艺术与“生活建造”：鲍里斯·阿尔瓦托夫的遗产｜鲍里斯·阿瓦尔托夫《艺术与生产》英译本导言｜2017
学术
2024-11-01 20:20
浙江
艺术是什么？今天需要怎样的艺术？当艺术遭遇新情境，以往的艺术概念不再适应于新需要之时，这类问题才有可能再次进入人们的视野。特别是在十月革命之后，资本主义制度被宣告为非法，反思与批判该制度下的各种现象，自然包括文化及艺术，便被提上了日程。此文是《艺术与生产》英译本导言，虽然《艺术与生产》早在1926年就已出版，但直到九十年后才被译为英文，正式介绍进英语世界，尽管书中的理论此前就已对英美民众、苏联先锋派的新近研究者以及过去20年的艺术史产生了深远的影响。本文作者认为，阿尔瓦托夫在《艺术与生产》中提到的生产主义理论，与当代西方艺术界“社会转向”的潮流存在交集，但也需注意二者在语境上偏差。阿尔瓦托夫面对的是一个刚从内战的阴霾中走出，亟需恢复建设的新世界。而在新世界里，艺术的概念该如何重构，艺术家又将扮演何种角色，这些问题则构成了《艺术与生产》艺术的写作重心。在处理这些问题时，生产主义的内部分歧也被稍带了出来。导言作者比较了约甘森的工厂实践与阿尔瓦托夫的理论之间的区别，认为阿尔瓦托夫超越了经济版本的生产主义，不仅要在科学-技术-理论层面去干预工厂的劳动过程，还要从更宏观的视角重新审视艺术的社会功能。他主张将艺术技术纳入一般社会技术之中，通过“美学的社会化”唤起艺术的公共性与政治性的一面。考虑到新经济政策之后，苏维埃政权的工作重心由政治领域逐渐转向了经济领域，《艺术与生产》一书也因此与现实构成了具有批判性的张力关系。
ROSTA窗展出的海报——《想要吗？加入！》｜马雅可夫斯基｜1921年艺术与“生活建造”：鲍里斯·阿尔瓦托夫的遗产｜2017鲍里斯·阿尔瓦托夫的《艺术与生产》一书1926年在莫斯科首版，1972年翻译为德文，由卡尔·翰泽尔出版社以修订本的形式于慕尼黑再版，随后又被译为西班牙语和意大利语出版。与1920-30年代苏联先锋派的众多关键文本一样，它在英语世界被零碎地接受，并受各种传闻困扰。所以在十月革命一百周年之际，这第一本英译本给了英语读者直接接触一份标准的、革命的、先锋的文本的绝佳机会。恕我直言，尽管该著作有待拓展出更广泛的关系，但阿尔瓦托夫的思想已经对英美民众、苏联先锋派新近的研究者和过去20年的艺术史产生了深远的影响。克里斯蒂娜·基亚尔的《想象没有财产：苏联构成主义的社会主义之物》（2005年）和玛利亚·高夫的《作为生产者的作者：革命年代的俄罗斯构成主义》（2005年），都提到了阿尔瓦托夫和艺术即生产的理论，以重绘惯用的的苏联先锋派历史底图，即认为阿尔瓦托夫的生产主义[1]是一次失败，当然与之相对的是构成主义的胜利，这些著作同样也检视了当代艺术理论里一些未被检验过的假说。最近全球当代艺术及理论的“社会转向”主要强调“社会建构”和艺术生产必要的现世性，而非基于画廊的艺术品陈列和图像生产，因此，这两本书中提到的阿尔瓦托夫理论与这股潮流存在有趣的交集。这并不意味着我们能将阿尔瓦托夫的思想强加于这种“社会转向”之上。阿尔瓦托夫发展他的“艺术即生产”和“生活建构[life-construction]”或“生活建造[life-building]”概念的革命条件，出于各种显而易见的原因，与今天大不相同。然而，阿尔瓦托夫的思想，在俄国革命初期的政治、技术和文化需求的推动下，解决了一些实质性的困难和问题，这些问题奠定了二十世纪和当下艺术后传统的地位。一旦艺术走出工作室和画廊，它能做什么？一旦艺术家放弃了绘画或独立雕塑，甚至摄影，他们可能会依托怎样的技术和资源？在何种意义上，艺术家是“集体劳动者”，就像工人的劳动力被集体组织起来那样？艺术家如何为集体产物或过程做出贡献？