从卡巴莱到“达达”：命名、扩散、终结｜罗斯礼·古德堡论“达达”｜下
学术
其他
2024-11-21 20:21
浙江
EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜Roselee GOLDBERG／译｜李诗妤／校译｜Simu／责编｜619+1916年2月5日，在苏黎世的一间小酒吧里，一场夜间演出拉开帷幕，城中的波希米亚艺术家、诗人、作家和演员们纷至沓来，他们唱歌、跳舞、朗诵、表演戏剧，在小小的舞台上演绎着生活与无常。这是当时风靡德国各城的夜间娱乐活动——卡巴莱剧场，它也作为达达主义运动的发源地与先锋场所，完成了其初期的聚集任务：借由古怪的戏剧、讽刺小品与充满噪音和动荡的诗朗诵，完成对陈规和庸常的破坏与挑衅，以期冲破“一个有趣的事情与小道消息横飞的新时代”，为参与者和观者提供真实且未知的感受空间。正像开办者巴尔曾相信的那样，通过剧场联合所有艺术媒介和力量，努力消解自身和曾经坚实而稳定的文化的最后遗存，来实现社会的重建。由此催生的达达主义，则将这份抗争和颠覆推向高潮。而短短一年后，巴尔最终离开苏黎世和卡巴莱中颠覆的表演，前往阿尔卑斯山，过起与世隔绝的生活。达达主义者们在经历疯狂的集会，到创立自己的杂志，在文学与艺术创作的尝试中发声和呼吁，再落回画廊举办公开的展览项目，征途从纯粹的自发冲动与不计代价的撕扯，转变为更有组织的、甚至更有说教与流通意味的社会公开活动，达达主义者们在无节制地表达和敞开中，开始向公众抛出求和的橄榄枝，希望得到更多人的支持和信仰。其实，当时社会公众对艺术表达的态度与其说是宽容地接受，不如称之为被动地容忍，达达的无限开拓仿佛于他们而言是一场盛大的表演，被允诺着自由发展，也被无动于衷地隔岸观火；同时，达达主义者虽然一直宣称压抑的社会秩序和备受推崇的理性逻辑致使社会腐朽，却仍旧需要回到这个被自己厌恶的现实世界，以壮大自身：矛盾的心理和异轨的大众，使得轰轰烈烈的达达主义活动逐渐分崩离析，几乎以一种自我毁灭的姿态冲击世界，而后告终。1919年4月，依旧在苏黎世的最后一次达达晚会，令人百感交集。查拉坚信，这场演出的告别是达达的最终胜利，因为它引起观众的激烈反应，使其忘记顶尖教育的偏见，“见证了‘新时代’的骚动”。而回忆起达达诸多壮烈疯狂的举动，我们需要意识到破坏的目的在于重建，对于永不满足的达达主义者而言，永远带刺是为了保护什么呢？查拉还有其他问题。他一直在为一本期刊发愁，并对伏尔泰卡巴莱的事务有了更宏伟的计划；他看到了它的潜力——作为一场运动，一份杂志，一种冲击巴黎的手段。另一方面，性格安静内向的阿尔普，则始终徘徊在卡巴莱外围。胡森贝克回忆道：阿尔普从未表演过，他从来不需要吵闹，但他的个性却有如此强烈的影响，从一开始，如果没有他，达达就不可能。他是风中的精灵，是燃烧的灌木丛中形成的力量。他那细嫩的皮肤、细长的骨骼、细碎的步都显示出他可怕的敏锐。阿尔普的伟大之处在于他将自己禁锢于艺术中的能力。【1】卡巴莱之夜还在继续，他们开始寻找一种特别的形式，但最重要的是，他们保持了一种姿态。巴尔解释说：在这里说和唱的每个字都至少说明了一件事：这个耻辱的时代并没有成功赢得我们的尊重。有什么是值得尊敬和令人印象深刻的呢？它的大炮吗？我们的大鼓淹没了它们。它的理想主义吗？长期以来，它都是大公众和学术刊物中的笑柄。无尽的屠杀和自相残杀吗？我们无意识的愚蠢和对幻觉的热忱会摧毁它们的。1916年4月，有人计划建立一个“伏尔泰社会”[Voltaire Society]并举办一个国际展览，晚会的收益将用于出版一本文集。查拉尤其想要这本文集，巴尔和胡森贝克却表示反对。他们反对“组织”——“人们已经受够了。”胡森贝克争道。他和巴尔都认为“一个人不应该把一个突发奇想变成一个艺术派别”，但查拉坚持不懈。就是此时，巴尔和胡森贝克翻德法字典为歌手勒罗伊夫人[Madamele Roy]杜撰了一个名字：达达，它在罗马尼亚语中意为‘是的，是的’，在法语中意为‘摇摆马’和‘玩具马’。对德国人来说，这指的是愚蠢的天真、对生育的喜悦和对婴儿车的关注。【2】我们已经把这个词的可塑性推到了一个极点，几乎没有能与它画等号的词。我们以牺牲合理的、有逻辑结构的句子为代价实现了这一点，同时也放弃了纪实作品……首先是时代的特殊环境不允许真正的人才休息或变得成熟，让他们的能力能够应对考验。其次是我们团体强有力的能量……他承认，他们的起点是马里内蒂，马里内蒂的“自由的语词”将词语从句子框架（世界图像）中提取出来，“用光和空气滋养贫瘠的大城市词汇，将温暖、情感和最初无忧无虑的自由重新还给它们”。几个月来卡巴莱的喧闹开始惊动店主埃弗拉伊姆。“那个人告诉我们，我们要么提供更好的娱乐，吸引更多的观众，要么关闭卡巴莱。”胡森贝克写道。对于这一最后通牒，不同达达主义者的反应各有特点：巴尔“准备关门大吉”，而查拉、胡森贝克则讽刺他“专注于他与罗马和巴黎的通信，继续用世界上的概念来玩国际间的智力游戏”。阿尔普一如既往地有所保留，“阿尔普始终保持着一定的距离，他的计划很明确，他想革新艺术，摒弃具象的（objective）绘画和雕塑。”仅仅五个月，伏尔泰卡巴莱就关门了。【3】【1】到伏尔泰卡巴莱的中后期，查拉实际上已成为了领导人，而巴尔由于关注点与理想的分歧开始逐渐淡出领导圈。查拉是达达主义发起人中迷恋卡巴莱疯狂表演的一位，却也是其中最坚持，最有远大想法的一位，在这个结点，他已不再满足于几个人的狂欢，而是希望将其变成可以撼动欧洲乃至直接的一场风暴。在查拉的身上我们可以清楚地看到苏黎世达达发展过程中疯狂与理性的内在抗争。而阿尔普则是比巴尔更为纯粹的存在，阿尔普的目的是明确的，他希望颠覆传统艺术，除此之外的一切他并不过多关心，他对伏尔泰卡巴莱的靠拢，对达达的参与，是因为他们的共同理想是打破当下，颠覆过去。他坚定地在其中自我实践，至于其他人的摇摆不定、查拉的远大理想与达达的未来，他似乎更偏向于置身事外。这种参与者之间理想的共性与个性以及日益锐化的分歧，都是潜伏在达达内部的不安定因素，只要它们一爆炸，达达就会灰飞烟灭。
