文学与革命｜节译｜托洛茨基｜1923
学术
2024-11-07 20:20
浙江
《文学与革命》一书共分作上、下两部，分别收录托洛茨基在两次革命之间（1907-1914年）的文学评论，及1922、1923年休假期间针对苏俄文艺而作的时评。这恰是列宁从第一次中风到逝世的两年。在上一部中，托洛茨基将当时的文学分作接续着旧形式的“非十月革命文学”、“同路人文学”或称“农夫化文学”（以勃洛克、皮利尼亚克、谢拉皮翁兄弟、赫列勃尼科夫等诗人为代表），以及最为积极参与新艺术缔造的“未来主义”。第六章回应1920年代苏俄文艺论争中的一个核心问题，无产阶级文化问题。托洛茨基的基本观点是，预先设立某种专属于无产阶级的文学范式，仅仅可能阻滞革命意识的生成，继而阻滞无产阶级存在条件的自我取消。在第七章中，托洛茨基直指当时的审查制度远不够机警，且充斥着小肚鸡肠的党派恶意——“我们的标准无疑是政治的、指令式的、不宽容的。但正因如此，才必须要明确地划定其行动限度。”他甚至继而递交出了革命文学的试金石。托洛茨基意义上的革命“现实主义”，不诉诸任何形式特征，它意味着对具体现实、历史情势的直接把握，意味着与社会生活的绝对关联。这判然异于无产阶级文化派为现实权力辩护的文学格律，以及后来的社会主义现实主义美学计划。在托的“现实主义”中，“同路人文学”自觉呈递出革命的多重批判视角，以其个别主体性照亮了革命的活力。这何尝不是左翼的最根本成就？《文学与革命》中译本另外收录了托洛茨基在俄共中央1924年5月9日文学讨论会上的讲话。该讨论会及次年的决议，标示出苏联官方文艺策略演进中的悖谬节点：它是首个正式决议，在名义上肯定了文艺领域内的自由竞争原则。然而，这充其量是在总结十月革命以来处理文化事务的一般方法，此后，自由原则却愈发成为禁忌——1925年决议锚定了总策略走向其反面的时刻。意识形态即将统治革命现实，从党政机关内部到文化部门，再到民众的日常生活，一以贯之。思想不再能够介入这条孤行的道路，它的力量窒息了。如此看来，托洛茨基本人实际参与了讨论会，就沾染了些许形而上的意味。1925年，反对派已被边缘化，就连托的“无产阶级文化取消论”本身都成了理论靶子。托洛茨基恰好是自己未能挽救的革命思想运动中最关键的败将，革命的理论辩证与现实权柄斗争在此耦合。那么，托在改弦更张的两年内写起了文学评论，他对于这个“受害至深”的领域的关切，是直觉性的巧合？还是对于整个国际共运走向最本质性的“预言”，被潜意识压抑而未能直白地道出？对托洛茨基而言，美学与思想究竟是不是革命的最高指向？又或者，我们今天如此追问，还是否有任何意义，那样一段历史是否已不复追？或许，相较一个美学感知、生活重建、解放冲动、现实权力等诸种复杂力量相互纽结绞缠、争执博弈而不欲达成任何稳固平衡的总体性历史时刻而言，答案本身是不甚紧要的。本篇译自列昂·托洛茨基《文学与革命》英文版本（New York：Russell and Russell，1957，P170-171，219，220-221，235-236，247-248，249-251）。Leon TROTSKY｜1879年11月7日-1940年8月21日1917年11月7日，布尔什维克党武装力量向圣彼得堡冬宫发起总攻，推翻了临时政府，建立了苏维埃政权。我们有关艺术的客观社会依赖性和社会效用的马克思主义观念，若是被转译成了政治的语言，也绝不意味着一种用法令和命令来控制艺术的欲望。我们并不是只把谈论工人的艺术看作新的、革命性的艺术，说我们要求诗人必须去描写工厂的烟囱或是反资本的起义则更是无稽之谈！当然，新艺术的确只能把它关注的重心聚焦在无产阶级斗争上。但是新艺术的犁铧并不是只能翻耕那些编了号的田地。相反，它必须全方面地耕犁这整片土地。