EXTITUTE｜星丛共通体｜读／译／写／画／讲
原文｜阿多诺／英译｜J. NEWMAN & J. SMITH
译订｜王家浩／责编｜PLUS
1965年，阿多诺[Theodor W. ADORNO]应时任德意志制造联盟的主席阿道夫·阿恩特[Adolf Arndt]的邀请，在柏林艺术学院举行的“当今功能主义的问题”会议（1965年10月22日至24日）上发表了关于现代建筑的演讲。
当时这一问题所要面对的实际情况正是阿多诺开篇提到的“令人感到不安又不满”的德国战后的重建现象。不过，随着此后各个领域对现代主义的批判的兴起，阿多诺演讲中所涉及到的复杂性的议题逐渐被遗忘了。
大体看来，这篇讲稿比起其他几位思想家例如海德格尔、福柯等在建筑界的讲座，确实并没有引发更多的关注。这或许是因为阿多诺很少有直接论述建筑问题的文章，而且他希望能在潜在的危机情境中远离现象。不过事实上这种远离比起前面提到的几位思想家，反倒是更为深入地切近到了现代主义早先阶段的论战。
此外，为了揭示出其中的历史动力和由此而来的内在矛盾，阿多诺借助康德以来的德国美学传统，对阿道夫·卢斯和勒·柯布西耶等人的文本展开的解析之绵密，可能也影响到了读者对这篇讲稿的理解。例如功能主义一词为后来的人们所贬损与批判之意通常是确定无疑的。然而除此之外，它还可以指向何种意涵？带来何种视野？并从中展开新的进路？无论是在当年还是当前，都有必要回溯到它最为原初的发展进程之中，由此这些议题已不只事关“功能主义”。
阿多诺正是从批判阿道夫·卢斯的反装饰运动出发，指出尽管卢斯很明白装饰从功能性到多余的历史发展进程，但是为了从肇始于拉斯金和莫里斯的实用艺术运动中摆脱出来，他必须给出明确的抉择：强调不必借用艺术的形式，而是要回到诚心地为技艺革新服务的手工艺。
然而，这也导致他所设想出来的对立面变得过于简化，因为功能主义的问题与实际功能的问题并不一致，而无目的的艺术和有目的的艺术也不构成卢斯所归究的那种截然对立。并没有哪种形式可以说是完完全全地取决于它纯粹的目的，所谓必要和多余的区别都是内在于一件作品的，而不是由它与外在的事物有没有关系来界定的。
无目的的合目的性实实在在是有目的的升华，只有在这种升华的张力场中才有了审美的对象。无目的和有目的这两个概念在历史上是相互关联的。而由阿道夫·卢斯发展而来的对待装饰这一问题的姿态，错误地将装饰放到了人们常说的“风格”之中，一旦某种风格不再合法了，那么原本具有的功能性，就有可能滑向反面。因此，所谓对风格绝对的拒绝，反倒成了风格。
而卢斯由他自己对情欲象征的厌恶、对浪费资本的鞭挞，以及逃避主义的乌托邦而来的对装饰的极度厌恶，让他自己独特的清教徒色彩以及所遵循的资产阶级工作伦理，遭遇到了既要符合秩序原则，又想超越商业世界的两难处境。
阿多诺通过对卢斯文本的解读，进一步指出历史现实中那些被视作是所谓“功能主义”的界限也成了资产阶级在其实践意义上的界限：将外在的想象元素当作矫正剂注入作品，但只是不得要领地恢复了装饰；而纯粹以目的为导向的形式已经暴露出的是不完善的、单调的、贫乏的、狭隘的实用性。
如果想要探寻可以用来替代的概念，那就必须有意识地牢牢把握住这一矛盾中所有的必然性。本次推送的是这篇讲稿的上半部分，译自1979年OPPOSITIONS杂志中的英译文，文章和分节标题为编者所加。院外还将陆续推送与功能主义这一主题相关的介绍与论述文章。
Theodor Wiesengrund ADORNO｜1903年9月11日-1969年8月6日
阿多诺｜Theodor Wiesengrund ADORNO
当前的功能主义｜上｜1965
本文8000字以内
首先，我要感谢阿道夫·阿恩特[Adolf ARNDT]对我的信任，邀请我今天到这里来做场讲座。同时，我也必须对自己是否真地有这个权利在你们面前讲演，表示严重的怀疑。