接下来，艺术创造力如何能被引导来改变社会面貌和居住环境呢？由此，在艺术的传统手工艺功能危机之后，艺术家现在该以何种方式，成为非专业主义的专家，亦或是，跨学科及习俗的事物和意义的生产者？所有这些问题都困扰着阿尔瓦托夫和他那一代构成主义者和生产主义者，正如所有这些问题主导着当今新的参与性艺术和基于社群的后物体艺术的理论和实践一样。然而，如果说这里有明显交叠的话，那么有一件事是阿尔瓦托夫最关心的。如果艺术，特别是二十世纪第二个十年的艺术，现在已经是后手工艺的，抛弃了传统的艺术，而艺术家的技能则成为广大社会分工的一部分，那么艺术是否真的有可能进入生产关系本身？艺术真的可以促进和指导经济生产吗？阿尔瓦托夫认为它可以，也应该这样做。就是说，对阿尔瓦托夫来说，布尔什维克革命的革新性与技术性的变化，不仅要求对艺术的优先级进行文化上的重新定位，即着重意识的提升；通过艺术和电影形成新的认知形式，而且还要求对艺术的使用价值进行物质功能的重新排序。如果艺术要真正改变其资产阶级身份并摆脱旧有的等级制度，如果它要真正接受它的后手工艺和后审美地位，那么它就应该满足现代工业劳动的技术要求。这必然不仅涉及艺术家和艺术类别本身，乃至艺术家所用材料的根本性转变；而且最重要的是，还涉及艺术创作的场所本身。简而言之：艺术家应该进入工厂。因为如果艺术家先是技术人员和劳动者，那么除了在其他劳动者和技术人员之中，他们的技能还能在哪里得到更好的利用和发展呢？因此，对于阿尔瓦托夫来说，这涉及对艺术家创造力的彻底反思，即使在构成主义圈子的功能主义野心中也是如此，这些圈子仍然过于依附于个人生产者的模式，以及将艺术当作创造性的表现和社会性的装饰。他最初反对构成主义以研究主导的艺术功能主义取向，他鼓励艺术家将自己视为技术人员，最终抛弃由个体创造力撑起的自我形象，哪怕这种个性要从属于集体项目或新国家的教育要求。因此，艺术家不是去设计革命的物品、符号或宣传标识，亦或是亚历山大·罗钦科著名的报刊亭（1919年）那样的革命-功能性物品，而是要让他们的专业技术服从于劳动过程和车间的更大的集体纪律。正是在工厂和车间里，工人（被文化排除）和艺术家（在文化上享有特权）之间的区分被溶蚀，个人思想和集体创造力将在实践中经受检验和挑战，建立在新的平等主义文化上的真正工作将被创造出来。因此，艺术家应该进入工厂，作为集体改造生产关系之一部分，这是革命号召的，是为利润而生产转向为需要而生产的要求。因此，艺术家不应只是听命于技师和管理人员才成为技术员或加入生产线，而要与经理、技术人员和工人对话，以改变工业劳动的内容和形式以及工厂的生活。为了更有效力，艺术家应像工厂里的技师和工人一样尽可能多地了解既定的劳动过程。所以，在这样的条件下，艺术家需具备特殊的“技能”，这在资本主义文化中所期待及规定的艺术家那里不曾有过：他们应该能将自己所做之事创造性地延伸为团队工作，应该考虑为生产问题提供形式与技术上的解决方案，此种情况下，“表现价值”不再必要。如若这么做，阿尔瓦托夫认为艺术家最好绕开艺术学校和艺术学院，而去学习机械与科学。这样使让艺术家或艺术-技术员将艺术的使用价值和创造力的含义拓展至普遍的生产及科学领域。艺术家增加自己的科技知识，可以在重大的生产决策中经由他所处的位置发表关键的声音：生产什么？用何种资源？以何种科技？为着什么目的？在这个意义上，艺术家的运作在功能与效用上成了现代知识与社会分工本身。“社会-技术的目的性是唯一的支配法则，是艺术，即形式创造活动的唯一标准”。因此，如果说对这一愿景的信心，一方面，是由彼时普遍出现的先锋式地价值重估确立的，那么在另一方面，它也是对内战后苏联工业长期危机的直接反应;由于原材料和工人短缺，工厂的产能极低。