郑立柱 庞琳 | 旧貌换新颜：抗战时期晋察冀边区的秧歌戏

    郑立柱，河北大学马克思主义学院教授、博士生导师，红色文学与文化研究中心研究员。

     关于中共领导的抗日根据地秧歌戏，学术界已多有关注。但以往的研究多集中于抗战时期的延安秧歌剧，对晋察冀边区的秧歌戏较少关注。鉴于此，本文拟从革命史、社会史与戏剧史的视角出发，对传统秧歌戏及其影响、革命秧歌戏的发展历程、革命秧歌戏的历史地位与作用等问题作一系统研究，以期展示秧歌戏、中共革命与乡村社会发展三者之间的动态关系，进而呈现出中共领导下革命文艺的丰富性、复杂性和延续性。

一、传统秧歌戏及其影响

     抗战前的晋察冀乡村，秧歌戏流传很广，是“最普遍流行的，而且有悠久历史的一种民间艺术形式”。抗战前，在正定农村流传有这样的民谣：“河北人一大好，嘴里不离秧歌调。”“庄稼主要想乐，敛点干粮唱秧歌。”秧歌戏是定县一般人“最嗜好、最普遍的消费”，当地人甚至称：“拆了房，卖了砖，也要看看宋文川（当地秧歌剧演员——引者注）。”时人曾这样描述秧歌戏演出时的情形：“锣鼓一响，四乡的男男女女，老老少少，大大小小，手牵着手，喊着嚷着，笑着闹着，乐着跑着……把一座戏台挤得水泄不通，人山人海的聚集起来。”“秧歌对于农民比都市摩登小姐、公子哥儿们对电影还起劲。”乡村民众对秧歌戏之挚爱和秧歌戏影响之深远，由此可见一斑。

     传统秧歌戏剧目传播的多是以忠孝节义为核心的伦理道德。李景汉在深入调查的基础上，将河北定县的秧歌戏内容归纳为六类：

     第一，男女爱情类。在此类的秧歌戏里女子有“好马不配双鞍，烈女不嫁二夫郎”的观念。只要婚姻一定，即当始终不变。但也有羡慕自由恋爱的故事。

     第二，孝节类。此类秧歌戏反映了中国社会关于孝节的传统伦理观念。孝子为人所敬，孝能感动天地鬼神。有因重孝活埋自己儿子的；有重“无后为大”观念，宁可失去贞节，也得要儿子的；也有女子因要报仇雪恨，忍气吞声暂时不提贞操，借助神仙保佑、庇护，达到尽孝守节目的的。

     第三，夫妻关系类。此类秧歌戏表现封建社会夫妻间的道德与伦理。夫是妻的主人，妻是夫的奴仆，甚至可以说视妻为夫的私人财产。夫妻间的地位不平等，夫有休妻的权力，妻无休夫的权力。夫有卖妻的权力，可有时妻被卖之后，还能体贴丈夫、爱丈夫，甚至最终还跑回原夫家过日子。

     第四，婆媳关系类。从这类秧歌戏可以看出婆婆对儿媳有莫大的权威。在一个家庭里做儿媳先要受婆婆的管辖、听婆婆的命令，其次才听丈夫管辖。凡婆婆没做过的事，也不许儿媳做，婆婆没享过的福，也不许儿媳享。做儿媳的盼望婆婆早死，好当家做主，不再受气，而她可以给她的儿媳气受。

     第五，谐谑类。凡表演滑稽、诙谐、调戏、调情的秧歌都归这一类，如《锯缸》《王小赶脚》《武搭萨做活》《顶砖》《顶灯》《杨文讨饭》《王妈妈说媒》等。

     第六，杂类。《借女吊孝》《崔光瑞打柴》《庄周扇坟》《薛金莲骂城》《关王庙》《白蛇传》等都属于此类。

     与定县秧歌戏剧目所演内容相类似，蔚县城东乡西合营的秧歌孙庆班演唱的秧歌戏剧目主要有：《回龙阁》（《回笼鸽》）、《魁花玉》（《葵花峪》）以及《打瓦罐》《迎亲》《卖肉》《别窑》《八卦》《高平关》《响马》《别宫》《招亲》《下山》《下书》《重圆》《三贵》《玉杯》等。北京门头沟斋堂镇柏峪村演唱的秧歌戏剧目有《关公出世》《还魂带》《狮子洞》《大本》《四姐上吊》《田氏劈棺》《水牛阵》《罗衫记》《李慧娘》《小锦缎》《韩湘子出家》《西河沿》《桃花扇》《打芦花》《卖水》《二人争夫》《张华娶妻》《变道》《李逵事母》《鳌山灯》等。

