是要“德意志制造联盟”？还是要“木匠文化”？｜阿道夫·卢斯｜1908
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2024-09-12 20:20
浙江
EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通
文｜Adolf LOOS／译｜熊庠楠、梁楹成／责编｜PLUS本次推送的文章选自卢斯的第二本著作《尽管如此》，包含了他晚期的主要作品，其时间跨度从1900年到1930年，这也是他建筑事业最活跃的时期。正如研究卢斯的学者克里斯托弗·隆所说的那样，此文集包括了他许多的名篇，不仅是卢斯作品思想的导读，也能从中感受到他超群的写作功力。阿道夫·卢斯的写作量很大，但集籍成册并不多，大多先在奥地利日报或进步的德语文化杂志上发表过，例如《装饰与罪恶》、《多余的“德意志制造联盟”》、《建筑》、《约瑟夫·费里希》、《家乡艺术》，以及《装饰与教育》等文章……他的写作通常是面向大众的，而不仅仅是面向建筑师和设计师，所以文风上简洁明确，几乎没有多余的词，更少见偏题的思路。维也纳现代主义者圈内的基本分歧之一，就是作为艺术家的设计师和作为工匠的设计师之间的区别，而这也是卢斯写作的中心议题。一百多年以后重读卢斯时，一定要注意他所提及的“艺术”并不是一个宽泛的范畴，也不是一个此后已更新过的概念及作品，而是特指当时所谓的那些“艺术家设计师”。只有在弄清楚这是特指而不是一个滑动的能指，才能将抛开具体的对象，将当时的语境联系到人们在当下的建筑和设计领域中遇到的那些强化“艺术范”的所谓先锋实验的设计师，才能理解为什么卢斯认为那种试图直接将艺术与设计结合在一起只能是文化意义上的“堕落”。早在1898 年发表于《装饰艺术》期刊上的一篇文章中，卢斯就试图把他自己和霍夫曼以及其他的“艺术家设计师”的手法区分开来。数年后（1901年）霍夫曼在他的文章《简单的家具》中回击了卢斯的指责。在霍夫曼、科洛曼·默泽和银行家弗里茨·瓦恩多夫1903 年共同成立了维也纳工坊之后，这两人间的争议加剧。从一开始，卢斯便把维也纳工坊（制造联盟）认作是绝对的后退。他确信工坊的产品进一步混淆了艺术和工艺领域的区别，而不是拥抱新时代的精神。这样的驳斥成为卢斯在1908 年对德意志制造联盟的批判文章《多余的“德意志制造联盟”》中的主要观点。他以反对艺术设计师这个概念为论点总结了这篇文章。而《文化的堕落》这篇文章可以被看作是这一批判思路的续作。卢斯随后一年的《应用艺术的批判》和日后的《装饰与罪恶》的完整版本是对应用艺术持续攻击的升级。院外对中译本稍作校订后再次推送，还将陆续推送相关的批评文章。他们现在正相聚一堂，在慕尼黑开会呢。【1】他们又想告诉我们的工业界和工匠们，他们有多么的重要啊。最开始，那是十年前了，他们为了证实他们存在的意义，说他们得把艺术带进手工艺中。工匠们做不到这一点，因为太“现代”了。而艺术对于现代的人来说，是高不可攀的女神，如果真要把艺术应用到日常用品中去，那就是在亵渎艺术。消费者也是这么觉得的。没文化的人攻击我们现代缺乏文化，看来已不攻自破了。那些墨水台（有两个水中仙女的石头池子）、烛台（蜡烛插在一个少女握着的水罐上）、家具（床头柜是两面小鼓，橱柜是面大鼓，上面蜿蜒着一些橡树枝的雕刻纹路）卖不出去。有人如果买了这些东西，过个两年就会为此感到害臊。这些东西和艺术没有丝毫关系。但这些东西已经在这儿了，怎么也得延续下去，因此，他们换了种策略，声称他们想帮助文化站稳脚跟。但这似乎也行不通。有且仅有一种共同的文化，只会创造出共同的形式，可是凡·德·维尔德的家具却和约瑟夫·霍夫曼的家具大相径庭。那么，德国人该选哪种文化呢？是凡·德·维尔德的？还是约瑟夫·霍夫曼的？是理查德·李美施密特德的风格？