【2】发展至此，这群伏尔泰卡巴莱的聚集者才最终有了自己的名字。关于“达达”一词的由来，至今都是众说纷纭，但它又恰好能够很好的反映出达达主义者的思想，正是这种无厘头，为达达主义者提供了没有束缚的发挥空间。达达就像一张白纸，可以被任何人赋予新的意义，这也是达达主义者一再强调婴儿的目的，新生的生命是一个全新的自我，是尚未被注入任何观念与规则的自由个体，是天真的。在达达宣言中，“达达是世界的灵魂，达达是典当铺”，“达达是世界上最好的百合牛奶香皂”，“达达是词语的心脏”，“达达”对于每个人都有不同的意义，这就是其真正的意义。无即有，是即非，正是因为无意义，才使达达能够被赋予一切意义。因此，达达运动充满了偶然性与随意性，达达主义者撕碎了过去的一切，但是当一张全新的白纸呈现在他们面前时，他们似乎又对未来不知所措，也并无创造新事物的欲望，只有这一刻，正在发生的事物所带来的感官刺激，才是最真实的，也是唯一能抓住的东西。这也是达达的短暂性与脆弱性，它更像一种新的思维方式。【3】标志着苏黎世达达一个阶段的结束，伏尔泰卡巴莱作为达达主义的发源地与先锋场所，完成了其初期的聚集任务，并且将大家的情绪推到了极致，然而长期的重复的疯狂势必会带来倦怠感，人与人之间的分歧开始出现，要想进一步发展达达，必须开始试着冷静。Arp, Tzara and Hans Richter, Zurich｜1917or1918达达：杂志与画廊[Dada: magazine and gallery]
1916年7月14日，达达在苏黎世的瓦格大厅[the Waag Hall]将自己公之于众，由此展开了新篇章。巴尔把这次活动看作是他与达达关系的结束：“我在达达第一次公开晚会上的宣言中，几乎没有掩饰与朋友们的决裂。”这是一份关于词语在语言中的绝对首要地位的声明。【1】但更特别的是，巴尔公开反对将达达主义视为一种“艺术倾向”。“要使它成为一种艺术倾向，就一定意味着有人期待它复杂。”巴尔写道。然而，查拉却如鱼得水。【2】在他的《苏黎世纪事》[Zurich Chronicle]中，查拉描述了自己的角色：1916年7月14日——这在任何地方都是前所未有的。瓦格大厅：首次达达之夜（音乐、舞蹈、理论、宣言、诗歌、绘画、服装、面具）
在拥挤的人群面前，查拉主张，我们要求我们要求尿出不同颜色的尿的权利、胡森贝克演讲、巴尔演讲，阿尔普的《陈述》[Erklärung]，詹科的《我的照片》[meine Bilder]，厄塞[Heusser]的《原创作品》[eigene Kompositionen]、在钢琴上在钢琴和钢琴坞上的狗湾和巴拿马的解剖体——被喊出来的诗——在大厅内大喊和打斗，第一行证明第二行，证明它们无法判断剩余的呐喊，谁是最强的，大鼓被带来了，胡森贝克反对200，胡森拉兹[Hoosenlatz]因大鼓和左脚上的小铃铛而成为焦点——人们抗议着喊着，砸烂窗玻璃，杀死每个人每个破坏斗殴，警察来干预了。拳击重新开始：立体派舞蹈，服装来自詹科，每个人头上都戴着自己的大鼓，噪音，黑人音乐\trabatgeabonooooooooooooo/5文学实验：穿着燕尾服的查拉站在窗帘前，就动物而言石头冷静，并解释了新的美学：体操诗，和谐的元音，噪音诗，静态诗，思想的化学准备，《那头牛在圆圈中冲撞》[胡森贝克Biriboombiriboomsaustder Ochsim
Kreisherum]，元音诗aao, ieo, ail，新的诠释主观上的愚蠢的动脉在燃烧的建筑物之上跳心之舞，在观众之中的杂技表演。更多的倒喝彩，大鼓，钢琴和无能的大炮，硬纸板服装被扯下，观众把它扔进了产褥热以打断。报纸媒体对有4个以上声音的同步诗为300个不可救药的白痴工作而感到不满。【3】五位主要人物诵读了不同的宣言。同月，选集《达达》出版了第一卷，其中包括查拉的《安替皮林先生的第一次太空冒险》[La
Premiere Aventureede M. Antipyrine]。同年9月和10月，胡森贝克写了两卷诗集。查拉开创制造了一场缺乏达达精神的文学运动，他开始慢慢疏远巴尔。胡森贝克与巴尔合作了一段时间，但他分享了巴尔对于达达将如何发展的意见，尽管原因不同，胡森贝克认为这一举动是在系统化达达，而巴尔只是想摆脱这一切，以专注于自己的写作。
从公开集会到杂志，下一步就是获取他们自己的地盘——达达画廊。首先，它是一个租来的空间：1917年1月，第一个公开的达达主义展览在科雷画廊[Galerie Corray]举办，囊括了阿尔普，范·雷斯[Van Rees]，詹科和里希特[Richter]的作品，黑人艺术以及查拉关于“立体主义[Cubism]”【4】、“新旧艺术[Old and New Art]”[5]和“当代艺术[Art of the Present]”的讨论。不久后，巴尔和查拉接手了科雷画廊，并在3月17日将其作为达达画廊开放，展出了《狂飙》[Der Sturm]杂志的画作。巴尔写道这是“去年那个卡巴莱创意的延续”。这是一件非常仓促的事情，从提议到开业仅仅只有三天。巴尔记得大约有40人参加了开幕式，他在开幕式上宣布计划“组建一个小组，组员们互相扶持，互相激励”。然而，作品的性质已经从自发的表演变成了更有组织、更有说教意味的画廊项目。