜的现实性”，它夹在科学系统与学术体系之间；一边是组织化的严整的科学——控制、摒弃任何不服从现状的东西，另一边是哲学——应付未被科学机器接管的空洞抽象的残留物（它们对哲学来说成了二度操作的对象）。

然而，阿多诺有意强调，散论与对象中看不见的东西有关，或者可以说，它想要炸开不能被概念同化的东西，它想要分化开晦暗之物从而解放潜藏于其中的某种力量。同时，它竭力将内涵具体化为时空所决定的东西，并如此建构了概念间的相互交织性，使得概念自身也被设想为与对象交织在一起。在这里，概念与对象的关系有点类似于思想与历史的关系。1931年，阿多诺在就职于法兰克福大学哲学系所做的题为《哲学的现实性》的演讲中说，历史要求思想向着它的预设来运动，“思想的生产性只能在历史的具体性中辩证地证明自身”；二者是在某种模型中建立交往，而这种交往则获得了一种形式的努力，由此他本人愿意承受对论说文（以下改译为“散论”）主义（Essayismus）的攻击。所以，从以往伟大哲学的形式出发，散论将成为一个小的美学形式，在这一形式的表象中，解析的具体性会找到避难所；如果对象选择得正确，美学散论就不再显得可以被指责，因为精神虽然不能制造或抓住真正实在的总体性，但它却能“渗透到细节之中，小规模地突破大群的单纯存在物”。我们不妨跳到三十年后（1962年）阿多诺写的一篇《为什么还要有哲学》的广播稿，里面有这样的文字：存在的事物并不想被操控，而唯有思想能自由出入，后者没有精神保护区的限制，也没有至上权力的内在幻象；其本身的缺乏功能和物质上的无能，将“保证一种尚未存在却可行的事物秩序的微光”，正是在这一秩序中，人和事物皆各得其所。以上文字中的“思想”若换成“散论”，效果仍然成立，那兴许就是散论这一小的美学形式存在的价值和未来的现实意义。

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