发明建筑的现代主义｜直接到场的诸历史｜导言｜安东尼·维德勒｜上
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2024-10-20 20:21
浙江
文｜Anthony VIDLER／试译｜PLUS／责编｜星丛+
安东尼·维德勒求学于剑桥大学、代尔夫特理工大学，任教于普林斯顿大学、康奈尔大学、加州大学洛杉矶分校、库伯联盟等等，当然还应该包括参与1967年由艾森曼创建的非营利组织IAUS（1967-1985，建筑与都市研究所），推动了各种致力于学科批评的媒体发展，不仅限于IAUS的Oppositions, Skyline，还包括October等。此外，他还将自己对建筑师的研究成果转化成研究型的建筑展，比如克劳德·尼古拉斯·勒杜、詹姆斯·斯特林等。如果我们将他早先受教育的经历，以及此后长达50多年的学术生涯串联起来看，那就是一段全球化时代学科传播的历史缩影：在这个时期，建筑理论的主导话语被广泛地生产和扩散，影响着全球范围的学科发展。不过，我们之所以要纪念这样一位与中文学界关系并不算那么密切的学者，不只是因为他是一位广受赞誉的建筑历史学家、理论家和学者，更不是因为他各种知名机构的头衔以及他的著作获得过各种奖项，而更多的是出于一种哀叹：或许随着这位时代的观察者、参与者、组织者、创建者、见证者的离去，一个时代也即将落幕。这是一个把批判理论和后结构主义理论大量引入建筑批评的时代。在维德勒主持过的课程中，就包括本雅明、福柯、德勒兹、德里达和巴特等等的专题研讨。这种结合也形成了一股风潮，试图吸纳更多新的方法和视角，并以此调整建筑批评的策略，甚或僭越建筑学科边界。当然近年来，在与维德勒同属一个学术圈层的内部也出现过一些反对意见，比如认为像艾森曼那一代建立起来的教育和批评模式的确影响了大学里的建筑教学三十多年，但是这种影响却弱化了建筑与社会世界连接的敏感度。尽管如此，那仍旧是一段让人感慨的时代，尤其是此时此地，我们仍旧可以说，即便在那边厢，一个时代终将落幕，然而在这边厢，或许它还没有真正地开始过。除了在具体案例的论述中不断地攫取已有的概念之外，却少有在特定的历史地理条件下基本的脉络梳理，再加上这类断章零星的攫取已经足够应付当下风生水起的文化产业包工头的角色，也让更多的后来者渐渐丧失了应有的辨析认识能力。从现况来看，塔夫里曾经批判过的历史学的危机，已经逐渐地走向了它的另一面，历史的虚无、理论的虚无。所以本次推送选取的并不是安东尼·维德勒他为人熟知的学术主题，那些与精神分析和其他形式的批判理论相关的建筑和建筑师的研究，而是他2008年出版的专著，这是他在自己博士论文的底稿基础上的改写和扩展，事实上也是渗透在他各项研究中的基底，反映了他对建筑历史和当代设计之间批判关系的关注，不只是他长期保持的兴趣，更是滋养了他的生命历程。安东尼·维德勒《直接到场的诸历史：发明建筑的现代主义》是一部关于建筑历史学家的历史，还是一部关于建筑历史学家如何“发明”建筑现代主义历史的索引，出于个人的经历，作者选择了四位重要的建筑历史学家，并对这段历史展开论述。我们不妨可以将它看作是半部史学史与半部活生生的学界交往史的结合体。不过，在这一系列交往的历史论述中，处处流露出来的是各种扭结在一起的交锋，甚或是直截了当的不快，就像维德勒自己所说的那样，既是延续，更是某种反动。由此，我们甚至可以说，一部没有交锋的交往史，一段只剩下了交往的历史，除了是一堆可供检索的历史文献之外，是不值得成为被重新检视的历史研究的对象。反之，在面对这样一段交锋的交往史时，如果缺乏基本的政治能力，同样也不可能从诸多的概念中把握住潜藏其下的历史争辩，从而像维德勒在本书的结论中提出的那样，对我们自身“历史意识”中的偏见提出挑战。