巴尔写道：他们已经超越了原始的卡巴莱歌舞表演。从伏尔泰卡巴莱到达达画廊的这一段时间里，每个人都非常努力地工作，获得了新的感受和经验。此外，还有一种新的对舞蹈的关注，这可能是受索菲·泰伯[Sophie Taeuber]的影响，她曾与鲁道夫·冯·拉邦[Rudolf von Laban]和玛丽·维格曼[Mary Wigman]共事。巴尔写道，舞蹈是一种最亲近、最直接的事物：它亲近于纹身艺术和所有原始的以人体来象征[personification]的表现形式；它经常与它们结合在一起。据巴尔说，索菲·泰伯的《飞鱼与海马之歌》[Gesang der Flugfische und Seepferdchen]是“灵动而又利落的，充满耀眼光芒和深度的一支舞蹈”。1917年4月9日，第二场《狂飙》展览开幕，到10日，巴尔已经在筹备第二场晚会了：我正在排练一支新的舞蹈，有五位身着黑色长袖的长衫、戴着面具的女士作为表演者。她们的动作是对称的，节奏是强烈的，这模仿的是一种经过研究的畸形的丑陋。他们收门票，但据巴尔说，尽管如此，画廊还是太小，容纳不了这么多游客。画廊有三副面孔：白天，它是女学生和上流社会贵妇的教学机构；晚上，烛光弥漫于康定斯基的房间，这里是最核心的成员的哲学俱乐部；然而，在晚会上，这里却有一种在苏黎世从未见过的辉煌和狂热。他们准备了无限的故事和夸张的事要讲，这种准备就绪的状态已经成为一种原则。彻底的舞蹈，彻底的诗歌，彻底的艺术——这意味着，最微弱的感觉也足以唤起非同一般的想象。
达达画廊仅仅只开了十一个星期。它经过了精心策划，在其举办的三次大型展览、多次讲座（包括一次巴尔的关于康定斯基的讲座）、聚会和展示实现了它的教育意图。1917年5月，举行了免费的学校下午茶派对，20日，组织工人们参加了参观美术馆的活动。据巴尔说，只有一个工人来了。与此同时，胡森贝克对整个事件失去了兴趣，他声称这是一个“自觉的艺术小生意，特点是喝着茶的老妇人试图借助‘某些疯狂的东西’来恢复她们正在消失的性能力”。但对于即将永远离开达达的巴尔来说，这是迄今为止最严肃的一次尝试，他试图回顾艺术和文学的传统，并为这个团体提供一个积极的方向。【6】甚至在达达画廊正式关门之前，巴尔就已经离开苏黎世前往阿尔卑斯山，而胡森贝克则前往柏林。【2】在把自己的思想贯彻到一场运动这件事上，巴尔无疑没有查拉来得彻底与坚定。巴尔一再地逃避一项事业的复杂性，满足于现状，而查拉的理想（亦或是空想）则远比巴尔来的宏大，因此二人的分道扬镳是其必然。【3】这部分来自于查拉的随笔集，但其更像是在本子上随意地、即兴地进行的记录，其中有表演流程、评价、环境描述、灵感记录以及一些主观感想，难以看出什么章法，但一方面也反映了其高度的思想自由与行为自由。【4】立体主义是20世纪初的一场前卫艺术运动，它彻底改变了欧洲的绘画和雕塑，并在音乐、文学和建筑领域引发了相关的运动。立体主义被认为是20世纪最具影响力的艺术运动。在立体主义艺术作品中，物体被分析、分解、重新组合成一种抽象的形式，而不是从单一的角度来描绘物体，艺术家从多个角度来描绘物体，在更大的语境中来表现物体。立体派的影响是深远而广泛的。在其他国家，未来主义、至上主义、达达主义、构成主义、风格派和装饰艺术都是对立体主义的回应。早期的未来主义绘画与立体主义有共同之处，它是过去与现在的融合，是对被描绘对象的不同观点的同时表现，也被称为多角度、同时性或多重性。【5】关于这一名词的资料较少，然而联系到澳大利亚霍巴特的新旧艺术博物馆（MONA），可得到一些参考。MONA收藏了大卫·沃尔什收藏的古代、现代和当代艺术作品。是一座以性和死亡为主题的博物馆，被沃尔什描述为“颠覆性的成人迪斯尼乐园”。保守派文学与文化杂志《象限》[Quadrant]的迈克尔·康纳[MichaelConnor]说：“MONA是一种疲惫的、腐朽文明的艺术。”它展示灯光、品味和震撼的效果，照亮沦丧的道德。它突出的是与当代高级时装、设计、建筑、电影的完美融合。这是昂贵而又紧张的衰败。”英国《每日电讯报》的艺术评论家理查德·多蒙特说，沃尔什“不收集名作，他对时尚的冷漠是收藏品的一大优点。他喜欢能引起你注意的有趣的艺术品，喜欢在你的尾巴上扎一根刺，或者对你的神经丛上打一拳。”这种新与旧的碰撞产生了奇妙的化学反应，揭露了现实的某些消极面，与前卫艺术（或当代艺术）的一些主题不谋而合。【6】这是达达主义第一次也是最后一次集中的尝试。从公开达达的集会开始，将自己的疯狂毫不掩饰地向公众敞开，刺激社会的神经；再到建立自己的杂志，拥有了独家发声者，进行文学与理论的尝试，尽管这一尝试很快就夭折了；最后是达达画廊，达达主义者开始向公众发出求和的信号，因为他们知道要想发展达达，就必须得到更多人的支持与信仰，达达画廊成了分享与教育的基地，然而大众似乎仍与其处于不同的轨道上。这些短命的尝试最终在领导团体的分崩离析中告终。Sophie Taeuber and Jean Arp with puppets｜1918
胡森贝克在柏林[Huelsenbeck in Berlin]
“我在1917年回到德国的直接原因，”理查德·胡森贝克写道，“是卡巴莱的关门。”在接下来的13个月里，胡森贝克保持着低调，他反思了苏黎世达达，并在《前进的达达：达达主义的历史》（1920）[Enavant Dada: Eine Geschichte des
