约瑟夫·哈特维希重建“国际象棋”｜本雅明·布赫洛｜包豪斯人
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2024-11-13 20:21
浙江
EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通
文｜Benjamin H.D. BUCHLOH／译｜BAU+／责编｜PLUS院外以纪念日为契机陆续整理包豪斯人的内容：以与包豪斯相关的个人的创作与经历为主要线索，以现代主义运动可容纳的多样性及其深度，考察每个个体对新的共同体信仰的不同预见。这项工作不止于填补某段被忽略的空白，或是重新打捞包豪斯的历史遗珠，更希望能够打破既定的叙述框架。同一件作品可以从不同的视角，甚至是完全相反的路径加以解读，就像本次推送介绍的包豪斯木工坊的工艺大师约瑟夫·哈特维希从1922年到1924年期间设计制作的包豪斯国际象棋，它是我们此前经常拿来用以说明包豪斯所设想的社会理念的象征物，值得反复的讨论。在院外此前的另一篇推送中，这一案例可以用来反思包豪斯设计理念中的“本质研究”，以及梳理它与同时代构成主义的思想脉络，勾勒出其中的差异。从包豪斯国际象棋的设计内核中，我们看到了注重“实用”的功能主义的真正含义，它是一种新的关系，哈特维希从中提炼出设计物的外形：既对应个体独立的属性，又将它们整合为一个整体。而本次推送的短评，由于作者是研究当代艺术的批评家，所以走了一条相反的历史路径，将哈特维希的国际象棋从包豪斯的功用导向的序列中脱开，并连接到同时代先锋艺术家针对这一主题的创作，尤其是杜尚的论点和罗钦科的实践，以哈特维希的国际象棋三年期间的前后演变为切入口，指出如何通过重新设计“国际象棋”，将当时普遍的对抗和竞争的统治状况与战略和战术欺骗的经济规律，反过来用以服务于游戏和娱乐。之所以不少先锋派的艺术家们也投入到了这一重新的设计之中，那是因为这种设计应当被看作是，从形式上去废除那些嵌入形象再现中的看似自然的等级体系的“重建”。正是在这一总体的时代氛围中，哈特维希的创作既受到了同时代艺术家们在图像上的影响，又忠实于包豪斯所持有的信念，致力于根据功能和效率的规律，将这一重新设计看作是，主体应当普遍享有嬉戏和创造性休闲的权利，并从此前的形式想象，走向在无产阶级经验所及的范围内整合游戏的自由。BAU学社目前整理出一些公开的基础材料，希望之后能够透过回溯性的历史动态构成，挖掘出新的视角和思考，挖掘出新的视角和思考维度，并期待有志于此的同道加入，切磋砥砺。Josef Hartwig｜1880年3月19日-1955年11月13日之所以我们一上来就会把包豪斯的设计与功用导向的生产联系在一起，那是因为那些住房，那些用品与消费品。包豪斯的雄心壮志是激进的民主审美化，包豪斯的期许是将日常的经验革命化，它所依赖的并不只是在设计的技术形式上实现普遍的可识别性，而且还要通过工业化大规模的生产，能让集体都用得上。包豪斯致力于根据功能和效率的规律标示出日常来。以此来看，包豪斯木工坊的工艺大师约瑟夫·哈特维希［Josef Hartwig］从1921年开始转向世界上最古老的游戏之一国际象棋，难免会让人觉得有些意外。象棋，它穿越了历史而来，提醒我们，就算在现代性最为先进的工业文化中，人们仍然保有着对嬉戏［ludic【译注1】］的渴望。事实上，国际象棋在二十世纪上半叶，就已经保留下来或者说重新获得了某种非同寻常的吸引力。当时那些或公开或私下展示的棋子或棋盘，与它们的设计者那些艺术家们的审美和意识形态在诸多方面极为不同，有的甚至是截然相反，这绝非偶然，比如曼·雷［Man Ray］、马克斯·恩斯特［Max
Ernst］、亚历山大·考尔德［Alexander