     综上，不难看出，传统秧歌戏以宣扬封建伦理道德为主，以发泄民间疾苦与自我娱乐为出发点，与抗日救亡的大环境格格不入。因而，全面抗战爆发后，传统秧歌戏遭到猛烈抨击。周扬批评传统秧歌戏多“色情、露骨的描写”，恋爱是“最普遍的主题，调情几乎是它本质的特色”。田仲济批评传统秧歌戏：“纯粹是一种民间娱乐，内容大致有两种，一种是讽刺的，讽刺官僚士绅，以发泄民间的苦闷；一种是娱乐的，多半为男女的调情。”赵树理论及传统秧歌戏时甚至称：“哪一本戏没有封建毒素都‘管换’。”在忻县，秧歌戏被认为“是不正流人干的事情”，妇女参加秧歌戏演出则被斥为“不好女人和男人混到了一起”。上述对秧歌戏的批评虽不乏偏颇之词，但传统秧歌戏与全民族抗战的大环境不相适应、不能很好地服务于抗战，乃是不争的事实。

     尽管因不适应现实需要而受到猛烈抨击，但传统秧歌戏仍为民众所喜爱，具有顽强的生命力。“凡是大一点的村子，差不多都有剧团，而秧歌在一定的季节，更是大小村庄差不多都闹的。”“旧形式（民间歌曲、秧歌等），是最受群众欢迎的”“老百姓历来的一种风俗也是老百姓最盛行最亲爱的，就是闹映〔秧〕歌”。正因如此，有清以来，尽管各地多次禁演秧歌戏，但很难见效。如清咸丰三年（1853年），平山知县王涤心在其颁布的《整饬风俗示》中曾下令，禁止各地演唱秧歌戏。《定县社会概况调查》亦称：“自前清以来，秧歌的腔调、辞句和表演日趋于粗俗淫荡。官厅曾经禁止演唱，但始终无效。”清末重修的《万全县志》及《怀安县志》等都有“随处演戏，唱秧歌”之记载。秧歌戏生命力之顽强，由此可见一斑。抗日根据地开辟后，一些地方也曾禁演秧歌戏。如太谷县鉴于“各村不经区、县政府批准，随意唱秧歌，在内容方面更不加选择，过去曾被政府严令禁演的《吃招待》《送丑女》等非常淫乱的东西，现在又居然在各村唱打起来”，特规定“对过去的旧秧歌不管其内容如何，以前政府是否准演，应一律坚决禁止”。但抗日民主政府颁布的禁令，也很难在根据地乡村完全落实。

     除为民众所喜爱外，戏剧工作者也逐渐认识到，秧歌戏形式简单、故事简短，多在广场和街头演出，在语汇、语法、容貌、服饰、腔调、姿势等方面符合群众的审美趣味。“是现存旧形式中间最生动活泼、最富于表现力的形式，而且，也是最容易改造为表现新生活的形式。”此外，随着对秧歌的接触和了解，抗战戏剧工作者逐渐认识到秧歌并非完全是一种“单纯表现低级趣味、表现色情内容的东西”，“它的内容和形式是很丰富、很值得仔细研究的”。进而诧异于“中国民间艺术竟是如此有内容，有艺术性”，态度从原来的轻视变成欣赏，甚至是激赏。显然，抗日边区戏剧工作者对传统秧歌戏的态度发生了很大变化，对秧歌戏的评价也更为全面、理性和客观。