因为几年来“批判文献阅读课程”教学的缘故，译者多年前已对本书的重点章节做了初译。院外此前已推送艾森曼为本书写的前言。本书绪论有一半是从个人交往的视角展开的，而此次推送的导言则触及到了当年的核心命题：历史与设计有什么“关系”？在译者看来，即便我们不必将建筑的历史看作是彻底的历史，但至少不能只出于对现下有用的意图展开研究。本书表面上关注的是四位差不多同一时期的建筑历史学者，实际上关切的是这一整个历史时刻，也就是上世纪50、60年代，继第一批对现代运动展开学术艺术史的研究之后，现代建筑降格成了“历史”，随着这一重新对先锋派的评估，便有可能遭遇到早期的现代主义者不愿看到的学院化，甚至是风格的“复兴”。由此，与其说本书是对这段历史的脉络梳理，不如说它打开了某种对当下仍旧有意义的史学史论争，这一论争并非发生在历史、理论、批评的内部，它真正要面对的是现实中的设计危机以及现代主义意识形态的衰竭，四位建筑历史学家的区别不在于划定现代主义历史源起的不同，而大略可以对应于尼采在“历史对生命的利弊”第二节中提出的三种（纪念的-怀古的-批判的）不同的历史姿态。这正是导言上半部分所要揭示的历史语境。安东尼·维德勒｜Anthony VIDLER｜1941-2023年10月20日同时代的建筑史学家对同时代的建筑史产生了什么影响？第二次世界大战后的几十年间，建筑史学家为了能对现代主义的发展进行连贯的叙述，开始以各种方式评估先锋派的遗产，在这本书中，我所关注的正是这些方法。二十世纪前25年经历了先锋派的异质实验，之后在寻求统一的现代性视野的过程中，历史学家起到了决定性的作用，他们定义了二十世纪早期的构划、形式和风格，从而暗示出与现下可能存在的连续性。
近年来，有关现代主义史学的研究越来越多，这类研究开辟出新的领域，将历史看作是它所叙述的历史中那些参与者的价值，而我感兴趣的是那些或多或少公开的构划［porgrams］，为了它们同时代语境中设计的理论与实践，究竟是以怎样的方法构建起属于它们自身各自的现代主义历史。也就是说，现代主义的“起源”无论是否真地可以往前追溯到早先的文艺复兴时期、风格主义时期、巴洛克时期，或者复兴时期，每种谱系本身都是基于风格、社会、空间和形式的艺术史理论，并由此提出一种看待现下及其潜力的不同方式；
也就是说，它们中的每一种，都是从主导的抽象范式中构想出来的，也都很容易为建筑师们所用，以便寻求一种方法，这种方法既能用来应对战后的社会和文化危机，又不忘那些启发过早期现代主义者的原则。在过去的几十年间，建筑的历史对于建筑学来说显然已经成了问题，至少从表面上看，建筑学从二十世纪初开始，就算不是致力于根除，那也是为了中止历史的参照，转而追求支持普遍化的抽象。尼古拉斯·佩夫斯纳［Nikolaus Pevsner］的“历史主义的回归”、查尔斯·詹克斯［Charles Jencks］的“后现代主义”，甚或曼弗雷多·塔夫里［Manfredo Tafuri］的“超现代主义”［hypermodernism］，都投入到了对历史建筑权威的引述和重新呼吁之中，他们认为，作为国际现代主义语言的抽象，没能得到大众的接受，而且无论哪种说法，都认为抽象主义本质上是反人文主义的。这种复兴主义给历史学家和评论家带来了难题。一方面，像前现代主义时期一样，历史学家再次被要求为现下的实践提供权威和深度。举一个例子吧，“类型”这一理念，源于对二十世纪50年代“白板”［tabula rasa］规划策略的重新思考，以及对城市内部形式和社会结构的尊重，而这一概念的理论根源可以追溯到十八世纪。这种状况改变了历史学家在现代主义运动盛期的主要问题。当时，历史被看作是风格复兴的潜在先兆而备受怀疑，而现在，历史越来越多地纳入到课程和批评的话语中。这种历史不再是二十世纪20年代的“历史”，不再是现代的抽象战胜了“风格”的目的论观点。根据艺术史的学术标准，这种历史在学术上更正确，并且更广泛地基于跨学科的研究，与结构主义和后结构主义的阐释策略联系在一起。
在学术界，知识辩论中的后现代主义与建筑实践中的后现代主义趋于一致；理论以一门几乎完全独立的学科出现，并与最为负责任的历史一道，变得越来越脱离设计。对于许多像曼弗雷多·塔夫里这样的历史学家和评论家来说，那是理所当然的：塔夫里所谓的“实操性”批评［operative criticism］，用他的话说，从十七世纪以来，对于真正的批判性历史学家所要求的冷静地看待建筑来说，一直就是个障碍。如果按照这种归类，那么历史学家应当避免支持同时代的建筑中任何特定的倾向。但这在其他人看来，代表了批评家对社会和政治责任的漠视，是以过往经验的全部分量来对待现下。虽然最近所谓的现代主义者和后现代主义者之间尖锐的争论有所缓和，倾向于一种笼统的“晚期现代”的立场，将技术表达与图像形式结合起来，但历史的问题，因而也是历史学家的问题，却仍旧存在。
