《芳草》青年作家作品专号 ｜陈国和：我们寻找怎样的父亲——关于李蔷薇的《那谁》《暮日》

重构父亲形象，书写父子或父女关系是70后作家短篇小说创作长盛不衰的写作主题。如魏微、盛可以、乔叶、李浩、滕肖澜、鲁敏、张学东、计文君、戴来、朱山坡、娜彧、张楚、付秀莹、瓦当、东紫等都不约而同地聚焦这一主题，并且形成了具有新世代特点的父亲艺术形象，建构了新的父子/父女关系图景。与既往文学谱系中的父亲不同，在表现这一题材时，70后作家不约而同地“掏空”既往文学谱系中高大、无私的父亲形象，通过不同的虚化或者矮化叙事策略，表达不同世代的文化记忆，营造一个“无父”的文学时代。从这个意义上说，70后作家也因为这种共同的书写趋向而凝结成为一个新的共同体。同样属于70后作家的李蔷薇近几年的小说创作呈现出井喷状态。作为70后作家的迟到者，李蔷薇的《那谁》《暮日》同样表现了这一世代作家所热衷的主题，通过父亲形象的艺术塑造来“观察历史、发现自我和认识世界”，主要表现在以下三个方面：

首先，在家庭结构中父亲形象的缺位。《暮日》中那位国内最杰出的人工智能专家的丈夫，离家出走三个多月不知所踪，即使家人受到AI机器人的攻击也没有出现。文本开头只用寥寥数语介绍了“我”的丈夫，除职业外，丈夫的外貌和性格特征始终处于“离场”状态。丈夫的失踪甚至对儿子家明也没有造成影响，家明自始至终都没有追问过父亲的去处。《那谁》中“我”直接以母亲咒骂的口吻称父亲为“那谁”“活现”“外死外葬”——这些底层民间“鄙俗与残忍”的恶毒的诅咒成为父亲的代名词。母亲也是一位粗俗的女人——“黑且壮的身形”“青筋暴动”。在女儿的眼里，父母是“一对相生相克的怪胎，或两个被封印在瓶子里的魔鬼。”父母之间的爱情被描写为“一个横躺在乡间土路上的小个侏儒（他）如何咂嘴舔舌享用一个年轻健硕女人（她）的血。”父亲寻花问柳、穷困潦倒、郁郁寡欢的一生是“在胡作非为饮鸩止渴中缓缓杀死自己的才华生命当然还有对爱情的幻想”。

当然，父亲的一生也是为“我”所不齿的。从事乡村教师工作的父亲热爱文学，可是一生碌碌无为，没有任何文字发表，倒是有着诸多文人的多情自私的毛病。除了母亲，他对任何女人都兴趣浓厚，特别是对“人高马大”、粗鄙恶俗的邻居情有独钟，以至于“二十年前那个月夜，他偷走家里所有的钱和金子携她一路南下”。作者没有描叙父亲这二十年的生活状况，这种留白不仅仅是为了吸引读者探究的兴趣，更主要是表明女儿的一种漠不关心的态度。父亲“二十年后两手空空只身回家。甚至最终死在我母亲怀中”，可见，父亲的一生命运多舛、颠沛流离，对于家人的呵护和责任几乎是空白。“他很少在家，而我们——我和妹妹也巴不得他如此。对我们而言，所有他在家的日子都孕育着随时可至的雷暴或倾盆大雨。”父亲不仅不能为家庭遮风挡雨，却是不断制造麻烦。作者“对于从十八岁起没了父亲这件事，我其实一点也不遗憾”，显然，父亲是家庭建设、子女成长过程中的缺席者，或者说父亲是家庭中的边缘者和多余人。

其次，父亲个人形象的猥琐与孱弱。《那谁》中六十七岁父亲的目光是“木棍般的直白、呆滞的”“那孱弱的、如僵死婴儿般灰黑的脸上，会挂着巨大的可笑的威严。他似乎看不见，自己的头颅、脖颈、四肢，如麦秸般苍白、干脆、易碎。”父亲的触感神经能感受到的唯一就是“痛——绵薄、锐利、万马奔腾的痛。”“鲜嫩的肿瘤犹如初生的地瓜，在窄小的血肉丛林狼奔豕突寻求突破。” 正如作者所说，“在回视的探照灯下，愤恨的火焰失去光彩，黑暗的缝隙被客观的柔光所照亮。”作者反思“父亲”这一形象，追忆过去不堪回首的生活往事，复活创伤记忆，继而认为一位真正的父亲，只会出现在自己的一厢情愿的理想之中。“唯有经历避无可避的思考、鞭挞、分析、潜入，已有词语的结实与顽固才被缓缓击碎。所有活着的、死去的人，才得以重回被时间淹没的世界。”