Calder］和马赛尔·杜尚［Marcel Duchamp］等等，而哈特维希和亚历山大·罗钦科［Alexander Rodchenko］则是另一种情况。国际象棋能让主体获取认知、逻辑、战略和计算，在劳动和生产的秩序之外不断演练，在总体工具化的领域之外不断演练。因此，主体从无关利害的位置训练出这些能力，并在日常的嬉戏审美中定义了自身。国际象棋就此在普遍的对抗和竞争的统治状况中，在战略和战术欺骗的经济规律中，构建了一个翻转过来的领域，反过来用以服务于游戏和娱乐。杜尚到了1952年还在说：“我对国际象棋始终毫无抵抗力。它有着艺术能带来的所有的美，甚至还不止于此。国际象棋无法被商业化，从社会上所处的位置来看，它要比艺术纯粹得多。”[1]据说哈特维希是一位谦逊的工艺大师，然而他在1922年到1924年间的国际象棋是属于二十世纪的重新设计，它们的意义和美可以与杜尚或罗钦科所做的比肩。在新兴起的技术-科学抽象，尤其是卡济米尔·马列维奇［Kazimir
Malevich］至上主义的影响下，哈特维希转换了几何和立体设计的基础，实现着他的乌托邦愿望。几何和立体的抽象不仅确保了普遍可识别的形式，而且哈特维希的国际象棋，就像罗钦科为1925年巴黎博览会在他的工人俱乐部中设计的棋盘、椅子和棋桌那样，也宣告了这一主体应当普遍享有嬉戏和创造性休闲的权利。1922年，俄罗斯和苏联的先锋派在德国柏林举行了大型公开展《首届俄罗斯艺术展》［Erste Russiscbe Kunstausstellung【译注2】］。正是在这次首登德国的展出中，哈特维希和他的包豪斯同行们遇上了来自俄罗斯一手的绘画和雕塑，这些绘画和雕塑旨在改变表现形式和日常设计的各个方面[2]。现代主义者称之为“更新换代”［make it new］的呼吁，已经被如何让生命几何和立体的指示所取代，反映出某种更为广泛的议程，改变以神话和阶级为基础的主体性形式——废除那些让不同的阶级变成毋庸置疑的形象化的表现形式，生产资料中的阶级和私有财产权在那里已经被自然化和神化了。这一更为广泛地议程意味着对绘画和绘画的陈规陋习发起激进的攻击，这些陈规陋习现在将从属于度量与制造的新技术以及设计工具（例如罗钦科的指南针和直尺）的使用。如果废除那些嵌入形象再现中的看似自然的等级体系，就是先锋抽象的技术科学形式的核心计划，那么当国际象棋里的“人物形象”还在上演着几个世纪以来貌似合乎常理而存在的封建、军事以及教会等级制时，先锋派又怎么可能不去重新设计这一游戏呢？[1] 马塞尔·杜尚，“家庭事务”Time 59, no10（1952年3月10日）:82。[2] 早些时候在柏林出版了苏联艺术作品，尤其是康斯坦丁·乌曼斯基［Konstantin Umansky］的文章“俄罗斯的新艺术趋势：俄罗斯的塔特林主义或机器艺术”，1920年1月的“Ararat”和1914-1919年的“俄罗斯新艺术”一书，同年四月在慕尼黑出版。乌曼斯基的用词“机器艺术”以及他声称艺术之死的宣告书，都作为标语牌出现在乔治·格罗兹［George Grosz］和约翰·霍尔德菲尔德［John Heartfield］1920年组织的柏林达达节上，这也证明了他的写作在城市的艺术家中得到了广泛的接受。【译注1】形容词“ludic”起源于拉丁名词“ludus”，意思是“玩、游戏、运动、消遣”。纳西姆·尼古拉斯·塔勒布［Nassim Nicholas Taleb］在他出版的“黑天鹅”《The Black
Swan》一书中，认定荒唐谬论是指“滥用游戏来模拟现实生活中的情况”。塔勒布将谬论解释为“对游戏和骰子这一狭隘世界的机会研究”。【译注2】1922 年 10 月 15 日，第一届俄罗斯艺术展［Erste russische Kunstausstellung］在靠近俄罗斯驻柏林大使馆的范迪门画廊开幕。展出了167位艺术家的700多件作品，包括绘画、平面作品、雕塑以及舞台设计、建筑模型等等。展览的主办方是俄罗斯新闻部，由艺术家瑙姆·加博［Naum Gabo］、戴维·施特伦伯格［David Shterenberg）和内森·阿尔特曼［Nathan Altman）共同策划。由于媒体的积极反应和大量参观者（约 15000 人），展出延长至年底。在国际工人援助组织的倡议下，这次展出被当做商业展，其收益用于捐献给 “俄罗斯的饥民”。国际象棋｜样板 I｜Josef
Hartwig｜1922