因此，工厂实际能生产的产品与布尔什维克对新工业文化的想象之间存在认知失调。因此，生产主义关心劳动的质量和技术问题是对这种差距的回应，也是对普遍需求出现的条件下经济生产普遍不发达的回应。对于阿尔瓦托夫来说，改善劳动过程和生产力的技术条件是生产关系革命性变革的第一步。[1]“生产主义”（Productivism）存在一些术语上的歧义。阿尔瓦托夫本人并不使用这个词，他更喜欢“生产者艺术”（“productionist art; proizvodstvennoe iskusstvo”）;当代俄罗斯学者，如Igor Chubarov，也倾向于使用生产者艺术或“生产者主义”（“Productionism; produkzionism”）（Kollektivnaya thuvstvennost's：teorii i praktiki levogo avangarda, Izdatel'stvo Vyshei Shkoly Ekonomiki, Moskva, 2014）。然而，在英美、德、法的艺术史界（Christina Lodder, Maria Zalambani, Brandon Taylor, Christina Kiaer 及 Maria Gough），鉴于西方艺术史倾向于通过“主义”进行分类，“生产主义”（productivism）是首选。为了保持表面的连续性，我在这里使用“生产主义”（productivism）。女演员叶夫根尼娅·热姆楚日纳亚身着由瓦尔瓦拉·斯捷潘诺娃设计的运动服｜罗钦科｜1924在此种新的生产角色支持下，彻底地重新构想艺术和艺术家是《艺术与生产》的主题。该书写于革命初期的文化漩涡中，正值艺术家和知识分子开始反思视觉文化的方方面面和艺术家身份之际，它将革命视为“制造[making]”、“做[doing]”和“创造力[creativity]”等概念将发生划时代变化的征兆。艺术家之任务的既定设想与“新劳动时代”的实践要求及解放视野脱钩，也因而成了阿瓦尔托夫的理论关注点。就此而言，他主要关心重新解释资产阶级文化在历史上对创造力整体上过于狭隘的理解，以及审美自律的艺术品的兴起，它们为市场交易而（由个体从业者）生产。在此，他追随马克思和恩格斯的《德意志意识形态》（1846）中的观点以及威廉·莫里斯和约翰·拉斯金的浪漫主义式的反资本主义，坚持认为这种转变从根本上损害了艺术的社会使用价值。艺术屈服于从业者、赞助人、收藏家和艺术小资产阶级观众的割裂的审美兴趣，抛弃艺术的公共和共享功能。不像马克思和浪漫主义式的反资本主义者（主要是在文化完全工业化之前写作）那样，阿尔瓦托夫对这些条件下个人艺术作品的命运不感兴趣：也就是，某些艺术作品缺乏普通观众，或是艺术技巧作为人类创造性和自主性的尺度，与工业化工人的程序化技能日益分离。这是因为此类问题不及苏联后革命条件下的艺术技术和社会组织这一根本问题重要。现在的艺术不是将物作为典范之物，“囊括全体”，甚或是非典范之物而生产，而是一种新的物质关系的生产，在这种关系中，物将从拜物教的重压下解脱。这就是阿尔瓦托夫在《艺术与生产》中历史性地追述资产阶级阶段时显得异常鲜明的地方：所有艺术品，无论其成就、无与伦比的审美价值或批判意义如何，最终都代表了人类以平等和非支配的方式来组织创造力的失败。在阿尔瓦托夫看来，艺术在资产阶级文化下是“无组织的”，也因此他的看法不是虚无主义、或是粗暴的科学功能主义，又或是雅各宾派对特权的厌恶，而是代表了一种清醒的基于认识论的考量，即对全体人类而言，什么才是俄国革命真正具有革命性的东西。就像他那些在左翼艺术阵线（列夫派）的同志们那样，对于阿尔瓦托夫而言，俄国革命在历史中尚属首次，那一刻，大多数人将有可能依照他们自己的利益去改造文化，作为集体自由创造的过程。