     旧秧歌戏为民众所熟悉和喜爱，故在抗日民众动员中具有其独特的优势和不可替代的价值。但是，如何利用秧歌戏为抗战服务，是晋察冀抗日根据地中共民主政权及社会各界必须要面对的问题。“在全国抗战的今天，一切娱乐都应适合于目前抗战的需要，因此：必须把这种娱乐使他变成极有抗战意义内容的娱乐。”

二、“旧瓶装新酒”：

初步探索中的革命秧歌戏

     在晋察冀抗日根据地开辟之初，戏剧工作者用秧歌戏的形式填充抗日内容，以“旧瓶装新酒”的方式，开始了对旧秧歌戏的利用与改造——“新的还没有成长起来，旧的倒有一套，我们就利用旧的工具，完成新的任务。”西北战地服务团与当地艺人合作写了一出以抗日拥军为主要内容的阜平秧歌戏，在表演程式和服装、化装等方面均有所突破，戏剧情节和人物语言以及唱词方面生活化，故在群众中预演时反响很好，干部和群众从此开始以秧歌戏表现新内容。1940年联大文工团利用“秧歌”形式编写了许多活报、短剧，产生了较大影响。时文称：“它，毫无疑问，对于客观情势，对于战斗需要上，有了大的收获；而且，它还兴奋了边区的艺术工作者，宣教工作者，尤其兴奋了村剧团和群众艺术家。”1942年前，晋察冀戏剧工作者创作的秧歌戏主要有丁里的《春耕快板剧》，邢野、陈强的《反扫荡》，袁颖贺、车毅的《军民一家》，抗敌剧社集体创作的《破击战》等。在传统秧歌戏的改造过程中，专业戏剧工作者起了引领和示范作用。

     与专业戏剧工作者相比，晋察冀边区民众对秧歌戏更为熟悉，因此很多村剧团以秧歌戏形式开展抗日宣传。唐县杨家庵的大秧歌班，“编了个名叫《电线杆子》的戏，完全是旧的一套，只是装了抗日内容”。《双十纲领》颁布后，深南大众剧社创造了一个各阶层人民拥护《双十纲领》的秧歌剧，剧中各阶层代表人物出场公开表明自己对纲领的态度。该剧在秧歌戏的利用和改造方面，可谓是一次有益的尝试。盂县五区××铺村的妇女组织了宣传队，用“八糊涂”等秧歌形式，换上武装斗争的内容，在群众中演出。阜平城南庄村前进剧团，则利用群众喜闻乐见的“秧歌”等旧形式，编写新内容进行演出。在冀中区，很多村剧团创造了秧歌小调配合起来的以旧形式反应新内容的短剧，还有不少村庄定期召开村民娱乐晚会。可见，在传统秧歌戏利用与改革过程中，村剧团发挥了主力军的作用。

     “旧瓶装新酒”式秧歌戏的上演，多源于抗战动员的现实需要，发挥出教育和动员民众抗日的作用。“‘秧歌’发展得非常广泛，在宣传教育与活跃乡村群众生活上起了很大的作用。”但以“旧瓶装新酒”方式对旧秧歌戏进行利用与改造，也产生了一些问题。例如，“形式上未经多少改造，有的还保留了某些旧‘秧歌’中所含的封建毒素（如色情、神怪等），以致不完全合适的来反映今天的现实生活。”“娱乐性质较重，例如一些秧歌戏的演出，虽是新内容，但效果是没有什么的。”“唐县杨家庵村剧团演出新内容的戏，都穿旧剧服装，老乡们都说不像：‘戴着相公帽埋地雷，不带劲。’”由此而言，在广大民众中已产生了变革旧秧歌戏的强烈愿望。一方面，“旧的大秧歌本来有‘九腔十八番’，句子翻来复去，锣鼓过重”，学起来颇费功夫；另一方面，广大民众要求歌颂自己，要求打破旧秧歌戏的规律，用自由生动的语言动作来表演抗日现实内容。