哈特维希忠实于包豪斯的信念，遵循这些棋子各自的功能并赋予它们立体化的形式——例如，皇后顶部的球体标志着她至高无上的移动力，国王上的旋转立方体表示他在每一个方向有限的移动力，象［主教］的正交形式指他可以对角线的移动。而且这种棋子的形式破除了“自然”秩序的再现。首先，哈特维希的“去除形象”取消的是象棋中的军国主义和穷兵黩武，以及中世纪骑士竞技的遥远回响，其中的潜台词是这一游戏除了为战斗而训练我们之外，就没有其他任何的功能了。尽管哈特维希破除了传统棋子的拟人化，但是他的国王、皇后和象却部分地保留了传统人物的头部，身体和基座的区分——恩斯特的棋子也保留了这种划分，而某种程度上，曼雷的圆锥形和生物形态的棋子，大模大样地拒绝了这种划分，去除头部，将所有的身体和知觉功能都融成一体。[3]这种拟人化的残余，使得哈特维希设计的棋子形象成为了二十世纪20年代拟人化形象的典范。它的出现似乎正在向机器人、假肢、机械形态和木偶过渡。尽管这些棋子瓦解了它的主体和基座两相分离的方式，这点与康斯坦丁·布朗库西［Constantin Brancusi］取消雕像的特性几乎可以相提并论，而其中沿着一溜排布的“小兵”是唯一的纯粹立方的形象。或许最引人注目的立体形和图解抽象发生在象［主教］的十字形设计中。为了表示它的对角线移动，哈特维希不仅引用卡济米尔·马列维奇的十字形作为图像，集水平、垂直、拐角于一体，他还进一步地意识到卡济米尔·马力维奇的图像和造型形式已经从造型转变成了符号。利西茨基［Lissitzky］1923年在柏林出版了为弗拉基米尔·马雅可夫斯基［Vladimir Mayakovsky］的诗歌所做的书［Dlia golosa(for the voice)］[4]，书名就是激励诗的读者们能大声地朗读出来。利西茨基在其中就把十字当作一个纯粹的符号，并将它分解成一个个独立的矩形单元，让它们与商业广告的印刷索引手势记号结合在一起，看重的更是符号的功能性，而并非动态抽象的可塑性，这成为了从杜尚1918年的Tu m'【译注3】以来兴起的介于造型与符号之间的二元性的经典之作。哈特维希的国际象棋体现的是对新主体的乌托邦追求，这一主体是在嬉戏和语言的文化中自我决定的。由于在棋盘的空间图示中，所有棋子之间的差异只是感知为功能符号，它们走向纯粹立体的抽象时，也就介于机械形成论和图解之间，这使得由结构的、语言学的和符号学的差异逐渐成熟的逻辑而来的象棋游戏及其形象，表面上看来只不过是变调的星丛——当然这就是游戏的确切定义。而费迪南德·索绪尔［Ferdinand de Saussure］把国际象棋当作人为赋予差异的例子，也绝非偶然，因为这种差异正是语言意义生产的来源之所在[5]。或许拿象棋与艺术实践作比较，更令人吃惊的就是杜尚所声称的：“国际象棋的棋子就是一组字母，塑造着思想，尽管只是在象棋盘上的视觉设计，这些思想，抽象地表现了它们的美，就像一首诗……由此，我得出自己的结论，不是所有的艺术家都是棋手，但所有的棋手都是艺术家。”[6][3] 哈特维格1922年至1924年之间演变中有着最为显着变化的是主教。1922年，主教是基座上修长的金字塔。到1923年，它看起来像对角线的十字形，箭头状的尖端指示对角线的方向，但它仍像其他棋子一样放在基座上。而到了1924年，主教已经没有了基座，所以它的交叉平面更加表明了方向的动态。
[4] 利西茨基和弗拉基米尔·马雅可夫斯基，为了声音（柏林和莫斯科：Gozisdat，1923）。1922年利西茨基访问魏玛，参加了达达和构成主义国际会议。[5]“在所有可以想见的比较中，最有成效的就是人们语言功能和国际象棋之间所做的划分。在这两种情况下，我们都面临着价值体系和可以观察到的修订。国际象棋的游戏就像是人为地意识到了自然形式所提供的语言。”费迪南德·索绪尔，普通语言学课程，1916（纽约：麦格劳希尔，1966），第88页。[6]杜尚，“地址，1952年8月30日，纽约州国际象棋协会”阿内·达诺科特［Anned Harnoncourt］和凯纳斯顿·麦希恩［KynastonMcshine］，编辑杜尚（纽约：现代艺术博物馆，1973），p.131。