离开狭隘的传统美学领域，艺术因其非专业的潜质而被当作共享的技术，成为熟手和生手、艺术家和非艺术家、专业训练人员和业余爱好者的日常领域。以这样的方式，创造力、技术及实践的关系经历着一次彻底的重构。不生产割裂的审美之物，因为它们多是为着私人的消费、艺术评判和炫技，此种作法在现代技术流程中变得“显性化”了，这些流程就此被用来促成跨实践、跨学科和跨阶级的文化整体社会化，从而直接推动“生活建造的进程”（processy zhiznestroitel’stva）。阿瓦尔托夫称之为文化的社会化及日常实践，即“一般社会技术”的交互，以此来强调由新工业时代的新工艺与科技进步为艺术和文化带来的变革性机遇。就此而言，无产阶级的生产主义艺术革命的主要任务是，“破除”艺术技术与一般社会技术的区分。因为，不破除掉这一区分，艺术就不能切实地进到“生活建造”中。“生活建造”与“一般社会技术”连结，是接近于先锋派的艺术进入生活观念的阿尔瓦托夫版本。艺术将自己溶解进生活过程当中，作为普遍地消除脑力劳动与体力劳动、创造性劳动与程序化或工具性劳动区分的先兆。但对阿尔瓦托夫而言，这并不是简单地就将艺术的形式及判断拓展到日常生活里去，而是挑战“艺术”与“日常生活”，“艺术”与“生产”本身的含义。如此：“组织”之于他的生产主义版本成了重中之重。艺术对生活建造的贡献不在于把外在的美感提到所有事物上去，他所谓的审美“老饕”的作法或日常生活的审美复魅，而是在艺术功能，即在物和物物关系的实践领域之中，从生产本身开始。在艺术家-技术员和无产阶级艺术家的手中：印刷工业和纺织印花的印刷机、电、无线电广播、汽车运输、照明技术等，都可以成为神通广大的艺术劳动工具。因此，无产阶级艺术的革命任务是掌握各种先进技术，包括工具、劳动分工、集体化的趋势以及规划方法。别样的艺术“电气化”，艺术劳动的工程化——这是当代无产阶级实践的真正目的。
于是，挑战创造性劳动和生产性劳动，艺术技术与一般性社会技术的区分，必要在现代这一历史时期的某一刻出现，在这一刻，区分有着极深厚的根基，特别是在工厂生产中，如果说重大变革不只是发生在观念、表象或文化感知层面的话。因此，阿尔瓦托夫关注工厂是在政治和哲学上深思熟虑的决定：将革命带进劳动的心脏地带，作为一种汲出革命之真正解放潜质的手段。由此产生种种实际问题就不奇怪了。党怀疑工厂之外，特别是艺术家的干预；工人怀疑这些热衷于在他们身边工作的非工人；工厂经理，即红色经理，怀疑插手者们，特别是那些抱有企图，并热衷于在工厂内部谈论工人的组织情况，谈论异化，谈论“艺术家即工人”和“工人即艺术家”的人。即便是在革命年代初期，在意识形态来回反复及左翼观点普遍流行时期，生产主义者发现难以进入工厂，或很难将他们的理想付诸于行政管理上，特别在低产能，要求快速提高效率，以及长期材料短缺的背景之下更是如此。尽管这般，在各种限制条件下还是有一些关键的例外：1923-24年，卡尔·约甘森供职于莫斯科的Prokatchik金属加工厂。他于1920-24年作为莫斯科INKhUK（艺术文化研究所）的一员，同时制作独立的几何（空间）构成主义雕塑，后来被工厂聘为一名金属切割员。然而，大概是具有广博的工艺技术与知识的背景，管理层似乎也允许他通过发明和应用新型有色金属精加工装置，去重新安排工坊的工作方式。高夫对约甘森所做之事作过广泛而极具启发性的分析，正如她所说：代替“手工方法”的应用，即手工浸渍每件物品到饰面涂层中，或用刷子刷涂，约甘森推出了一种方法，该方法据推测既涉及通过连接到自动进料口，而使浸渍过程实现机械化，又涉及喷枪喷涂方法的引入。