简而言之，建筑历史学家如果不只是为了历史学家，那么还能为建筑师和建筑学做些什么？或者，更理论化地说，建筑历史对建筑学，尤其是对同时代的建筑，做了或者应当做什么样的工作？当然，还是老生常谈的那句话：历史与设计有什么“关系”？历史有用吗？如果有用，那在哪些方面有用？Il Campo Marzio dell’antica Roma｜Giovanni Battista Piranesi 相对而言，这是一个较新的问题；在建筑史的大部分时间里，历史并不是建筑学的问题——或者更确切地说，历史本身并不是“问题”，而围绕历史的问题才是这门学科的解决方案。
从文艺复兴到十九世纪中期，也就是说，从中世纪传统逐渐被古代历史的复兴有意识地取代的那一刻算起，历史就成为了建筑学的基础。为此，几乎毫无例外的是，历史学家成为了建筑师：从阿尔伯蒂［ Alberti］到辛克尔［Schinkel］，建筑师的责任就是书写历史，从而为先例和创新提供依据。辛克尔未完成的毕生著作，《建筑学手册》或许是这一长串准历史的设计论证中的最后一部。专业建筑历史学家的出现，从詹姆斯·弗格森［James Fergusson］、雅各布·布克哈特［Jacob Burckhardt］、海因里希·沃尔夫林［Heinrich Wölfflin］、威廉·沃林格［Wilhelm Worringer］、奥古斯特·施马索［August Schmarsow］到保罗·弗兰克尔［Paul Frankl］，标志着学术艺术史的发展，而学术艺术史又是源于对建筑史的学术修正，一直到“现代”的意识与新出现的“抽象”意识和新的结构要求下的“形式”意识相结合，让建筑师们感受到了与“历史风格”如此彻底的决裂，以至于历史本身也变得可疑起来。当然，对现代主义来说，历史并没有消失，恰恰相反，它至少在三个层面上变得更加重要：首先，证明旧有的建造方式的古代［antiquity］本质；其次，讲述现代主义的史前故事，因为它是从旧有的建造方式中产生的；最后，借助抽象的形式和空间概念，重新绘制出一个持续的发明过程，以及一整套形式和空间动作的剧目［repertory］。某种程度上，这种状况一直持续到了二十世纪40、50年代，尤其是在学术界，像布鲁诺·赛维［Bruno Zevi］和雷纳·班纳姆［Reyner Banham］这样的历史学家被任命为建筑学校的建筑史教席。但也正是在第二次世界大战后的这段时期，人们开始质疑历史学是否仍旧有用，无论是传统的还是现代主义的。因为在那些年里，第一代和第二代现代主义者们那些基本上无自我意识［unselfconscious］的能量本身，也逐渐受到了必然的历史化［historicization］过程的影响。事实上，正如弗雷德里克·詹姆森［Fredric Jameson］指出的那样，“现代主义”本身作为一种概念和意识形态——也就是我们今天所熟知的现代主义——很大程度上是战后那些年的产物，当时像克莱门特·格林伯格［Clement Greenberg］这样的批评家和历史学家正在根据他们从马奈到波洛克的艺术的解读，建立一个连贯而系统化的“现代主义”版本。【1】在建筑领域，同样的情况也出现在二十世纪50年代中期左右，现代建筑运动的历史学家——佩夫斯纳、希区柯克和约翰逊、吉迪恩——所撰写的现代运动的历史，使历史的地位受到了质疑，它的用途同样也受到了质疑。现代建筑一旦降格成“历史”，那么它本身就容易被学院化，甚至被复兴。正是二十世纪50、60年代，现代建筑作为一种风格的复兴——后来的评论家将这看作是“后现代主义”的最初实例——让那些像希格弗里德·吉迪恩［Sigfried Giedion］和尼古劳斯·佩夫斯纳［Nikolaus Pevsner］的历史学家和评论家深感不安，他们在二十世纪30、40年代，试图以一种派系的，甚至是宣传的方式来撰写现代主义的历史。我想审视的正是这一历史“时刻”［moment］，透过四位最尖锐的批评家的视角来审视。因为，在那几十年里，关于历史对实践的影响的争论让欧洲和美国的建筑现场变得更有活力，我认为，我们可以从这些争论中，开始为我们自己对历史的，或者说对尼采曾经所说的“历史的用途和滥用”的思考奠定基础。