【译注3】Tu m'这幅作品创作于1918 年，是艺术家、收藏家和教育家凯瑟琳·德赖尔［Katherine Dreier］委托杜尚创作的，悬挂在她图书室的书架上，因此作品有着不同寻常的长度和楣状造型。这是马塞尔-杜尚最后一幅布面油画，也是他之前艺术关注点的总结。画布上从左到右依次是三个“现成品”的投下的阴影：自行车轮、开瓶器和帽架。还有一些物件被幻象化，例如画下方中央的一只手指尖尖的手。与这些涂鸦元素相对应的是真实的物体：瓶刷、螺栓和安全别针。杜尚总结了艺术作品暗示现实的不同方式：阴影、模仿、实物。标题为作品增添了一种讽刺的语气，因为这个词可能是法语“tu m'emmerdes”（你让我烦）或 “tu m'ennuies”（你让我闷）的缩写，这似乎表达了杜尚对绘画的态度，因为他那时正在将绘画丢在一边。国际象棋广告｜Joost Schmidt｜1923与象棋子圆形基座这一传统不同的是，哈特维希重复了棋盘的方格，将棋子的形象放在方形的基座上，我们很难证明这是不是他有意识地在呼应卡济米尔·马列维奇1913年《黑方块》中采取的同意反复的方式。但是很明显这一正方形网格是立方形象的底图，它以自我投射的方式表达了社会和空间的秩序，而没有哪一个棋子可以超越于此——当然，这也肯定了这一游戏核心的现实原则，那就是模拟无穷无尽嬉戏的自由。把哈特维希的棋子放到黑白格子的棋盘上，我们不妨将它们看作是不断演绎着构图的终极逻辑：它们互相的缠斗与约束，标示出了从原本自我投射的图样形式和雕塑感的对象物，转变成为社会的关系与机制这一现实，而这与罗钦科在他两面棋盘中所作的颜色区分以及他将棋手椅当作操作座的设计，可谓异曲同工。[7]然而，这两者都没将马列维奇开出的图像自我投射的至上时期的道路，引向纯粹的必要性和功用化生产的最低共同标准，这也使得哈特维希和罗钦科的象棋设计仍旧保持着更多的神秘与异样。而1923年在苏联的生产主义和包豪斯的艺术家们那里，功用主义想当然地被认为是唯一激进的合乎其名的先锋计划。取代了此前的形式想象的是如何在无产阶级经验所及的范围内，将游戏的自由整合在一起。这一点甚至在设计棋盘盒（cat.171）时也传递了出来，棋子传统上分别排列在软毛毡衬的木制龛盒里。哈特维希低调的纸板盒通过将立方体的棋子相互紧凑地拼成一整块，以此减轻重量。盒子的封面设计简洁，介于构成主义的海报和普通人日常消费品的平实设计之间（它几乎完全再创造了1922年在柏林出版的Objet Vesbcb' Gegenstand三期封面上，利西茨基为马列维奇的黑色方块和黑色圆形所作的图示版）[8]。以最为通用的现代印刷字体表明了象棋的功能、目的和便携性[9]。国际象棋想让解放了的工人阶级从休闲中激发自己的认知，但是自从1943年杜尚的设计以来，这些也已经指望不上了。乌托邦的愿望在当时让位于越来越险恶的未来：飞行，移民和流亡。如果国际象棋还要持续下去，那最好就是把它当作一种游戏。杜尚的旅行象棋套装，将棋子压平成塑料片，只剩下一个个记号，让我们明明白白地看到了公众生活中的嬉戏已经变得岌岌可危的状况。[7] 亚历山大·罗钦科为工人俱乐部设计的棋桌和椅子1925年在巴黎展有着还原主义艺术的特定向度。出于空间经济节省的考量，设计消除了多余的事务，椅子并成了一整个“工作台”，棋盘可以旋转，让玩家在不改变座位的情况下就可以改换棋色。参见Peter Noever编辑的Rodchenko-Stepanova: 未来是我们唯一的目标（慕尼黑: Prestel, 1991）, p.182。
[8] 利西茨基设计了Objet Veshch“Gegenstand”第一期的封面和首页。可参阅EI Lissitzky: Maler Architekt Typograf Fotograf（Halle: Staatliche Galerie Moritzburg, 1982）,
