从“零点时刻”开始｜《包豪斯冲突1919-2009：争论与别体》｜导言｜2009
学术
2024-10-19 20:20
浙江
EXTITUTE｜BAU学社｜媒介论与空间论的会通
包豪斯，作为二十世纪上半叶艺术先锋运动的一个缩影，如今已被奉为经典，并出现在各种设计院校的教科书里，成为风格目录中的一个备选项。但如果揭开罩在这所学校身上的种种名号，进到历史现场，便会发现，从建校开始，就不存在一个单数的包豪斯。在共同构划正在到来的新社会，并为新社会培养新人类这一总体目标之下，是学校内部各种异质性力量的分歧和冲突，在一次次冲突中，学校被赋予了新的面貌和内容。这部文集以包豪斯的冲突叙事为切入点，解剖学校自身的内外部冲突，以及学校关闭之后各方势力在诠释和利用包豪斯遗产上的争论，其中包括美国和东西的建筑界、艺术界、文化界乃至政府和党派。包豪斯的不同面孔呈现出的这些冲突与争论，对今天重新理解艺术与社会的关系仍具有重要意义。本书出版于2009年包豪斯诞生九十周年之际，有意识地对此前接受史中的各类教条和定见做出有力反拨，也预先对随后越来越偏重身份政治的考察视角提前给出忠告。
编｜[德]菲利普·奥斯瓦尔德／译｜农积东／校｜BAU学社包豪斯纲领封面初步设计｜莱昂内尔·费宁格｜1919包豪斯出现在1919年革命动荡中的德国，此时正值君主制向共和制的过渡期。第一次世界大战的灾难过后，学校的发起人认为有必要打破传统。德意志帝国的上一个时代，带着它数十年的民族主义政策、自由放任资本主义和宏大的历史主义，已经走到了终点。如今需要在各方面重新开始。通过回归基本形式和色彩以及哥特时代的精神，人们试图为一个“零点时刻”[1]奠定基础。总之，包豪斯起源于对刚过去的历史的强烈拒绝。而它很快就遇到了阻力。它的成立受到右翼团体的强烈反对，从一开始，内外部的冲突便构成了这所学校的一大特征。例如，荷兰先锋派艺术家提奥·范杜斯堡[Theo van Doesburg]批评这所新式教育机构过于“神秘”和“浪漫”，并在位于魏玛的工作室开设了一门艺术课程，来与包豪斯的教学作对。尽管瓦尔特·格罗皮乌斯[Walter Gropius]可以拒绝范杜斯堡到包豪斯来担任大师，但是不妨碍这位风格派艺术家对学校的发展产生了巨大的影响。在包豪斯的大师之间同样存在分歧，他们自己也乐意如此。约瑟夫·阿尔伯斯[Josef Albers]在回忆时表示：“这是包豪斯最好的地方，我们完全独立且不对任何事情保持一致。因此，当康定斯基[Wassily Kandinsky]说‘是'时，我就说‘不是’；当他说‘不是'时，我就说‘是'。于是，我们便成了最好的朋友，因为我们想让学生们接触到不同的观点。”[1] 中译注：zero hour，源于军事术语，现一般引申为“关键时刻”或“决定性的时刻”。这种意见上的分歧极具成效，且对包豪斯实验的成功做出了重要贡献。该机构不仅质疑现存的历史与社会条件，而且质疑它自身的方法和手段。例如，当校长汉内斯·迈耶[Hannes Meyer]在任命匈牙利艺术理论家恩斯特·卡莱[Ernst Kallai]为《包豪斯》杂志的编辑时，他同时也是在招募一名包豪斯风格的明确批评者。[2]这所学校在其存在的十四年里，并没有遵循单一的既定计划，而是在概念层面不断自我调整。由于这种强大的动力，也就不存在“包豪斯”这样一个东西，而是多种不同的、相互冲突的，甚至矛盾的潮流和观点。至于围绕着这所学校的争议，每一次也都有各自的特点和结果。早期对这所进步教育机构的攻击使它更加统一和稳固；但后来的攻击，无论对内部还是外部都是破坏性的。从魏玛迁到德绍，虽然是出于政治的需要，但最终也推动了包豪斯的发展，然而在德绍，右翼的政治压力却在逐渐削弱这所学校。1930年，在多位包豪斯大师的支持下，学校解雇了公开表明左派立场的校长汉内斯·迈耶。学校被关停后又重新开放，政治上活跃的学生遭到开除。