     上述情形，使晋察冀边区戏剧工作者认识到，对传统秧歌戏只是简单的利用还是不够的，须加以改造。冯宿海认为，应对旧秧歌戏加以改造、发展，使之“走上歌舞剧的道路”。康濯改造秧歌戏的主张可以归纳为：首先，“必须有一个完整的故事”，“反映现实”；其次，“它的全部动作，要表现整体的意义，而每一个小的动作，又表现出每一动作的特殊的意义”，和内容“统一起来”；再次，化装与道具须改良，应“不加修饰地反映现实”；最后，音乐的配置也要改变，“音乐一定要服从整个的剧，不应该妨碍剧的任何一个小动作的演出和观众的视听”。翠英提出：“化装方面，也不应该用过去的一套老办法，而应该参加有抗战内容的化装。”不难看出，尽管表述不尽一致，但抗战戏剧工作者已普遍认识到必须要对旧形式进行创新以解决内容与形式相矛盾的问题，如此方能推动秧歌戏的繁荣和发展，方能更好地服从和服务于抗日民众动员的需要。

     上述思考，推动了秧歌戏改革的深入。也可以说，正是在对“旧瓶装新酒”式秧歌戏反思的基础上，晋察冀戏剧工作者开始创新秧歌戏的形式，使形式与内容渐趋统一，新型秧歌剧开始出现。

三、新秧歌剧：

革命秧歌戏的成熟与发展

     1942年文艺整风之后，新秧歌剧运动在晋察冀抗日根据地蓬勃兴起。首先是各专业剧社在延安和陕甘宁边区群众性新秧歌运动的影响下，开始演出和创作新秧歌剧。最初演出的主要是延安的优秀剧目，如《兄妹开荒》等。后来，各专业剧社开始以抗日边区军民生活和斗争为素材创作新剧目。如抗敌剧社、冲锋剧社等创作演出了独幕秧歌剧《赶路相遇》（何迟作）、《两个英雄》（邢野作）、《要拥军》（洛丁、田风、朱星南等作）和多场秧歌剧《翻身记》（胡可作）、《万年穷翻身》（张学新作）等剧目。此外，专业剧团还大力引导和推动业余剧团特别是村剧团的新秧歌活动。在专业剧团的推动下，边区各村普遍有了秧歌队，新秧歌成为村剧团流行的文娱活动形式。如北岳五专区，村村响起了秧歌锣鼓，连一向闭塞的荒僻山区也不例外。边区一些基础好、力量强的村剧团，除排演外来秧歌剧外，还能自编自演新秧歌剧。如著名的唐县杨家庵村大秧歌班，在1943年春曾编演《反逃荒》的大秧歌，用逃荒苦的故事去劝阻那些想去敌占区逃荒的村民。一时间，新秧歌剧在晋察冀边区呈现出蓬勃发展之势。

     与“旧瓶装新酒”式秧歌戏相比，新秧歌剧在表演方式、角色行当、人物造型、服装道具、舞台布景等方面吸收了诸多既能表现现实又能为边区民众所接受的新要素。对此，时人曾评价新秧歌剧“利用了可以利用的，舍弃了应该舍弃的”，“在形式上也有不少的加工改造”，取得了相当高的成就。具体而言，新秧歌剧形式简单，故事简短，上场角色少，程式不多，曲调以民歌为主，简单易学，大众也能参与创作和表演，易于表现集体的力量。形式上的变革与创新，较好地解决了形式与内容相矛盾的问题，标志着新型秧歌剧的形成。

     在内容上，新秧歌剧剔除了传统秧歌戏中嬉戏搞笑、插科打诨之类的情节，而是以晋察冀边区军民新的生产、生活和斗争为素材，反映“民主政治、新的经济政策下的现实生活”，“贯穿着人民的觉醒、抬头、斗争以及胜利”，充满了欢乐与喜悦。“这是所有中国过去的戏剧所没有过的一种愉快、活泼、健康、新生的气氛。”据周扬对56篇新秧歌剧主题的统计：写生产劳动（包括变工、劳动英雄、二流子转变、部队生产、工厂生产等）的有26篇；军民关系（包括归队、优抚、劳军、爱民）的有17篇；自卫防奸的10篇；敌后斗争的2篇；减租减息的1篇。可见，反映抗日根据地军民的生产、生活与斗争，高扬革命主旋律，是新秧歌剧区别于传统秧歌戏的显著特征。对此，时人这样称赞：“他们以秧歌表现了军民铁样的团结，他们又以秧歌表现了对敌人汉奸的愤恨。这，已经呈现了新民主主义农村社会人民文化生活的发展的景象了。”

