末日时间｜莱伯布斯·伍兹眼中“今时今日的废墟”｜2009
学术
2024-11-06 20:20
浙江
EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜Lebbeus WOODS／译｜PLUS／责编｜批评+
今时今日，如果提到“建筑及其图像”的话，或许很快就会让人联系到诸如网红建筑这一时髦的话题，并由此延续到网红建筑师成功学的论述，所以在院外展开这一论题之前，有必要先举出几位当代的特例，以便尽可能地拉开视野，将讨论拓展到更远处的极限位置。本次推送介绍的莱伯布斯·伍兹［Lebbeus WOODS］在建筑界就是这样的特例，甚至并不存在“之一”。对很多人来说，他是否能算作通常意义上的建筑师，仍是一个成疑的问题，尤其是在国内这样一个还执拗于建筑学归根结底就是为了造房子的氛围中，相应的体制和批评对象几乎完全是缺失的。吊诡的是，伍兹生前留下的唯一一个建造出来的作品，恰恰是他去世的那一年，受斯蒂文·霍尔邀请在成都完成的艺术与建筑的混合体，楼中楼“光之馆”。好吧，伍兹正是在这个最不可能承认他是建筑师的地方，得到了不会遭受质疑的“建筑师”的确定身份。2012年10月30日，伍兹在他位于纽约的公寓里去世，享年72岁。那些知道他名字的人，建筑师、评论家、学生，还有其他那些被他的创造力所激励的人，在那一刻深感悲痛。在他们眼里，他是一个异数，一个神人，也是一个怪咖……不过，如果就此认为他是无可取代的话，那么我们首先要确认的是，真的会有其他的建筑师想要取而代之吗？一些纪念他的评论文章都提到了以下几点：伍兹的职业生涯与他同时代的丹尼尔·里伯斯金和扎哈·哈迪德形成了鲜明的对比，尽管他们在二十世纪70年代末和80年代初已经是当年的那批建筑新先锋的一员，也就是所谓的纸上建筑师。而且假定伍兹能够将他的一些画作直接转化成现实的建筑物，那么不难想象他很有可能和里伯斯金、扎哈一样会在90代的中期成为受人瞩目的“明星建筑师”之一，因为他们的创作形式相近，大体反映出了那个特定时代的失落、不安与躁动。然而，伍兹不久就对他以前的同行者之后赤裸裸的职业主义感到深深的失望。去世那一年，他在反思扎哈·哈迪德为伦敦设计的奥林匹克水上运动中心时，就曾经这样写道：“我感到被抛弃了，因为我这个时代最有天赋的建筑师之一，已经退化到了要用表现主义的形式来包装这种传统的实际项目，却没能让她天才的一丝光芒照亮人类的处境。”伍兹之所以拒绝屈服于他所认为的这个反动的时代，并因此否定了建造的必要性，并不能被简单地看作是某种禁欲主义的行为，而是源自他对历史现实的清醒认识，出于他主动的抉择。由此，几乎所有的评论都会将伍兹与两百多年前的意大利先驱皮拉内西并列在一起，按照曼弗雷多·塔夫里的说法，皮拉内西的作品预示着二十世纪的先锋作品，只不过到目前为止，我们还不知道伍兹的创作在未来会不会再有回响，如果有的话，又会以怎样的方式再次出现。除此之外，这两者还有着不少相似之处。他们一生中几乎都没有实际建造，他们都因为坚定地致力于“纸上建筑”而被人们铭记，他们画面上那些令人不安的景象，都是对他们身处的那个时代的建筑界所盛行的保守主义的祛魅。但是，从今天推送的短文中我们能够看到，伍兹指出他眼中的“今时今日的废墟”，以及由此艺术和建筑对此所要承担的作用，因为时势不同，所以与此前历史上出现过的一系列创作有着截然相反的取向：它既不是乌托邦，也不倒向反面乌托邦，与其说这是批判性的介入，不如说是伍兹在混乱的现实中一意探寻的狂喜。推送中的配图并不是伍兹他那些标志性的“建筑与战争”的主题创作，而是他早年间的一些构想。Lebbeus WOODS｜1940年5月31日-2012年10月30日莱伯布斯·伍兹｜Lebbeus WOODS