李蔷薇在《日暮》《那谁》的小说书写中，大写的父亲已经远离，他们逃离了家庭、逃离了责任，也成为子女成长史上的失踪者。父亲成为了一个空洞的能指或者说是某种有待于填充的文化符号。在人类社会的文化历史上，对子女来说，父亲不仅仅是一种生理意义上的存在，更是一种历史和文化建构的产物。他通过和妻子一起分享子女的生命，同时，通过家庭的构建、成长的陪伴延续自身的生命信息。然而，在李蔷薇的笔下，我们看不到其乐融融的父子、父女关系，也看不到父亲参与子女成长的生活画面。父亲变得异常自私，非常吝啬。如《那谁》中，父亲“一有机会，就一连三天不吃不喝团坐在麻将桌旁借层出不穷的图形与数字组合豪掷自己”。父亲要么就是一个赌红了眼的赌徒，要么就是沉迷于温柔乡的“情圣”。父亲缺乏基本的爱心，更谈不上应有的责任，他们在内心上是自私的，在行为上是冷漠的，他们似乎对一切都漠不关心，对一切都不闻不问。自然，在这些小说中父爱就是一种奢谈。这样的父亲形象让人感到“诧异”和“惊奇”。

再次，父子、父女激烈的矛盾冲突消失。在既往的文学叙事中，父子、父女激烈的矛盾冲突是建构小说叙事框架的核心内容。同时，这一情节模式的设定承载了丰富的文化内涵。给予爱的父亲和接受爱的子女对生活的理解、对世界的认识，对人生价值的选择有很大的不同，这种不同是导致矛盾冲突的主要原因。但是，同时，我们不得不承认，之所以产生这种剧烈的冲突，也是源于两者之间有着深沉的生命之爱。也许父亲是粗暴的、威严的，但是，他也是愿意庇护子女的，愿意分享自己的爱的，是一位有着复杂情感的长者；而子女作为天然的青春力量，他们是革命的、先锋的，也是被宠溺的、自由的。因此，某种意义上说，在传统的叙事中这样的父亲是大写的，是让人尊重的。而在《那谁》《暮日》中，李蔷薇笔下父女、父子的冲突无从谈起，两代人之间根本就不存在对话性场景，形同陌路，缺乏最基本爱的沟通。

《暮日》中，由于元宇宙时间的错误，本需要一个二百万年以后的AI，却来了一个远祖时代“长着油亮毛发、远看像座小型山丘”的“银背大猩猩”，儿子家明将其取名为“露娜”。有特殊意味的是，这是一只怀孕中的大猩猩。小说中，大猩猩、人类和AI作为故事的主人公，富含深刻的反思意味。三者构成了一种等级序列关系：在人类眼中，大猩猩是低一层的物种。正如AI所言：“露娜的意思是月亮，月亮是围着你们转的。你们把它当战士，当工具，唯独没有当同伴。”而在AI眼中，大猩猩和人类是低一层的物种。因此，AI憎恨人类且大猩猩和它们不属于一个科属的物种。在AI的眼中，人类和“露娜”一样都是黑猩猩，是落后又野蛮的低等物种从而追击。

面对追击的困境，妻子带着孩子还有“露娜”，不是逃往大城市，而是逃亡原始的森林。在逃亡过程中，“露娜”与母亲的关系极具张力。逃亡开始，“我”对“露娜”抱有怀疑与拒斥的态度，对儿子家明与“露娜”的亲近关系表示不理解。随着逃亡的不断推进，“我”渐渐对“露娜”产生了感情。最后，“露娜”将“我”与家明搭救，两位“母亲”完成了和解，开始真正相互理解、彼此信任。作为国内最杰出的人工智能专家的丈夫在妻儿遭受攻击之时，在他们逃难途中都没有出现。在这个过程中，儿子家明从没有寻找过“父亲”，或者向“父亲”求救。这种父子矛盾冲突情节的消失是因日常生活中父亲的缺席而导致的。《那谁》中，小说通过女儿“尽量不带感情地复述”父亲的一生，但是，全文没有出现任何父亲和女儿之间对话的场景，更看不到两者之间剧烈冲突的画面。彼此之间相互忽视、冷漠相对，成为熟悉的陌生人，“让我诧异、惊奇，继而流下释然的泪水。”可以说，自始至终，作者都是情绪平稳，非常淡然地叙述父亲的一生，根本不给自己情绪波动的机会，更谈不上父女矛盾冲突的回忆了，父亲虽然刚刚去世，但是父女之间的情感关联却早已截断。

一般说来，70后作家关于父辈的叙述都相对平稳，笔者称之为“常态性”特征。这一世代作家对父亲一生的理解也是理解大于批判、同情大于嘲笑。在70后作家笔下的父亲没有承载太多的社会历史内容，不愿意通过父子、父女关系来达到批评社会的目的；而是更喜欢关注精神上的父亲，来安抚自我情感上的孤单和心理上的危机。魏薇在《寻父记》中深情地呼喊：“我从来没有像今天这样迫切地需要父亲，需要他来支撑起我们的生活，重塑我和母亲存在的意义。从前我们只是活着，从不追问为什么。现在当我们开始追问时，答案已经消失了，因为父亲走了。”那么，李蔷薇所说的“释然”是否只是一种害怕情绪落空后的掩饰？