[2][2]Maria Gough, The Artist as Producer: Russian Constructivism in Revolution, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 2005, p. 168.Arseniy Avraamov在指挥《工业号角交响曲[The Symphony of Industrial Horns]》｜1922约甘森对此事倍感欢欣，向INKhUK写了报告说明其效用——他的发明的确减轻了金属浸渍行业的不必要伤害和中毒。但是约甘森的干预取得成功与他作为一名生产主义发明家的强大信念以及生产主义观所具有的优势关系不大，不及党在新经济政策下推动工厂适应经济原则的措施来得有效。约甘森对浸渍工艺的技术改进使工厂能够加快生产线的速度，以提高效率，并受到鼓舞，再不必过分担心先锋派的干预。就像约甘森在他写给INKhUK的报告中说的：“劳动生产力提高了150%”。[3]这显然是约甘森引以为豪的地方，但阿尔瓦托夫未必会像他那样，特别是在1925年，约甘森在车间接手一份党务工作，鼓励工人接受党制定的减薪政策和更严格的工作规范。像约甘森一样，阿尔瓦托夫将生产主义理解为一种对劳动过程在科学-技术-理论上的干预；因此，当谈及这种干预的现实效用性时，他并不天真，特别是在内战之后经济不发达的严峻条件下。
然而，阿尔瓦托夫为后革命时代构想的艺术组织形态不同于约甘森的生产主义发明家的版本。远非把生产主义视为新经济政策管理主义或劳动过程合理化做法的附属品，他视生产中的“组织”为一个更广阔的进程之一部分，在这个进程中，艺术的非美学品质整合进非艺术领域，反过来整合进美学材料及过程的“日常”组织中。“无产阶级艺术家必须要创造性地组织一切材料，音乐中的噪音，诗歌中的街头词汇，艺术中的铁和铝，或是剧场中的马戏团杂技……只有这样的技术取向，才能让艺术进到真实生活的创造当中。”因此，我们应对这样一种观点保持警惕，即认为《艺术与生产》只关心艺术家进入工厂；从而，阿尔瓦托夫的组织观念只不过是新经济合理化的表达。相反，《艺术与生产》在组织的问题上存在根本的不同；并且，就此而言，这让本书更推进了一步。那便是，尽管出版于1926年，但它已经标志着与作为先锋派经济版本的生产主义拉开了一定的距离。约甘森于1923-24年在Prokatchik的经历，加上其他生产主义艺术家在车间里遭遇的失败，以及艺术家普遍无法进到工厂的事实，让阿尔瓦托夫汲取了教训，他明确地将之纳入到他对工厂中艺术处境的判断中，即使他完全意识到，约甘森对物（机器技术）的重新迷信是不可逾越的压力的结果，任何处于类似境况的艺术家都难以控制。这对我们下一步如何把《艺术与生产》当作先锋与革命的文本来阅读至关重要，它对艺术在当下的“社会转向”而言意义重大。艺术技术纳入一般社会技术被当作新时代艺术的核心原则，如果《艺术与生产》是一本完全清楚这一转变具有重要意义的书，那么它却承认，要实现转变存在着巨大的问题。如果外在地使生产过程合理化，艺术技术总是被经济合理化所俘获，而不顾艺术家的技术“创造力投入”或灵活性。实际上，这些创造力投入和灵活性被当作标准纳入生产过程，将艺术技术简化为只是生产过程的技术末节。接下来，在总结部分，阿尔瓦托夫对从全然从经济角度去理解“组织”持保留态度，为的是保存艺术的批判研究价值，使其能够在所有公共和学科领域运作。在这个意义上，生产主义被巧妙地重新置入到构成主义的更广阔的轨道上去：“绝对地组织实际上无法实现”。但是，这并非失败主义的文字，为了回应先锋派即将到来的失败，以及对生产关系颠覆性的批判，而从生产主义退下来。对阿尔瓦托夫来说，1917年革命发生的一系列事件将要结束是没道理的；相反，《艺术与生产》是作者探索式地调整他的立场以适应不断变化的环境，为的是重新确立其革命义理。