Dadaismus]一书中发表了自己的文章，分析了达达试图发展的一些概念。例如，马里内蒂最初将同步性[simultaneity]用于制造文字感觉（ina literary sense），但是胡森贝克坚持它的抽象本质:“同步性是一个概念”，他写道：针对同时发生的不同事件，将a=b=c=d的序列转化为a-b-c-d，试图将听觉问题转化为轮廓（face）问题。同步性是反对已经发生的事，关注于正在发生的事。例如，当我成功地意识到我昨天对着我昨天打了一老妇人的耳朵，并在一个小时前洗了手，有轨电车刺耳的刹车声和隔壁从屋顶坠落的砖块撞击地面的声音同时传到我的耳朵里，我（向外或向内）的眼睛自觉地想要去捕捉，在这些事件的同步性上，稍纵即逝才是生活的真义。噪音主义【1】，同样是由马里内蒂引入艺术的，它可以被描述为“具有模仿效果的噪音”，例如在“打字机、铜鼓、拨浪鼓和平底锅盖的合唱”中就可以听到。在柏林的语境中，这些对理论的专注将获得新的意义。早期参与者们分道扬镳了。巴尔和埃米·亨宁斯搬到了蒂奇诺[Ticino]的阿格努佐[Agnuzzo]，巴尔打算在那里过与世隔绝的生活，而特里斯坦·查拉则留在苏黎世，用更多宣言保持着《达达》杂志的活跃。但柏林文学界的波希米亚人与苏黎世的和平主义流亡者们并无共同之处，他们不太倾向于艺术为艺术的目的，他们很快就影响达达走向一个它之前从未触碰过的政治立场。【2】然而，柏林达达的早期表演与苏黎世的类似。韦斯顿咖啡馆[the Cafédes Westens]的文学主顾们确实渴望看到达达传闻的具现化，1918年2月，胡森贝克进行了他的第一次朗诵。和他在一起的是两位表现主义诗人马克思·赫尔曼·奈瑟[Max Herrmann Neisse]和特奥多尔·多布莱克[Theodor
Däublcr]，还有胡森贝克的老友，讽刺作家与活动家乔治·格罗斯[George Grosz]；柏林达达主义的第一次表演是在I.B.诺伊曼画廊[the gallery ofI. B. Neumann]的一个小房间里进行的。胡森贝克再次加入了“达达鼓手”的行列，挥舞着他的手杖，充满暴力，“也许是傲慢的，不计后果的”，格罗斯诵读着他的诗歌:“你们这些婊子养的，物质主义者/吃面包的人，肉食者=吃东西的人=素食者!!/教授，屠夫学徒，皮条客!/你们这些游荡者!”然后，格罗斯现在一个无政府主义达达的狂热追随者，他在一幅表现主义的油画上撒尿。为了超越这一挑衅，胡森贝克转向了另一个禁忌话题：战争。他大声疾呼最后一次战争还不够血腥。此时，一名瘸腿的老兵离开了房间以示抗议，愤怒的观众报以热烈的掌声。那天晚上，胡森贝克毫不气馁，第二次朗诵他的《奇异的祈祷》[Phantastische Gebere]，多布莱克和赫尔曼·奈瑟也始终坚持朗读自己的作品。美术馆馆长威胁他们要报警，却被几个有说服力的达达主义者成功阻拦。第二天，报纸头版头条刊登了有关这件丑闻的报道。许多后继的达达主义表演都安排这个场景。【3】仅仅两个月后，也就是1918年4月12日，胡森贝克和一支由罗尔·豪斯曼[Raoul Hausmann]、弗伦茨·容[Franz Jung]、格哈德·普赖斯[Gerhard Preiss]和乔治·格罗斯组成的与众不同的韦斯特咖啡馆创作乐队举行了第二场达达派对，这是一场精心策划的派对。与第一次即兴活动不同的是，新闻通稿广泛传播，这些人被邀请参与胡森贝克的《生命与艺术的达达主义宣言》[Dadism in Life and Art]，并为让柏林公众熟悉达达思想而准备了详细介绍。晚会以对表现主义的疯狂攻击为开幕，当晚接着是一些意料之中的达达节目：格罗斯快速地朗诵他的诗歌；哈德维格[Hadwiger]会读马里内蒂的诗歌，歌颂战争；胡森贝克在玩他的玩具喇叭和拨浪鼓。另一名仍穿着制服的退伍军人对这种精力充沛的表演作出了癫痫发作的反应。但豪斯曼继续他关于“绘画中的新材料”的演讲，加剧了这场骚动。然而，他并没有抨击那些值得尊敬的艺术多久，由于担心那些挂在墙上的画，管理层在演讲进行到一半时关掉了灯。那天晚上，胡森贝克便躲回了他的家乡勃兰登堡[Brandenburg]。【1】是未来主义观念在音乐领域的运用于发展。路易吉·鲁索洛等人不仅在视觉艺术领域发扬了马里内蒂的未来主义观念。鲁索洛同时还是一位作曲家，他将未来主义元素引入了音乐领域。1913年3月11日,路易吉·鲁索洛的未来宣言《噪音艺术》以写给普列特拉一封回信的形式在米兰公开发行，这封信虽然只反映了鲁索洛艺术理念的一个侧面，却也预示了20世纪先锋音乐中最奇幻的一个发展历程。噪音艺术将工业时代的一切机械、喧嚣等“噪音”，组合为音乐，其提出的目的是分割声音与噪音，直至最终颠覆“音乐”这一概念。
【2】尽管在此前其他地区的实践中，达达将自己与社会隔离，但柏林达达似乎已经做好了面对大众的准备，它一改常态，准备积极地将自己介入社会生活。虽然达达主义者一直宣称民族主义政治、压抑的社会秩序、对理性和逻辑的推崇，导致了社会的腐朽，并进一步带来了战争肆虐，但他们最终仍需要回到这个被自己厌恶的现实世界来宣传自己，壮大队伍，达成目的。柏林达达可以说是达达入世的尝试，尽管人们不太愿意承认，但这也是达达的一种妥协。【3】为何柏林达达刻意强调战争，并且一再激怒观众？在柏林达达的派对中，我们可以看到苏黎世达达在伏尔泰卡巴莱中的疯狂表演的升华，这里的场面似乎更为彻底、疯狂、挑衅。表演者们几乎是尽己所能地发掘与表演禁忌话题，而对于那个特殊时期的德国群众而言，战争无疑是那根触碰不得的高压线。出格的表演立即点燃了群众的怒火，并一发不可收拾，造成暴乱。而达达主义者却对这种结果甚为满意，也许是认为润物细无声的教化不够快而猛烈，他们更偏向于运用这种粗暴直接的方式触怒公众，试图以此激起公众的叛逆心理，促进自我意识的觉醒，进而聚集更多的力量以清理社会现存的邪恶。这种粗暴的态度符合达达主义一贯的行为，也是那个时代特殊的烙印。Opening of the First Dada Fair｜1920