pp.44-45。[9] 棋盒、广告套装包括字体是施密特［Joost Schmidt］的作品。感谢迪克曼让我注意到，哈特维希二十世纪20年代在德国拓展到国际象棋俱乐部的营销，这也加深了我对哈特维希的国际象棋以及他投入到国际象棋重新设计中的社会源动力的理解。国际象棋盒装｜包装设计｜Joost Schmidt｜1924文章来源｜BAUHAUS｜MoMA｜2009｜P.146-P.149▂ WALTER GROPIUS AND LYONEL FEININGER｜BAUHUAS MANIFESTO｜1919▂ LOTHAR SCHREYER｜DEATH HOUSE FOR A WOMEN. C｜1920▂ WALRE DETERMANN｜BAUHAUS SETTLEMENT WEIMAR｜1920▂ JOSEF ALBERS｜LATTICE PICTURE｜1921▂ MACEL BREUER AND GUNTA STÖLZL｜AFRICAN CHAIR｜1921▂ VASILY KANDINSKY｜DESIGNS FOR WALL PAINTINGS｜1922▂ WILHELM WAGENFELD AND CARL JAKOB JUNCKER｜TABLE LAMP｜1922-24▂ JOSEPH HARTWIG｜CHESS SETS｜1922-24▂ THEODOR BOGLER｜TEAPOTS｜1923▂ UNKNOWN WEAVER, POSSIBLY MÖGELIN｜WALL HANGING｜1923▂ LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY｜CONSTRUCTIONS IN ENAMEL｜1923▂ ALMA BUSCHER｜SHIP BUILDING TOYS｜1923▂ OSKAR SCHLEMMER｜GROTESQUE I｜1923▂ OSKAR SCHLEMMER｜STUDY FOR THE TRIADIC BALLET｜1924▂ HERBERT BAYER｜ADERTISING STRUCTURES｜1924-25▂ COLOR PLANS FOR ARCHITECTURE｜1925-26▂ WALER GROPIUS AND LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY｜BAUHAUS BOOK SERIES｜1925-30▂ HERBERT BAYER｜DESIGN FOR UNIVERSAL LETTERING｜1925 AND 1927▂ GUNTA STÖLZL｜5 CHOIRS｜1928▂ LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY｜PHOTOGRAMS▂ MARCEL BREUER｜CLUB CHAIR▂ MARIANNE BRANDT｜OUR UNNERVING CITY｜1926▂ LUCIA MOHOLY｜PHOTOGRAPH OF GEORG MUCHE｜1927▂ HANNES MEYER｜GERMAN TRADE UNIONS SCHOOL, BERNAU｜1928-30▂ EXERCISED FOR COLOR THEORY COURSED▂ PAUL KLEE｜FIRE IN THE EVENING｜1929▂ LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY｜LIGHT PROP FOR AN ELECTRIC STAGE｜1930▂ PIUS PAHL｜HOUSE C｜1932-33▂ OSKAR SCHLEMMER｜BAUHAUS STAIRWAY｜1932▶ 院外自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担：BAU学社探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域；批评·家教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，