班纳姆是最早提出这个问题的人之一：“同时代的建筑史学家对同时代的建筑史产生了什么影响？”他自己是这样回答的：“他们创造了现代运动的理念……除此之外，他们还对‘主义’进行了粗略的分类，这些‘主义’是现代性的拇指印。“【2】第一批对现代建筑展开的学术研究出现在二十世纪20年代末。阿道夫·贝内［Adolf Behne］的《现代的功能性建筑》（1926），阿道夫·普拉茨［Adolf Platz］的《新时代的建筑艺术》(1927)，希格弗莱德·吉迪恩［Sigfried Giedion］的《法国的建筑》（1928），布鲁诺·陶特［Bruno Taut］的《现代建筑》（1929），以及其他的册子，开始收集证据并制定“现代性”标准的过程。
而亨利-拉塞尔·希区柯克［Henry- Russell Hitchcock］的《现代建筑：浪漫主义与重新整合》（1929）、瓦尔特·柯特·贝伦特［Walter Curt Behrendt］的《现代建筑》（1937）、尼古劳斯·佩夫斯纳［Nikolaus Pevsner］的《现代运动的先驱》（1936）、还有吉迪恩的《空间、时间、建筑：一种新传统的成长》（1941）都或多或少地对起源和发展进行了连贯的叙述。【3】1. Fredric Jameson, A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present (London: Verso, 2002), 169. 詹姆逊将格林伯格描述成“比其他任何理论家都更可以被认为是完全凭空创造了现代主义意识形态的理论家。2. Reyner Banham, “The New Brutalism,” Architectural Review 118, no. 708 (December 1955): 355.3. Adolf Behne, Der moderne Zweckbau (Munich: Drei Masken Verlag, 1926); Gustav Adolf Platz, Die Baukunst der neuesten Zeit (Berlin: Propyläen Verlag, 1927); Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton (Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1928); Bruno Taut, Modern Architecture (London: The Studio, 1929); Walter Curt Behrendt, Modern Building: Its Nature, Problems, and Forms (London: Martin Hopkinson, 1937); Henry- Russell Hitchcock, Modern Architecture: Romanticism and Reintegration (New York: Payson and Clarke, 1929); Nikolaus Pevsner, Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius (London: Faber and Faber, 1936); Sigfried Giedion, Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition (Cambridge: Harvard University Press, 1941).罗马式庭院｜Karl Friedrich Schinkel尽管几乎所有人对“历史”这个词都有着共同的厌恶感，认为“历史”与现代理想相悖，然而，正如帕纳约蒂斯·图尼基沃蒂斯［Panayotis Tournikiotis］所指出的那样，这些叙述都有着一个共同的概念，即历史是一种决定性的、可以不断展开的力量，能用来阐明建筑的过去、现在和未来的问题，还能用来阐明对某种形式的社会文化时代精神的信念。