达达决心征服柏林，将表现主义从这座城的范围中驱逐出去，并将自己树为抽象艺术的对手。柏林达达主义者在全城张贴标语:“达达会在背后踢你并且，你会喜欢的！”他们穿着奇形怪状的戏服——格罗斯穿得如同死神一般走在库尔弗斯坦达姆[Kurfürstendamm]大街上——并起了“革命性”的名字：胡森贝克叫Weltdada，Meisterdada；豪斯曼叫Dadasoph；格罗斯有多个名字，分别叫Böff, Dadamarschall or
Propagandada；还有格哈德·普赖斯发明了“Dada-Trott”、Musik-Dada。【4】宣言很快相继出现。但是感情色彩已经改变了。柏林改变了达达主义，赋予了达达相比从前更加积极进取的精神。除了激进的共产主义，柏林达达主义者还要求“通过每一个活动领域的全面机械化来引入渐进的失业”，因为“只有通过失业，个人才有可能明白生活的真相，并最终习惯于经验”。他们同时“申请教堂表演噪音主义、同步主义和达达主义的诗歌”，还要求“立即组织一场大规模的达达主义宣传活动，为启蒙无产阶级而举办150场巡回表演”。各种达达主义的日场和晚会遍及全城，有时在奥地利咖啡馆举行，新来的柏林的人加入了日益激进的达达组织的庞大队伍中。刚从俄罗斯来到这里的叶菲姆·格里谢夫[Efim Golyschef]，将自己的《反交响乐的三部分》（《圆形断头台》）[Antisymphonyin Three Parts( The Circular Guillotine)]加入了达达剧目库；约翰内斯·巴德尔[Johannes Baader]被柏林警方认定为精神失常，但他又给自己加上了个“达达精神失常”的标签。1918年5月，数以百计的柏林墙和围栏上贴满了精心绘制的巨幅海报，宣传“德国战后第一次艺术复兴”。5月15日，一场“伟大的艺术节”在库尔弗斯坦丹姆的大型艺术博览会上拉开帷幕，这里有打字机和缝纫机之间的比赛。接着是一场“泛日耳曼诗词比赛”，12位诗人同时朗读他们的作品，格罗斯担任裁判。达达在臭名昭著的鼎盛时期，人们纷纷涌向柏林，亲身体验达达的叛逆。他们为来看格罗斯和迈赫林“两个老头儿在防火屏后面的私人谈话”而吵吵闹闹，格哈德·普赖斯的“dada-trott”和豪斯曼的“六十一步舞”。柏林的达达主义者们还进行了捷克斯洛伐克[Czechoslovakian]之旅，胡森贝克以典型的煽动性演讲开始每一项活动。1919年底，戏剧导演埃尔温·皮斯卡托[Erwin Piscator]【5】出现在达达舞台上，标志着他们返回柏林。在Die
Tribtune工作室，皮斯卡托用胡森贝克的一幅素描制作了第一张实景（live）照片蒙太奇[Photomontage]【6】。皮斯卡托站在高高的梯子顶上指挥表演，而台下的达达主义者则在观众席上大喊粗话。迈赫林的《简单的古典主义——一个结局美满的俄瑞斯忒亚》[Simply classical-An Oresteia
with a Happy Ending]在马克思·莱因哈特的地下室里上演，讽刺了经济、政治和军事事件。它使用了由格罗斯设计、由哈特菲尔德[Heartfield]和黑克尔[Hecker]操纵的两英尺高的木偶，与许多其他的技术创新一样，这木偶日后也被皮斯卡托和布莱希特[Brecht]用于他们的作品中。柏林达达主义即将结束。1920年6月在布尔夏德画廊举办的首届国际达达博览会反而揭示了达达的疲软。格罗斯和哈特菲尔德因时事的逼迫而日益政治化，加入了更有计划性的无产阶级剧院舒勒和皮斯卡托剧院[Theatre of Schüller and Piscator]，而豪斯曼则离开柏林加入了汉诺威达达[Hanover Dada]【7】。另一方面，梅林又重新开始做曾经流行的“文学卡巴莱”。胡森贝克后来完成了他的药物研究，1922年他去了德累斯顿，在那里他成为了一个神经精神病学家的助手，后来成为了一个精神分析师。【8】德国、荷兰、罗马尼亚和捷克斯洛伐克的城市也一样被来访的外国达达主义者和当地组织的团体所包围。1923年，库尔特·施维特斯[Kurt
Schwitters]到荷兰旅行，帮助建立了“荷兰达达”；他还经常去包豪斯[the Bauhaus]，在那里他用断奏的声音迷惑着听众，吟诵着他的名诗《安娜·布鲁姆》[Anna Blume]或他的《天籁之音》[Die Ursonate]。施维特斯甚至在一份宣言中提出了梅尔兹[Merz]剧院，题目是“我向世界上所有的剧院要求梅尔兹舞台”，呼吁“平等对待所有素材，平等对待健全的人类、白痴、吹口哨的铁丝网和思想源泉”。在科隆，马克斯·恩斯特[Max Ernst]【9】与阿尔普、巴戈尔德[Baargeld]合作举办了一场名为“达达主义——冬春之交”[Dada-Vorfrühling]的展览，该展览于1920年4月20日开幕。在展览被警方暂时关闭之前，那些有机会参观展览的人是通过啤酒厅的洗手间进入现场的。在那里，他们发现了巴戈尔德的Fluidoskeptrik——一个装满血色水的水族馆，底部是一只闹钟，顶部漂浮着女人的假发，一只木臂从水里伸出来。恩斯特用链条拴着一把斧头，它公开地向任何路过的人发出邀请，如果他们愿意，就让他们毁掉这件物品。一名身穿第一次领圣餐的礼服（first communion dress）的年轻女子背诵了雅各布·范霍迪斯的“淫秽”诗歌。到1921年，科隆达达已经走到了尽头；与欧洲许多达达主义者一样，恩斯特也在那一年前往巴黎。