哪怕是视域最为狭窄的个人性抒情诗，在新艺术中也有着无可争议的存在权利。何况，要是没有新的抒情诗，就不会有新人类。但是，若要写出这样的诗，诗人自己就必须以新的方式来感受这个世界。如果只有基督一人或是上帝（Sabaoth）自己俯身于诗人的怀抱，那么，仅此一点就能说明他的诗句远远落后于时代；仅此一点就能说明他的诗句对于新人类而言，在社会层面和美学层面都根本不够充分。即便这种术语只是语词的残存，而非经验的残存，它也昭示着一种心理上的惰性，并因此站在了新人类的意识的对立面。谁都不会、也不想去规定诗人的创作主题。请你们想到什么就写什么吧！但是，请允许那个有理由认为自己担负着创建一个新世界的使命的新阶级在任何情况下对你说：把十七世纪的生命哲学翻译成阿克梅派（Aeméists）的语言，并不会让你成为新诗人。艺术的形式，在某种程度上，而且是很大程度上，是独立的，但是创造出这一形式的艺术家和欣赏它的观众都不是空洞的机器——一架用来创造形式，另一架用来欣赏它。他们是活生生的人，有着代表某个整体的明确心理——即便其内部未见得是全然和谐的。这种心理就是社会状况的结果。创造与感知艺术形式就是这种心理的功能之一。无论形式主义者们如何故弄玄虚，他们全部观念的基础都仅仅是这样一个事实：他们忽视社会中的人——那些消费他们所创造出来的东西的人——的心理整体性。未来主义者宣传海报：卡缅斯基、布尔留克、马雅可夫斯基｜1914然而，这样的政策不就意味着党在艺术这一边有着不受保护的侧翼吗？这样说实在是太夸张了。党会抵制明显有害的、分裂的艺术倾向，以政治标准来进行自我引导。然而，党在艺术这个侧翼上受到的保护的确要少于政治前线。但是，难道文化承载这个工作，也就是掌握前无产阶级文化的初步知识这个工作， 不会以批判、筛选和阶级标准为前提吗？当然会。但这是一个政治标准，而非抽象的文化标准。只是在革命为一种新的文化创造条件这个宽泛意义上，政治标准才与文化标准相一致。但这并不意味着这样的一致在任何情况下都能得到担保。如果说，革命在任何必要的时候都有权摧毁桥梁和艺术纪念碑，那么它就更加不可能对艺术中的那些威胁着要破坏革命环境，或是挑唆革命内部力量，也就是无产阶级、农民和知识分子，使他们相互敌对的趋势坐视不管——无论这种艺术在形式上的成就有多大。我们的标准无疑是政治的、指令式的、不宽容的。但正因如此，才必须要明确地划定其行动限度。为了能更精准地表达出我的意思，我会这样说：我们需要一种机警的革命审查制度和一个远离小肚鸡肠的党派恶意的宽泛而灵活的艺术政策。我们应该如何理解“现实主义”这个术语呢？在不同的时代，现实主义用不同的方法表达过不同社会群体的情感和诉求。每一种现实主义流派都有各自的社会及文学定义、各自的形式评价及文学性评价。它们的共通之处是什么？对世界确切而关键的感受。现实主义在于对世界如其所是的感受；在于对现实的艺术化接受，而非退缩；在于对生活具体可感的稳定性及可变性所抱有的浓厚兴趣。现实主义是这样一种努力：它要么如实地描绘生活，要么就将它理想化；它要么为生活辩护，要么就谴责生活；它要么将生活拍摄下来，要么就概括生活，用符号来表现生活。但它的当务之急始终是我们这个三维空间内的生活，它把这种生活当作艺术的一个充分而且极其宝贵的主题。在这个广泛的哲学意义上——而不是在狭窄的文学流派意义上——可以有把握地说，新艺术将会是现实主义的。革命不能与神秘主义共存。如果皮里尼亚克（Pilnyak）、想象主义者和其他人所说的浪漫主义是——正如人们可能担心的那样——小心翼翼地试图更名换姓的神秘主义，那么，革命也不能与浪漫主义共存。这不是死守教条，这是一个无法被克服的心理事实。我们的时代容不下一种羞怯而便携的神秘主义，那是一种像宠物狗一样“被顺手牵着”的东西。我们的时代抡着斧头。