作为新校长，路德维希·密斯·范德罗[Ludwig Mies van der Rohe]希望以这种方式来阻止右翼更进一步的攻击，但众所周知，他没能成功：1933年，包豪斯被纳粹彻底关闭了。然而，冲突并未就此结束；相反，包豪斯如今承受了各种形式的政治工具化。它被挪用或排斥的程度更多地取决于当时的政治话语。在国家社会主义和斯大林主义那里，无论是在“堕落艺术”还是“形式主义”的名号下，包豪斯均是敌方势力的化身：在20世纪五六十年代的联邦德国那里，包豪斯又成了冷战的武器。毫无例外，这一挪用建立在对包豪斯遗产的明显歪曲和掩饰各方自身矛盾的基础之上。冷战斗士将包豪斯限制为一种风格，实际上限制为光滑的白色立方体、巨大的玻璃外立面，以及红黄蓝三种颜色，并以这种方式抹除学校的社会愿景和左翼的目标。同样被雪藏的事实是：即便在第三帝国时期，某些从前是包豪斯成员的人也能够以建筑师或设计师的身份继续他们的活动。[2] 中译注：恩斯特·卡莱曾在“包豪斯十年”[Zehn Jahre Bauhaus]（发表在1930年的《世界舞台》[Die Weltbühne]上）一文中对被滥用了的包豪斯风格表示强烈不满。这种政治工具化，先由一方施加，后又由另一方施加，产生了交互的影响。作为一个被纳粹取缔的机构，包豪斯成了另一方，即战后联邦共和国的自由德国的重要象征，并因此对即便是最在理的批评都保持免疫。随着20世纪70年代的经济和增长危机（滞涨）以及后现代主义的到来，继这一阶段之后，出现了同样粗浅的批评。
包豪斯被如此多样的政治工具化所左右，除了它的名气外，一个重要原因便是它与设计相关的目标总是和它的社会目标联系在一起。因此，每一次争议都反映了20世纪政治与文化之间的关系，以及自魏玛共和国以来德国身份形成的历史。在这个过程中，包豪斯产生的影响不是来自共识，而是源自分歧。它之所以有效力，是因为它具有争议。它构成了一个竞技场，在其中，政治、文化和社会关系的中心问题得以展开讨论。围绕包豪斯在魏玛、德绍和柏林的教学遗产的分歧，是20世纪二三十年代早期先锋派分歧的延续。这一成功的、未竞的现代主义工程该如何继续？我们又该如何应对先锋派自身有可能变成传统的自相矛盾？一方面是不断形式化和博物馆化，另一方面是不断反对传统，是否存在一种替代方案？这些是包豪斯学生和情境主义者与党员干部，东西方反建制派与社会主流，博物馆专家与家具制造商，历史保护主义者与建筑师争论的问题。包豪斯关闭七十多年后，围绕它的激烈争论表明了其理念与行动的持续相关性。包豪斯遗产的生命力在于它的对抗性，这种对抗性能够且应该不断被激活。当前这本书，《包豪斯冲突，1919-2009：争论与别体》，诞生于我在德绍包豪斯基金会担任主席的几个月里。在这所学校成立九十周年之际，本书的预期目标是采取另一种超越神话的视角，来看待包豪斯的遗产并借此表明态度。我深深地感激作者们不顾时间紧迫，自愿投身到这项事业中来。非德国人的活动｜来自右派的攻击，1919-1933“自然人与机械人的冲突”｜提奥·范杜斯堡对阵约翰内斯·伊顿，1922年继承人被剥夺继承权｜汉内斯·迈耶和瓦尔·格罗皮乌斯的冲突技术过时世界的表皮｜巴克敏斯·富勒，《庇护所》杂志，以及反对国际风格一次失败的重生｜包豪斯与斯大林主义，1945-1952要么国家信条，要么政权批判｜1963-1990 年东德对包豪斯的接受巴塞罗那椅上的柠檬蛋挞｜汤姆·沃尔夫的《从包豪斯到我们的豪斯》▶ 院外自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担：BAU学社探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域；批评·家教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，![]()