【4】达达的精神中有表现主义留下的某些痕迹，为何此时达达又似乎与表现主义为敌？【5】埃尔温·弗里德里希·马克西米连·皮斯卡托[Erwin Friedrich Maximilian Piscator]（1893年-1966年）是一位德国戏剧导演和制片人，他和贝托尔特·布莱希特[Bertolt Brecht]一样，都是史诗戏剧最重要的倡导者。史诗戏剧强调戏剧的社会政治内容，而不是对观众的情感操纵或作品的形式美感。
【6】照片蒙太奇是将两张或两张以上的照片通过剪切、粘接、重新排列和重叠而合成一张照片的过程和结果。有时合成的图像被拍摄下来，这样最终的图像就可以作为无缝的照片打印出来。如今要实现类似的效果可以通过图像编辑软件实现，无需使用胶片。这种编辑被专业人士称为“合成”，在日常使用中通常称为“photoshopping”。但是将相关照片合成以扩展单一场景或主题的视野，不会被称作蒙太奇。【7】虽然文中并未提及，但库尔特·施威特斯[Kurt Schwitters]（1887年-1948年）还是汉诺威达达的创始人与主要领导者，他是德国汉诺威人。施威特曾在达达主义、建构主义、超现实主义、诗歌、声音、绘画、雕塑、平面设计、排版以及后来被称为装置艺术的艺术等多种流派和媒体工作过。他最出名的是他的拼贴画，被称为默兹画，是一种打破而后重构的艺术形式。【8】柏林达达在经过一系列积极的尝试后，最终也不可避免地步入与苏黎世达达相似的境地。人心的涣散，理性的缺失，长期躁动后的无尽疲惫，政府的压制以及公众的娱乐性态度，如此种种都是造成达达主义如同烟花一般快速绽放又快速消亡的因素，它似乎是以一种近乎自我毁灭的姿态，来求得现世的觉醒。然而，正如深刻的社会变革催生了未来主义，而未来主义又进一步以暴力的因素助力了社会变革。达达产生与对社会现实的回应，又在其短暂的生命中对世界各地产生了震撼，并对当代艺术领域产生了不可磨灭的影响。“达达认为，创造与破坏永远保持着难分难解的胶结状态，因为生命就是这样产生的，生活就是这样构成的。在优待创造的同时，人类社会也在酝酿它的毁灭。达达同样地在破坏的同时，也激起了巨大的创造浪潮，产生了无限的革命动力。为了不使创造的精神和创造结果出现僵化的、脱离生活的、以至于走向死亡的迹象，破坏将永远是不可或缺的。”——Henri Behar《达达——一部反叛的历史》
【9】马克斯·恩斯特（1891年-1976年），德裔法国（1948年加入美国国籍，1958年加入法国国籍）画家、雕塑家、平面艺术家、诗人。恩斯特被誉为“超现实主义的达·芬奇”，他在达达运动和超现实主义艺术中，均居于主导地位。他的作品所展现的丰富而漫无边际的想象力，对世界的荒诞之感，汲取自日耳曼浪漫主义和虚幻艺术的梦幻般的诗情画意氛围，令全世界惊异不已。这位不知疲倦的发明家不断地更新着自己的表现手法：他运用拼贴画、摩擦法、拓印法和刮擦法，致力于创造一个多变、彩色的虚幻世界。被誉为具有颠覆性的创新艺术家。George Grosz dressed as Dada Death｜1918纽约达达与巴塞罗那达达[Dada in New York and Barcelona]与此同时，达达在苏黎世的最后几年都是由特里斯坦·查拉领导的。在那里，他把达达从一系列随意的、几乎是即兴创作的事件转变为一场拥有自己的喉舌的运动，即《达达》杂志（1917年7月首次出版），随后他也把它带到了巴黎。维也纳医生瓦尔特·塞纳[Walter Serner]等较为含蓄的伏尔泰卡巴莱人物走向前台，弗朗西斯·毕卡比亚[Francis Picabia]【1】等新加入者也曾短暂地停留在苏黎世，结识了这些达达主义的忠实信徒。毕卡比亚出生于巴黎，是一位富有的古巴人，曾在纽约、巴黎和巴塞罗那短暂居住。1918年，他在苏黎世的一家精品酒店举行的香槟派对上，向达达派代表团介绍了自己。1918年9月在沃尔夫斯贝格画廊[the Galerie Wolfsberg]举办的达达画展上，他以黑金相间的“机械绘画”而闻名，他在自己的杂志《391》上出版了苏黎世特刊。毕卡比亚对苏黎世达达的风格不能再熟悉了。在纽约，他和杜尚[Duchamp]【2】一直处于先锋活动的最前沿。他与瓦尔特·阿伦斯贝格[Walter Arensberg]和其他人一起，组织了一场1917年的重要的独立展览，该展览以杜尚试图展示他臭名昭著的《泉》[Fountain]——一个小便池而闻名。因此，毕卡比亚出版的那些诗歌和绘画——首先为苏黎世所知，查拉对他表示欢迎：“笛卡尔[Descartes]万岁，毕卡比亚万岁，这个不是画家的人刚从纽约来到了这里。”《391》在巴塞罗那的参与者中包括作家兼业余拳击手阿图尔·克拉瓦纳[Arthur Cravan]【3】（真名法比安·劳埃德[Fabian Lloyd]），他因论战文《现在》[Maintenant](1912-1915)已经在巴黎和纽约拥有了一批追随者。1916年4月23日在马德里[Madrid]，这个自称法国拳击冠军，骗子，骡夫，耍蛇人，酒店小偷，奥斯卡·王尔德[Oscar Wilde]的侄子，向真正的世界重量级拳王杰克·约翰逊[Jack Johnson]发起挑战。克拉瓦纳的业余表演以及他似乎醉醺醺的状态无疑会使他在第一回合就惨遭淘汰；尽管如此，这一有些短暂的事件仍在马德里引起了轰动，克拉瓦纳的支持者们对此大加赞赏。一年后，在纽约的独立画展上，他因冒犯了一群社会男女而被捕。杜尚和毕卡比亚邀请他在一个公开的晚会上进行演讲，克拉瓦纳醉酒前来，并开始对着观众大骂脏话，接着他开始脱衣服。因此警察把他押到市监狱，只是被瓦尔特·阿伦斯贝格保释出来。