我们的生活，残忍，暴力，整个被搅得动荡不安，它说：“我必须拥有一个专一的艺术家。不论你怎样来占据我，不论你选择哪件随着艺术发展而出现的工具或仪器，我都将把一切留给你，留给你的秉性和你的天赋。但你必须如我所是那样来理解我，你必须接受我将来的样子，除我以外，你一无所有。”在生活哲学的意义上，这意味着现实主义一元论，而且这不是文学流派的传统宝库意义上的“现实主义”。相反，新的艺术家将会需要在过去演化出来的一切方法和工艺，再自己补充一些，以便用它们来把握新生活。这不会成为艺术的折衷主义，因为一种积极的世界态度和生活态度造就了艺术的整体性。德·莫泊桑（De Maupassant）厌恶埃菲尔铁塔，我并不是说人们应该在这一点上效仿他的做法。但埃菲尔铁塔无疑会给人以双重的印象；一个人既会被它在形式上的工艺简明性所吸引，同时，又会抗拒它的无目的性。就建造一座高层建筑这个目的而言，埃菲尔铁塔对材料的利用是极其合理的。但是为什么要建它呢？它不是一座建筑，而是一个习作。众所周知，目前，埃菲尔铁塔成了一个广播电台。这赋予了它一种意义，也使它在美学上更为统一了。但如果这座塔从一开始就要被建成一个广播电台，它可能就会达成更高的形式合理性，而因此成为一种更完美的艺术。从这个角度来看，塔特林的纪念碑方案就更难让人满意了。其主建筑物的用途是，为世界人民委员会（the World Council of People’s Commissars）的会议和共产国际（the Communist International）等组织，打造一些玻璃制的总部。但是那些用来支撑玻璃制圆柱体和圆锥体的托架和支柱——除此之外它们没有别的用途——实在是太过笨重了，以至于它们看起来就像是没有被拆除的的脚手架。人们想不通它们有什么用。他们就说：它们是用来支撑那个旋转的圆柱体的，会议就在那个圆柱体里举办。但我们回答道：会议又不是非在一个圆柱体中举行，而且那个圆柱体也不是非旋转不可。我记得有一次我看见——那时候我还是个孩子——一座在啤酒瓶里搭建的木制的庙宇。这激发了我的想象力，但是那时我并没有自问，它有什么用。塔特林用相反的方式继续做着这样的事；他想要为世界人民委员会建造一个可以嵌在螺旋形的混凝土寺庙里的啤酒瓶。但是如今，我不能回避这个问题：它有什么用？更确切地说：如果这个圆柱体的结构简单轻便，也就是说，如果旋转这一安排没有阻碍这座建筑发挥它的既定功能的话，我们也许会对其予以接受……我们也不能认同那些为了说明雅各布[雅克]·利普西茨（Jacob [Jacques] Lipchitz）的雕塑的艺术重要意义而作的论争。雕塑必须抛弃掉它虚妄的独立性——这种独立性仅仅意味着它被赶到了生活的后院里，或是无所事事地待在死寂的博物馆中，而且雕塑必须要在更高层级的综合体中恢复它与建筑的联系。在这个宽泛的意义上，雕塑就不得不承担一种实用目的。那样就太好了。可我完全不知道要如何带着这样的想法去看待利普西茨的雕塑。我这儿有一张照片，可以看到，它上面有几个相交的平面，这些平面所表现的应该是一个男人的轮廓，他坐在那儿，手里拿着一把弦乐器。有人告诉我们，即便它在今天还不实用，那它也是“有目的性”的。在哪一方面？要想评判目的性，就得了解这个目的是什么。但是，当一个人停下来，去想一想那众多相交的平面和凹凸不平的造型的目的性以及它们可能的效用的时候，就会得出这样的结论：假如，他没有别的办法，只能把这样一件雕塑变成一个帽架的话，他可能会为这个帽架找到一种更合目的性的形式。无论如何，我们都不能建议用一个石膏模子来做帽架。就拿小刀来作为[目的性的]一个例子吧。艺术与技术的结合可以循着两条基本线路进行；要么用艺术来装饰这把刀，在它的刀柄上画上一头大象、一个名副其实的美人或是埃菲尔铁塔；要么是艺术帮助技术找到这把刀的“理想形式”，也就是，一种与刀的物质材料及用途结合得最为紧密的形式。