     在新秧歌剧中，人民群众从舞台的边缘走向中心，工农兵成为剧中的主角，而小丑只能“表现新社会之破坏者、囊虫”。马彦祥曾形象地描述道：在传统秧歌戏里，“群众是小丑、是奴才，他们在舞台上永远被讥笑、被讽刺、被诅咒，永远扮演着人间的各种悲剧”；而在新秧歌剧里，“群众不但不再以小丑和奴才的姿态登场，而且都已成了剧本的主人公”。剧作家张庚称赞新秧歌剧：“它所表现的人物、事件已经完全脱出狭小的范围，而把农民、士兵的新人物、新生活搬到观众面前了。”

     新秧歌剧能够迅速、简单、明了地反映群众的日常生活和斗争，易为群众所接受。“秧歌成了既为工农兵所新生又为他们所参加创造的真正群众的艺术行动。创作者、剧中人和观众三者从来没有像在秧歌中结合得这么密切。”群众称赞新秧歌戏：“都是劝人好，劝人好好生产，多打粮食，光景就过得美啦！”“能根据实在的事情演，老百姓能看懂，又是新的，老百姓喜欢看。”“有故事，一满是讲生产，年青人都爱看，旧秧歌没意思！”“旧秧歌脏死了，我看都不看，你们的秧歌，我直站着看。不想走。”新秧歌回应了民众最为关切的社会问题，演的也都是为民众所熟悉的人和事，剧中很多人就是他们自己，为群众所欢迎自然也在情理之中。

     需要说明的是，在传统秧歌戏的改革与创新中，人民群众发挥了积极作用，对新型秧歌剧的形成和发展作出了重要贡献。如唐县杨家庵村剧团，分步推进秧歌戏的改造。“第一步去掉脸谱，因为自卫队‘抗议’：‘俺们长得可没那么难看。’第二步，没脸谱，就慢慢换上了老百姓衣裳。第三步，去掉胡子。”该村剧团还把唱的调头多变花样，戏词则多由短句变长句，长句变联句，缩短锣鼓过门，这就不至于唱一句敲半天，免得观众厌烦。此外，还吸收梆子、落子等调头，采用一些新歌曲如《松花江》《黄水谣》《兄妹开荒》《八月十五》《五枝花》等，道白多用本地话，因此大秧歌成为综合性的新型秧歌剧。唐县杨家庵村剧团绝不是个案，而是晋察冀边区众多的村剧团在传统秧歌戏的改革与创新过程中发挥重要作用的真实写照。

四、革命秧歌戏影响下

的边区民众与社会

     革命秧歌戏把抗战、生产、生活和教育问题作为主题，配合中国共产党和各级抗日民主政府的工作，宣传中国共产党的号召、政策和法规等，实现了“文艺与政治的密切结合”。唐县杨家庵村剧团创作演出的秧歌剧《逃荒》，故事简单，新手法不多，但演出时有不少老年妇女泪流满面，而且本村7个准备逃荒的人看了戏下决心不走了。邻村有两户人家准备逃的，看了戏也不走了。秧歌剧《赵子恩》演出后，杨家庵群众把特务恨入骨髓，都说：“特务真可恶！活剥了皮也太便宜他。”该村有个特务，过去死不认罪，看了这个戏后，也坦白了，进步了。戏剧家杨醉乡长期在乡村工作，地方干部对他说：“你们演一次，比我们宣传一百次都强”。可见，秧歌戏在传达抗日民主政府政令、推动边区各项工作方面独具优势，发挥了巨大作用。周立波称赞秧歌戏：“能正确宣扬党的政策，对于群众的影响之大，超过了过去所有的文艺活动。”周扬曾自豪地宣称：“我们在农村旧秧歌的基础上创造出了新的人民的秧歌，它的影响现在已遍及全中国。”美国学者赛尔登（Mark Selden）甚至发出了“也许最有效的工作是秧歌表演队干的”的感慨，认为“秧歌队激发起人们的兴趣，对确保80%以上的选民参政起了重要作用”。