克拉瓦纳的结局也同样离奇：1918年，他最后一次露面是在墨西哥海岸的一个小镇上，当时他正带着食物乘坐一艘小船前往布宜诺斯艾利斯[Buenos Aires]，与他妻子米娜·洛伊[Mina Loy]会合。他从船上下来后，就从此杳无音信了。【1】弗朗西斯·毕卡比亚（1879年-1953年），弗朗西斯·毕卡比亚的父母亲是富裕的古巴人和法国人。1908年至1911年，在巴黎美术学院和装饰美术学校学习时期毕卡比亚从崇拜印象主义转到热衷立体主义。1911年，他参加了立体派一个小组，作“黄金分割试验”，后来又加入德劳内等人的“俄耳甫斯主义”（或称“奥弗斯立体主义”）。阿波里奈尔于1908年写过一本《动物寓言集》，其中一篇题为“俄耳甫斯”。因当时立体派有４种不同风格，于是他用这个文章名来定义这个画派。这个“俄耳甫斯主义”，是“用一些假借的材料来表现艺术的新组合。它不是根据视觉得来的现实，而完全是出自艺术家的创造，或由艺术家所具备的强烈现实感所引起。这一风格的作品，必须同时能显出一种纯美的力，明确的结构和崇高的含义，这是纯艺术的主题。”弗朗西斯·毕卡比亚的一生就是在改变着住所、朋友、思想、风格，为一种事业而斗争，然后再来反对这种事业，从而争取一个新的事物，然后再把它抛弃掉。弗朗西斯·毕卡比亚是一个无政府主义者，是个既啰嗦又具破坏性的画家。达达感觉不到它的存在，它什么也不是，不是，不是它好像是你们的希望：不是好像是你们的天堂：不是好像是你们的偶像：不是好像是你们的政治家：不是好像是你们的英雄人物：不是好像是你们的艺术家：不是好像是你们的宗教：不是——法兰西斯皮卡比阿：《达达吃人的宣言》【2】亨利·罗贝尔·马塞尔·杜尚[Henri-Robert-Marcel Duchamp]（1887年-1968年），法国-美国画家、雕刻家、棋手和作家，其作品与立体主义、达达主义和概念艺术有关。他在使用术语达达时很谨慎，与达达组织没有直接联系。杜尚和巴勃罗·毕加索、亨利·马蒂斯一样，被公认为是20世纪头几十年里帮助定义造型艺术革命性发展的三位艺术家之一。杜尚对概念艺术的发展产生了深远的影响。到第一次世界大战时，他已经拒绝了许多艺术家的作品（如亨利·马蒂斯[Henri Matisse]），认为它们是“视网膜”艺术，只是为了取悦眼睛。相反，杜尚想用艺术为心灵服务。他的出现改变了西方现代艺术的进程。可以说，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。【3】阿图尔·克拉瓦纳（1887年-1918年失踪），瑞士作家、诗人、艺术家和拳击手。他是奥斯卡·王尔德的侄子（各种官方的介绍中总会包含这一句，虽然我不喜欢这样写，但是仍然将它放在了这里）。1912年，为了纪念未婚妻蕾妮·布歇[Renee Bouchet]，他把自己的名字改为克拉瓦纳[Cravan]。1911年到1915年间，他在巴黎出版了自己的评论杂志《现在》[Maintenant]，仅仅出了五期的《现在》后来被人形容为“冒犯了巴黎每一位艺术家”，开了所谓“嘲讽主义”[Cynicism]的先河。克拉瓦纳也办展览，如今尚可考证的一次是在1914年7月5日。在那次的展览期间，克拉凡分别进行了枪击、拳击、跳舞等表演，最后做了十足“克拉凡式”的演讲。他的态度是“每个艺术家都有挑衅之心”。所以凭着无所畏惧也无所顾忌的性格和行事方式，克拉瓦纳在当时的艺术圈子里颇受欢迎。克拉瓦纳最后一次出现在墨西哥的萨利纳克鲁兹是在1918年，此后便失踪了，很可能是1918年11月在墨西哥海岸附近的太平洋淹死的。“当我在一处滞留太久，愚蠢就会淹没我。”——阿图尔·克拉瓦纳Gerhard Preiss, from Der Dada, no. 3达达在苏黎世的终结[Dada’s end in Zurich]1918年7月23日，查拉与他的新合作者在苏黎世的Sallezur Meise Tristan举办了一个特里斯坦·查拉之夜，当他有机会来读了第一个实际的达达宣言时，他说：让我们破坏，让我们变好，让我们创建一个新的重力场，是即非，达达是无意义……中产阶级如同不变的盆中的沙拉一样平淡无奇，我讨厌这种良好的感觉。这不可避免地引发了骚乱，随后又接连发生了大量达达运动事件。1919年4月，最后一次达达派对在苏黎世的the Saalzur Kaufleuten举行。这次场由瓦尔特·塞纳尔主办，并且恰好由查拉负责协调的集会堪称典范，它为后来在巴黎举行的各种聚会树立了范本。正如查拉的韵诗所言：“1500人挤满了大厅，仿佛沸腾的气泡。”[1500 persons filled the hall already boiling in the bubbles of bamboulas.]。汉斯·里希特[Hans Richter]和阿尔普为苏珊·佩罗特[Suzanne Perrottet]和卡特·武尔夫[Kathe Wulff]的舞蹈作品绘制了布景，其中包含“像黄瓜一样”的黑色抽象图案，画在大约六英尺（2 yards）宽的长条纸上。詹科为舞者们制作了巨大的野蛮面具，塞纳尔则用了一些怪异的道具武装自己，其中还有一个无头的假人。表演以一种阴郁的调子开始：瑞典电影制片人维金·艾格林[Viking Eggeling]就基本的“格式塔”（Gestaltung）和抽象艺术发表了一场严肃的演讲。这只会激怒如往常一般准备与达达主义者进行对抗的好战观众。佩罗特的勋伯格[Schoenberg]和塞蒂[Satie]的舞蹈也没有安抚躁动的人群。只有查拉的同步诗《男性的热度》（LeFièvredumâle），经由20个人朗诵，给了他们期待的荒谬感。“一切都乱了套，”里希特说，“喊叫声、口哨声、齐声高唱，笑声多多少少不和谐地与台上那20个人的吼声混在一起。”