还是约瑟夫·奥尔布里希的风格？【1】此处指“德意志制造联盟”。正是1907年在慕尼黑创办的，由十二位当时德国重要的艺术家和十二家领头企业联手的德国艺术家、工业家和手工艺人的联盟。该组织希望三方联合，寻找到一种现代的、德国的艺术风格，并让艺术家和手工艺人用这种风格为机器生产的产品做设计。一方面，在国家层面希望以此来改变“德国制造”在当时国际市场上粗制滥造的印象，并且提高产品出口。另一方面，在社会层面希望以此方式稳定巩固艺术家和手工艺人在大机器制作时代的社会作用。该组织在德国与德语区，兼具文化教育的职能，多次举办展览和讲座来提升大众的审美能力，也希望艺术家们设计的日用产品能够进入市场，潜移默化的影响大众的品味。无扶手单人椅｜凡·德·维尔德｜1895 年 @Christ 73确实有越来越多的人表示，应该给应用艺术家提供充足的就业机会，这对国家和企业是个经济问题。这些话已经在企业家们的耳边一而再再而三的絮叨个没完了。那些竭尽全力设法把多余的元素拒之门外的产业，唯有他们的产品能表现我们时代的风格。他们的产品如此贴合我们时代的风格，以至于我们根本不把它们看成是有“风格”的，这就唯一的标准。它们和我们的思想情感融为一体。我们的马车、我们的眼镜、我们的光学设备、我们的雨伞和手杖、我们的箱包和马具、我们的银制烟盒和装饰、我们的珠宝，以及我们的衣着都是现代的。它们之所以是现代的，正是因为没有艺术家插一杠子，并对它们指手画脚。在野蛮的时代里，艺术作品和实用的器皿结合为一体，但是那个时代已经结束了。这对艺术来说是一桩好事情。在未来的人类历史里，会有一节重大的篇章贡献给十九世纪：我们得感谢这个时代，因为它清楚地把艺术和手工艺区分开了。 装饰日常用品是艺术的开始。巴布亚人在他们的家居物品上覆满了装饰。人类的历史显示出，艺术是如何从这种日常用品的制造和手工艺人的作品中挣脱出来，从而获得自由的。一个十七世纪的人会喜欢从一个刻有亚马孙大战的啤酒杯里饮酒，或是在印有抢夺珀耳塞福涅绘画的盘子上切肉。座椅机器（靠背可调节）｜约瑟夫·霍夫曼｜1905 年 @I,Sailko我们想将艺术从手工艺作品中分离出来，这会使我们成为艺术的敌人吗？让我们不现代的艺术家们为鞋子制造商不需要他们的帮助而黯然神伤吧——人们泪汪汪地想到过去，阿布雷希特·丢勒能设计鞋子的样式。然而，对现代人来说，他宁愿生活在今天而不是十六世纪，因为如此滥用艺术天分是野蛮的行径。 《纯粹理性批判》是不可能由一个头戴五根鸵鸟毛的人写出来的。第九交响曲也不可能出自于一个把盘子大小的圈轮挂在脖子上的人。歌德去世的房间比汉斯·萨克斯制鞋工坊更壮观，哪怕那个工坊里的每件东西都是丢勒设计的。十八世纪把科学从艺术中解放了出来。在此以前，人们在制作的解剖手册里面，用精致的铜版画展示希腊诸神的腹部组成，或是把肠子露在外面的美第奇的维纳斯。就算在今天，巴伐利亚的乡下人也是从集市庆典上的“解剖学维纳斯”学习人体知识。
我们需要的是“木匠文化”。如果所有的应用艺术家们都去画画或扫大街，我们就会拥有这样的文化。无扶手单人椅｜理查德·李美施密特德｜橡木皮座套｜1898-1899维也纳最美建筑室内、宫殿、濒危建筑、新建筑和散步小径——答调查问卷（1906）回《玩笑》——回复那些调笑《装饰与罪恶》的人（1910）关于我在圣米歇尔广场的房子的两篇文章和一封信件（1910）▶ 院外自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担：BAU学社探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域；批评·家教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，