如果能够正确地识别出这种时代精神［zeitgeist］，那么同样可以确定作品所谓的“现代性”或非现代性［nonmodernity］。【4】历史可能会把建筑引向现代性，但一旦达到了，历史也会被抛弃，就像勒·柯布西耶在《走向一种建筑》［vers une architecture］中所抨击的“风格”一样。【5】他们的叙述也极为片面，从过去的某些时点开始发展出自己的谱系，在他们看来，那些时刻似乎就是起点，可以用来证明他们所支持或推崇的同时代的实践是正确的。因此，希区柯克在《浪漫主义与重新整合》一书中，从十八世纪晚期寻找到他所钟爱的“新传统”［New Tradition］的根源，并对“新先驱”［New Pioneers］的作品既感到不安，又感到兴奋，他认为那些人对弗兰克·劳埃德·赖特、奥托·瓦格纳、彼得·贝伦斯和奥古斯特·佩雷的理性主义既是超越，也是扰乱。佩夫斯纳在《现代运动的先驱》一书中，把重点放在了英国和德国之间的关联，他认为格罗皮乌斯的理性功能主义起源于工艺美术运动，而顺便忽略了法国的贡献。吉迪恩在他的《空间、时间、建筑》一书中对密斯·范德罗几乎只字未提，反倒更喜欢从巴洛克运动跳跃到二十世纪20年代的勒·柯布西耶的别墅中。但是，无论他们偏颇与否，这些先驱的著作都完成了现代主义建筑师自己最担心的事情：现代主义的历史化。事实上，到了1940年代，现代建筑已经完全融入艺术史的正典，并在“风格”的历史中占有了一席之地。勒·柯布西耶曾宣布“风格”的终结，密斯·范德罗也摒弃学院派的艺术史，转而追求“建造艺术”，而现在，希区柯克正在重写整部建筑风格史，以定义他所谓的“以十二世纪哥特式建筑的传播为蓝本的国际风格”；佩夫斯纳正在为“现代运动”这一可识别的事物划定一条时间线；而吉迪恩正在阐明如何将现代的构想与往昔的风格结合在一起的关系与历史发展。无论现代建筑究竟算是始于巴洛克、古典主义、新古典主义、十九世纪折衷主义，还是工艺美术复兴主义，现在的大门已经敞开，接纳大量相互竞争的叙述、各种基于历史的现代主义，还有所谓“现代”风格可能形成“统一”特征的诸多版本。此外，如此广泛的历史参照和历史根源也意味着，现代建筑史既有赖于自己的专家，也要依靠其他时代的历史学家：随着现代性被定义，它的先例也被分离了出来，反之亦然，这使得文艺复兴、巴洛克，还包括那些新定义的手法主义、新古典主义各个时期的历史学家，可以参考同时代的趋势，甚至可以将他们自己所谓的“风格”定义为对同时代的趋势有意或无意的回应。之所以能将所有这些现代性历史研究与所有其他建筑历史研究结合在一起的，那是因为它们有着共同的基础，也就是一种在十九世纪末出现的方法，这种方法与其说是依赖于对“风格”主题的识别，不如说是依赖于对形式——量、体、面——的抽象比较。从阿洛伊斯·李格尔［Alois Riegl］对装饰的形式阐释和他对空间视觉概念史开始，到海因里希·沃尔夫林［Heinrich Wölfflin］对形式的心理分析以及对文艺复兴和巴洛克时期的研究。再到奥古斯特·施马索［August Schmarsow］对历史的空间建构，各个时期的建筑都被视为一系列典型的形式-空间组合［formal-spatial combinations］，每一种组合都与特定时代的“意志”或“驱力”相关。每一种组合在形态转变［morphological transformation］的自然史中，都可以拿来与下一种组合相比较。【6】如果说耳朵的形状或者裙幔的动态之于伯纳德·贝伦森［Bernard Berenson］和阿比·瓦尔堡［Aby Warburg］这样的艺术史学家，能给出线索的话，那么建筑史学家从空间形式中同样也能获得。4. See the excellent analysis by Panayotis Tournikiotis, The Historiography of Modern Architecture (Cambridge: MIT Press, 1999),这本书必须成为想要认真研究佩夫斯纳、赛维、贝内沃洛、希区柯克、柯林斯和塔夫里著作的基础。