2001年9月，世贸中心双子塔倒塌成了废墟，这一幕在全世界各地闪现，记录下这些的照片既令人恐惧，又让人感到刺激，这种刺激感相当的奇异，尽管很少会有人公开承认这一点。之所以令人恐惧，那是因为我们立即就绝望地意识到，许多人在双子塔的倒塌中失去了生命，还有许多人将因此终生受苦。之所以感到刺激，那是因为如此大规模的破坏唤起了人类生存的一个基本事实，那是一个如此令人不安，以至于通常会被掩盖的事实：我们都会死。不仅我们会死去，我们所有的作品也会死去。伟大的建筑物、伟大的艺术品，伟大的著作，伟大的思想，所有这些人类天才的发明创造，都将化作废墟，消逝在时间的长河中。不仅我们所熟知的人类所有的痕迹都将消失，就连人类本身也将消失，那是因为生物工程和未来技术的进步加速着人类进化的轨迹。所有这一切意味着，不朽或许可以减轻我们个体的灭亡所带来的痛苦，但是我们已经无法从任何形式的尘世不朽中得到安慰了。4 cities & beyond／358 × 308 mm｜1982
诚然，艺术家通过艺术作品，可以在他人的思想和行动中延续生命。然而，这对活着的人比对死去的人来说，更是一种安慰，虽然它可以帮助活着的艺术家保持一种对死亡的否认，也足以让他们继续相信工作和奋斗在某种程度上是持久的，但这只是一种幻觉，而且是一种相当单薄的幻觉。相比之下，在那些接受了被遗忘的必然性的人们之间形成的团结，要来得更为坚实和持久。当我们目睹一场事故或灾难时，我们被它所吸引，并不是因为“好奇”，也不是被暴力的色情所吸引，而是因为这一事件剥除了否认的幻想，揭示了人类状况的共同之处。在我们目睹的那一刻，不管多么的不舒服，我们都会觉得自己是一个更大的计划的一部分，比起我们在正常的生活中能感受到的，要更接近我们生存的真相。宗教曾经许诺过不朽，还有各种各样的来世，但对今天的许多人来说，这并不足以消除绝望。有些人希望专注于当下，在此时此地感受活着的狂喜，而不是在推迟的“以后”。这种渴望跨越了所有阶级、种族、性别、政治和经济的界限。
在一些宗教的传说中，人类形态的废墟将被恢复原状，并受到无所不知的、永恒的神力的保护和强化。但对于那些觉得这一切都来得太晚了的人来说，推迟的完整生存并不是理想。对他们来说，当下，总是既在衰败又在诞生，只有在不确定中才是确定的，只有在不完美中才是完美的当下，必须是一种生存的理想。那些曾经有用的、美丽的、或者象征着人类成就的废墟，诉说着生长衰败的循环，它赋予了我们的生命以活力，并赋予了它们相对于时间和地点的特殊意义。这就是生存的方式，因此，必须面对它的模棱两可，就算是从得失的混乱中，也要去找寻我们的狂喜。region m／358 × 308 mm｜1984艺术在所有这一切中的作用在历史上不尽想同，从现在的角度来看，这是值得商榷的问题。浪漫主义时代的绘画和诗歌大量使用废墟来象征所谓的崇高，这是一种认知和体验的崇高，与宗教的超越非常相似，只是缺少了教堂的装饰，也没有公开地提及上帝。
浪漫主义的废墟接近宗教，它是古老的，甚至是远古的，令人肃然起敬。它们褪去了创造出它们的突如其来的暴力，或者缓慢的腐朽。皮拉内西的罗马，雪莱的“奥西曼迭斯”，华兹华斯的“丁登修道院”，弗里德里希的“希望号沉船”……这些作品有着某种伊甸园的气息。这类作品中的佼佼者并不多愁善感，而是高度的理想化，在理智和情感上介于中世纪炼狱的程式化的恐怖与十九世纪晚期许多建筑和绘画作品对逝去的纯真的感伤怀旧之间。总的来说，这些早先的概念与双子塔倒塌的新废墟、萨拉热窝的残骸、伊拉克被炸毁的城镇相去甚远，它们仍在流血，在我们个人和集体的心灵上留下了开放的伤口。目睹这些伤痕，并且在可感知的意义上接收到了这些伤痕，让我们失去了舒适的距离，用来休息，用来超脱地反思它们的意义。因此，某种程度上影射或利用这些当代废墟的艺术作品，不能仅仅依赖于描绘或者再现，现如今，这是新闻业的职责所在，它必须报道所发生的一切，而无需展开审美或其他方面的诠释。相反，应该由艺术从高度个人化的角度，去诠释已经发生和仍在发生的事情。在当下这个有限的时间范围内，由于极端的紧迫性和不确定性，艺术只有以直接参与冲突事件和冲突现场的形式才能实现这一点。艺术在这样做的过程中，放弃了对客观和中立的所有要求，艺术会参与其中。艺术卷入其中，与事件纠缠在了一起，无论是好是坏，都会对事件的形成做出贡献。centricity-quad ga-square with geodynamic towers／612 × 584 mm｜1986-1987