然后塞纳把他的无头假人抬到台上，给它献上一束人造花。当他开始阅读他的无政府主义宣言《最终解散》（Letzte Lockerung）——“女王是一把扶手椅，狗是一张吊床”时——人群做出了激烈的反应，他们打碎了假人，迫使节目进程延误了二十分钟。节目的第二部分稍平静些：五名拉班舞者跳了NorKakadu，他们的脸被詹科的面具覆盖，身体藏于奇怪的漏斗形物体里，查拉和塞纳读了更多的诗。尽管结局很平静，查拉仍写道，演出成功地在观众中建立了“一种完全无意识的循环，使他们忘记了顶尖教育的偏见，见证了‘新时代’的骚动”。他说，这就是达达的最终胜利。【1】实际上，在Kaufleuten的表演只是苏黎世达达的“最终胜利”。很显然，对查拉来说，在那个城市活动了四年之后，如果要使达达保留它所有影响，就必须为它的无政府状态找到新鲜的土壤。他已经计划着前往巴黎好些时日了：1918年1月他开始与一群在1919年3月创办了《文学》（Litterature）杂志的人通信，这些人包括安德烈·布列东[André Breton]【2】、保罗·艾吕雅[Paul Eluard]【3】、菲利普·苏波[Philippe Soupault]【4】、路易·阿拉贡[Louis Aragon]【5】及其他一些人——希望得到这些人对《达达3》的资助和默默扶持。只有苏波以一首简短的诗作为回应，尽管包括皮埃尔·勒韦迪[Pierre Reverdy]和让·科克托[Jean Cocteau]在内的整个巴黎团体都给《达达4-5》（1919.5）寄来了材料，但显而易见的是，在距离的阻隔下，即使是精力充沛的查拉，也无法使那些巴黎人进一步参与进来。所以，在1919年，查拉动身前往巴黎。【6】【1】苏黎世的最后一次达达晚会，令人有些百感交集。尽管至此苏黎世达达从产生到结束也不过短短三四个年头，期间却发生了太多的转折与冲突。这次的晚会，如同首尾呼应一般，是一次总结，一次告别，一次彻底的狂欢，也是新阶段的开始。查拉说这是达达的最终胜利，或许这种胜利只是暂时的，又或许只是苏黎世达达的胜利，只要观众在晚会中能够暂时地忘却过去，忘却现实，享受“新”的骚动，那或许就是一种胜利吧。这就是达达的精神力量，而事实证明，达达确实胜利了，达达从未真正死去。
【2】安德烈·布雷顿布列东（1896年–1966年），法国诗人和评论家，反法西斯主义者，超现实主义创始人之一。他和其他超现实主义者追求自由想象，摆脱传统美学的束缚，将梦幻和冲动引入日常生活，以创造一种新的现实。安德烈·布雷顿布列东出生在法国的丹什布雷市（Tinchebray）。就读于巴黎大学医学院，其间接触到弗洛伊德的著作。弗洛伊德关于潜意识的概念对布勒东的作品有重要的影响。他的作品包括1924年的第一部超现实主义宣言，在其中他将超现实主义定义为“纯粹的精神无意识”。【3】保罗·艾吕雅（1895—1952年），法国诗人，参加达达运动和超现实主义运动，以及反法西斯斗争。出版诗集数十本，主要有《痛苦的都城》、《不死之死》、《公共的玫瑰》等。【4】菲利普·苏波（1897年-1990年），法国作家、诗人、小说家、评论家和政治活动家。他活跃于达达主义，后来与安德烈·布雷顿布列东一起创立了超现实主义运动。1919年，索帕特与作家布雷顿布列东和路易斯·阿拉贡在巴黎共同创办了期刊文学，对许多人来说，这标志着超现实主义的开始。他的作品包括诗集《水族》（1917）、《通风口玫瑰》（1920）和小说《巴黎的新德涅尔》（1928），《巴黎的最后一夜》（1929）。【5】路易·阿拉贡（1897年-1982年），法国诗人。他曾是法国超现实主义运动的主要领导人。他还是一名小说家和编辑，长期在共产党工作，还是龚古尔学院的成员。【6】达达主义者们一直在反艺术、反传统，那么他们如何定义自己创造出来的作品，如果是以一种旧有的形式来表达反抗与叛逆，是否有违其打破一切的理念？他们又如何定义自己的身份，是艺术家还是反叛者？德语里，它的意思是“再见”、“别烦我”、"回头见”。罗马尼亚语里“是，确实，你说得对，就这样。但当然，是，绝对是，没的说。”诸如此类的意思。把它当作一种艺术倾向，就一定意味着，有人正在期待着它的复杂。尊敬的诗人们，总是在写字，却从没写过字本身，总是绕着该写的在写。达达查拉、达达胡森贝克、达达姆达达、达达姆达达达达姆乌、达达德拉达达、达达胡、达达查。（dada Tzara, dada Huelsenbeck, dada m'dada, dada m'dadadada mhm, dada dera dada, dada Hue, dadaTza.）以高贵的姿态，精致的礼节。直到发疯，直到失去知觉。如何让美好和正确的一切摆脱被蒙蔽、被道德化、被欧洲化、被耗费？通俗点说：瑞士人的热情好客值得激赏。而审美问题上，关键是品质。我要朗读的诗，是为了摒弃传统的语言，毫无意义的，一了百了的。
我不想要别人发明的文字。所有的文字都是别人发明的。我自己的节奏，元音和辅音，与节奏匹配，都是我自己的。我让元音闲逛，让元音简单地出现，就像猫在喵喵叫......为什么树不能被称为普鲁普鲁什（pluplusch），而下雨之后又不能被称为普鲁普鲁巴什（pluplubasch）？▶ 院外自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担：BAU学社探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域；批评·家教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，