图尔尼基奥蒂斯受到他的论文导师弗朗索瓦丝·乔伊 ［Françoise Choay］符号结构主义的影响，把分析限定在主要文本的结构比较，刻意剔除了对语境或作者的讨论，认为“语境......和人物......对书面话语本身的性质没有任何启示”（5-6）。不过，本著作具体研究这些关系，理解历史的书写，无论是否接着客观性的名义，在任何环节上都专注于建筑理论和设计的实践，在这种综合的实践中，由于包含了建筑领域的所有面向，可以恰当地称之为它的“话语”。而德梅特里-波菲里奥斯［Demetri Porphyrios］编辑的“On the Methodology of Architectural History”，special issue of Architectural Design 51, no. 7 (1981), 是对这一领域并不那么 “结构主义”和分析性的介绍。5. 事实上，最早在书名中使用 “历史”一词的是Bruno Zevi’s Storia dell’architettura moderna (Turin: Einaudi, 1950)；最早的英文著作是Jürgen Joedicke’s A History of Modern Architecture, translated by James Palmes (London: Architectural Press, 1959) from his Geschichte der modernen Architektur: Synthese aus Form, Funktion und Konstruktion (Stuttgart: Gerd Hatje, 1958)。有意思的是，这两本书都是战后对已经成为过去并受到严肃批判的现代性的反思，一本是流亡美国并在国际风格已经学术化的哈佛大学写成的，另一本是在德国写成的，都是在现代性黑暗谬误的残骸上写成的；但这两本书的作者都试图挽救现代主义的理想和形式前提，并将它置于新的民主基础之上。6. Alois Riegl, Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik (Berlin: G. Siemens, 1893), and Die spätrömische Kunst- Industrie nach den Funden in Österreich- Ungarn im Zusammenhange mit der Gesammtentwicklung der bildenden Künste bei den Mittelmeervölkern (Vienna: K. K. Hof- und Staats- druckerei, 1901); Heinrich Wölffin, Prolegomena zu einer Psychologie des Architektur (Munich: Dr. C. Wolf & Sohn, 1886), and Renaissance und Barock: Eine Untersuchung über Wesen und Entstehung des Barockstils in Italien (Munich: Theodor Ackermann, 1888); August Schmarsow, Das Wesen des architektonischen Schöpfung (Leipzig: Karl W. Hiersemann, 1894).雪铁龙展厅，巴黎马比夫街｜Sigfried Giedion｜摄于1929年文章来源｜Histories of the Immediate Present｜Inventing Architectural Modernism｜2008▶ 院外自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担：BAU学社探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域；批评·家教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，