认为这项任务能够通过纯技术手段来完成是不正确的，因为用途和物质材料能够承载无数种......变形。为了制作出一把“理想的”刀，一个人不但要了解物质材料的特性和刀的使用方法，而且还需要有想象力和品味。与工业文化的整体趋势一致，我们认为，创造物体的艺术想象力应该直接指向对于该物的理想形式的设计——它们是一个整体，而不是指向为该物而作的装饰——这时它就变成了一种审美附加物。如果对于小刀而言是这样的话，那么对于服饰、家具、剧院和城市而言就更是如此。这并不意味着要废除“机械制造”的艺术，即便在最遥远的将来它也不会被废除。但最重要的似乎是艺术与技术各分支的直接合作。马雅可夫斯基的诗“致库尔斯克工人”｜Y. ROZHKOV｜1924这意味着工业吞并艺术？还是艺术将工业托举到它自身所在的奥林匹斯山？这个问题可以用两种方式来回答，它取决于我们是站在工业的角度还是站在艺术的角度。但就其所达成的目标而言，这两个答案之间并无分别。它们都意味着工业范围的巨大扩张以及工业的艺术水准的显著提高，而且，我们在此所理解的工业是，包括人类工业活动在内的整个领域；机械化和电气化农业也将成为工业的一部分。竖立在艺术与工业之间的高墙即将倒塌，艺术与自然之间也是同样。这并不是让-雅克·卢梭（Jean- Jacques Rousseau）意义上的，艺术会向一种自然的状态靠拢，而是自然会变得更加“人工化”。我们不能说山川河流、田野、草场、森林和海岸如今的分布就是它们最终的样子。人类已经给自然地图带来了很多重要改变。但与未来图景相比，这些不过是孩童的习作。信念仅仅给人以移山的希望；什么都不“信仰”的科技才真正能够开山移岭。到目前为止，我们的目标还只是开凿矿井、修筑铁路（隧道）；未来，我们将会根据综合的工业、艺术规划来完成这种活动，其规模也会达到无法估量的程度。人类将重新着手勘测山川河流，并且热忱地、一次又一次地改进大自然。到最后，他就会重建地球——如果不是依照他自己的形象，也至少是根据他自己的品味。我们一点都不担心这种品味会是糟糕的。很难预测未来的人类可能达到怎样的自主程度，以及他们可能将技术提升到怎样的高度。社会建构和身心的自我教育将会成为同一进程的两个方面。所有的艺术——文学、戏剧、绘画、音乐以及建筑——将会赋予这一进程以美丽的形式。更确切地说，当代艺术的所有重要元素，将在包裹着共产主义者的文化建设和自我教育的躯壳上发展到最大限度。人类将变得无比强壮、智慧和精致；人的身体将更为协调，动作将更有节奏，声音将更有乐感。生命形式将变得激动人心。普通人将攀升至亚里士多德、歌德或马克思的高度。在这个山脊之上，将耸起众多新的高峰。《关于这个》封面与内页｜马雅可夫斯基著，斯泰伦博格摄，罗钦科设计｜1923文章来源｜Leon Trotsky. Literature and Revolution. New York: Russell and Russell｜1957第一章 前革命时期的艺术
第二章 革命的文学“同路人”
第三章 亚历山大·勃洛克
第四章 未来主义
第五章 形式主义的诗派与马克思主义
第六章 无产阶级文化与无产阶级艺术
第七章 共产党对艺术的政策
第八章 革命的艺术与社会主义的艺术▶ 院外自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担：BAU学社探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域；批评·家教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，