这正是《艺术与生产》的价值和重要性在著作出版90年后依然富有生机的原因。虽然阿尔瓦托夫将艺术的理性与生产工具的理性太过一致地匹配到一起，[4]这正是他对艺术的“组织”属性的论战性辩护，并将此视为与资产阶级文化的决裂，即“思考”艺术超越审美补偿、美化或单纯描绘之局限的方式，这确保了这份文本在今天的生命力，并以其发人深省及观点明晰的特征，而具备哲学性和艺术性的品质。我们所说的艺术的社会功能的真正含义，阿尔瓦托夫称作“美学的社会化”，是《艺术与生产》要应对的挑战。艺术是一套对再现和“表现”形式的专业化反思体制？或者它是一个多元化和社会化技术的领域，向所有人开放？它是一种参与表象建构的实践形式，一种话语和斗争的内在过程？是理念还是理念即生活？[3] Gough, The Artist as Producer, p. 168.[4] 关于该议题的延伸讨论（事实上，至少在最初，阿尔瓦托夫没有意识到新经济政策期间价值形式施加在艺术和文化上的压力），参见约翰·罗伯茨（John Roberts）的“生产主义及其矛盾”，Third Text, No 100, Vol 23, Issue 5, September 2009, pp. 527–36。另见Maria Zalambani， “鲍里斯·阿尔瓦托夫，生产主义理论家”， Cahiers du Monde russe， 40/3 Juillet-septembre 1999， pp. 415-46，以及 Igor Chubarov， “生产主义:革命的艺术还是无产阶级的设计?”， Chto Delat，“What is the Use of Art？”， Issue No 25， March 2009， 未编页码。文章来源｜《Искусство и производство》1926，本文译自Shushan Avagyan英译本《Art and Production》2017Art and ‘Life-building’: The Legacy of Boris Arvatov1 Capitalism and the Artistic Industry
The Form of the Artistic IndustryThe Art of Commodity CapitalismThe Artistic Manufactures of Monarchic AbsolutismApplied Art in the Age of Machine CapitalismTechnical Intelligentsia and the Birth of New Forms The Degradation of Sculpture3 Art and Production in the History of the Workers’MovementPetty Bourgeois UtopianismArt and the October RevolutionProductionist Art and LEF4 Art in the System of Proletarian CultureThe ‘Electrification of Art’: Boris Arvatov’s Programme for Communist Life▶ 院外自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担：BAU学社探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域；批评·家教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，