     革命秧歌戏反映老百姓现实生活中的问题，并指导如何解决这些问题，教育意义重于娱乐意义，“绝不是抒情自娱，以博同道的欣赏谀赞，而是要立竿见影，有利于抗战”。广大民众对新秧歌剧也有自己的看法，不再把它只当作消遣、娱乐，而是当作对自己生产、生活和斗争的表现，和一种自我教育的手段。很多人看完戏后，用剧中的人和事联系、检讨自己，“就象拿镜子照自己的脸，有了灰就赶快洗掉；再查自己的思想，生了毛就赶快在大队里晒晒”。杨家庵村剧团编写了秧歌剧《穷人翻身》，写新旧社会农民的斗争生活。该剧演出后引起强烈反响。“剧中创造的人物王瑞堂（地主）和李桂林（佃户），在杨家庵附近，已经成为地主与农民两个阶级的代表人物，被农民们广泛谈论着。”变工队在抗日边区刚提出时，由于农民习惯于个体劳动，一时不易接受这种互助生产经营形式。尽管经过各种动员和说服，农民对参加变工队还是没有觉悟和信心，始终徘徊不前。但等到以参加变工队为主题的秧歌剧《动员起来》演出后，民众则自动要求区长、村长组织变工队。在一定程度上，秧歌戏演出已成为对民众进行思想教育和政治动员的重要路径。

     革命秧歌戏成为抗日边区民众精神文化生活的重要组成部分，受到广大民众的热烈欢迎。每当年节，抗日边区军民总要用喜庆的秧歌增加节日气氛，表达自己的喜悦。唐县杨家庵村剧团的新秧歌出了名，外村经常请他们唱，有时还得赶庙会，据统计，在1944年的10个月内，即外出演出138次。华北联大文工团演出的秧歌剧《夫妻识字》《兄妹开荒》《小姑贤》《拥军花鼓》等，反响强烈。“群众觉得我们的演出很新鲜，从来没有见过这样的演出形式，于是我们走到哪里有的观众就跟到那里，受到了热烈的欢迎。”

     革命秧歌戏对改变乡村社会根深蒂固的传统观念发挥了重要作用。抗日根据地开辟前，乡村民众对军队非常厌恶、轻视。“好铁不打钉，好男不当兵。”“好吃懒做去当兵，拖衣落食跟衙门。”这些民间广为流行的说法体现了乡村民众对国民党统治下的军队的认知和评价，他们极不愿意与军人交往，往往采取躲避或敬而远之的态度。而中国共产党领导的八路军骁勇善战、坚决抗日、纪律严明、拥政爱民，与旧军队有本质上的区别。八路军的光辉形象和英雄事迹，在中共领导的抗日根据地创作的戏剧作品中得到充分反映，进一步增加了民众对八路军的好感，极大地巩固了抗战边区的军民鱼水情。秧歌剧《招待所》反映了妇女热情招待过路伤员的故事，很多人看了此戏深受感动：“人家女人还能当拥军模范，咱就不能？”于是，纷纷拿出自己家里的东西支援前线。上述情形在晋察冀边区不是个案，而是较为常见的现象。

     综上所述，晋察冀边区戏剧工作者对传统秧歌戏改造利用的过程，是将革命元素持续植入传统戏剧之中、推动其由大众娱乐转向政治宣教的过程，同时也是不断追求革命秧歌戏的政治属性与艺术价值辩证统一的过程。正因如此，抗战时期晋察冀边区的革命秧歌戏，抒发了民众心声，把握了时代脉搏，在极大地丰富民众精神文化生活的同时，也在潜移默化中对民众进行着思想教育和政治鼓动，对动员民众支持、参与抗战和边区民主改革发挥了积极作用。