想想戈雅、迪克斯、珂勒惠支以及其他许多见证并直接呈现了冲突及其后果废墟的人，我们意识到今天的情况已大不相同。由于电子媒体即时的、全球范围的新闻报道，在地方、城镇、城市、民族、文化的毁灭与我们对它们的情感认知之间，不再存在时间上的间隔。处理这些情况的艺术家不得不几乎要与它们同时去工作。
那些雄心勃勃地想为后人创造杰作的人最好还是离得远远的吧，因为没有一个有理智的人有足够的胆量仅仅把今天的悲惨废墟美化一下。试想请皮拉内西为双子塔废墟绘制一系列的蚀刻画。它们可能很有震撼力，具有独创性，但这只是对后代而言，因为他们更关心的是艺术家在智识和审美上对他媒介的驾驭能力，而不是他作品的洞察力和诠释的直接性。当代艺术家不能与当下的废墟保持安全的审美距离，否则，他们就有可能成为剥削者。今时今日的废墟，仍然充满着人类的苦难，艺术家们会如何滥用这些废墟呢？主要的方式就是利用它们来赚钱。这是一个棘手的问题，因为艺术家要靠出售他们的作品为生。即使处理废墟的艺术作品是自行委托和捐赠的，也会通过宣传、图书销售、讲座、教学邀请等方式获得一些收入。这类作品的作者从一开始就受到了道德的玷污。他们所能做的就是承认这一事实，并希望他们所造成的损害能被一些好处所抵消。这是一个非常棘手的立场，我可以想象，现如今没有任何艺术家能够，或者也不应该把他们见证的废墟和人类悲剧作为自己的职业。underground berlin／406 × 292 mm｜1988阿多诺指出，奥斯维辛之后不可能再有诗。他的论点基于这样一个事实，诗歌在处理极端现实方面的局限性，大屠杀无法再用诗歌的形式手段来处理。从有关大屠杀的诗歌数量之少来看，我们倾向于相信他是对的。同样，在绘画、雕塑和建筑方面，涉及到当代大屠杀的作品也很少，因此，我们可以倾向于将他的判断延伸到眼下。尽管这样，如果我们承认，造型艺术在诠释如此接近现代生存核心的恐怖事件方面是无能为力的话，那么我们实际上也就不再把它们作为人类理解的重要工具。如果我们承认，电影和戏剧因为直接而更为有效的话，那么我们就把它们置于它们自身传统的极限之中。因此，我们必须要问，艺术是如何处理萨拉热窝和斯雷布雷尼察、卢旺达、贝鲁特和伊拉克的废墟，以及双子塔的现场呢？它们将如何处理即将来临的新废墟？时间本身已经崩塌。需求是迫切的。在人类为人类而斗争的白热化阶段，艺术能否帮助我们，还是我们必须将理解的希望拱手让给从不信任艺术的政治和商业利益？今天的废墟对艺术家提出了挑战，要求他们重新定义自己的角色和自己的艺术。人们需要艺术作品在自己与往往难以理解的生活状况之间展开调停，尤其是那些由灾难性的人类暴力造成的状况。虽然并非所有的艺术作品都具有普遍性，但它们都有一种共同的特质，需要被视为艺术家经验的真实表达。如果没有对真实性的感知和它所激发的信任，那么艺术就会变成修辞性的、商业性的，并且由于忽视而具有破坏性。今天，诠释废墟，也就是人类的死亡，甚至最终是万物的死亡，它真正的形式是什么？aerial paris／815 × 507 mm｜1989我与我的时代、历史、所有以固定和恐惧的形式存在的权威开战。我是数百万不合群的人中的一员，没有家，没有家人，没有教义，没有属于自己的坚定立场，不知道开始或者结束，没有 “恐惧和原初的场景”。我要向所有的圣像和终局宣战，向所有将我与自己的虚伪、自己可怜的畏缩捆绑在一起的历史宣战。我只知道瞬间，一个个瞬间的一生，还有以无穷力量出现的形式，随后烟消云散。我是一个建筑师，一个世界的构建者，一个推崇肉身和旋律的感官主义者，一个在渐渐暗去的天空中的剪影。我不知道你们的名字，你们也不知道我的名字。▶ 院外自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担：BAU学社探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域；批评·家教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，