你们的圈子相当看重手艺和技术上的专长，就是所谓“在行”（métier），这也是理所应当的。
如果说有这样一种理念，从德意志制造联盟[Werkbund]的运动中发展而来，并且一直延续至今，具有持久的影响力，那么它就是强调更为具体担当的能力，反对摆脱诸多的材质问题并抽离出来的某种审美。
我是从我自己“在行”的音乐领域熟识这一论断的。
这之所以能成为一条基本定理，那得归功于一个学派，它与阿道夫·卢斯[Adolf LOOS]和包豪斯都建立了密切的人际关系，因此，它也能充分意识到，这一定理与艺术中的客观性（Sachlichkeit）[1]之间的思想联系。
尽管如此，我也说不上有能力来谈论事关建筑的问题。
不过，就算明知道你们很有可能只是暂且容忍一下我这二把刀，等我讲完就丢到一旁。我还是经不住诱惑，来做这场讲座。
首先，是因为我很乐意将我的一些所思所想公之于众，尤其是当面讲给你们听；其次，是因为阿道夫·卢斯曾经说过，一件艺术作品用不着吸引每个人，但一座房子却要对所有人负责[2]。
我并不确定这种说法是否属实，不过我也没必要把自己搞得比教皇还金口玉言。
我发现，德国战后的重建风格着实令我感到不安又不满，我想你们中有不少人恐怕也和我一样深有同感。既然我和专家们都必须不断面对这种感受，那我觉得我也有资格考察一下它的基础。
音乐与建筑这两者之间的共同点早就被反复讨论过了，几乎已经到了令人厌烦的地步。
如果我将在建筑中所看到的与我对音乐所处困境的理解结合在一起，那我可能并不会像看上去的那样违背分工的法则。
但是，为了实现这种结合，我又必须远离这些主题，退到比你们通常所预期更远的地方。
在我看来，有时候身处潜在的危机情境中，让自己远离这些现象，并不意味着不切实际，比起技艺担当的精神所允许的距离来，这样反倒更可能有所帮助。
材质应当恰如其分，也就是对待材质的公正原则（Material-gerechtigkeit）[3]，这一原则建基于分工之上。
不过，就算是专家们，偶尔也应该考量一下他们的专业技能在多大程度上可能会遭受到这一分工之苦，因为这背后所谓艺术的“纯真”会强加给自己不少局限性。
无目的的艺术与反对装饰的历史动力
让我先从已然受到反装饰运动影响的“无目的的艺术”（zweckfreie Künste）[4]讲起。
艺术作品就其属性而言，追求的就是它自身的本质与必然性，并且要反对所有多余的要素。
在批判的传统拒绝为艺术提供对错标准之后，这一责任就落到了每件单独的作品身上；每件作品，无论它受到过哪些外在目的的驱使，都要接受自身内在逻辑的检验。
这压根算不上新的立场。
莫扎特，他显然仍是一位伟大传统的标准制定者和重要的代表。一位皇室成员在听了《后宫诱逃》的序曲之后，就向他提了反对意见——“音符太多了，我亲爱的莫扎特”，而莫扎特呢？他的回答是这样的——“一个也不多，陛下，全是必要的。”
康德在他的《判断力批判》中，从哲学上把这一准则概括为“无目的的合目的性”[Zweckmässigkeit ohne Zweck]，它反映了鉴赏判断中必不可少的冲动。
然而，这一准则仍旧无法用来解释其中的历史动力。
基于材质领域的语言并由它所定义的必然，之所以后来会变成多余的，甚至变成了可怕的装饰，那是因为它被放到了第二种语言，也就是人们常说的“风格”之中。
一旦这第二种语言不再合法了，那么它在昨天还是具有功能的，但是明天就有可能滑向反面。
卢斯其实深谙装饰这一概念中所包含的历史动力。
就算是那些再现的、奢华的、浮夸的，甚至某种意义上有些做作可笑的要素，放在艺术的某种形式中，也是很有必要的，根本就算不上是做作可笑的。真地用这样的理由去批判巴洛克艺术，那反倒成了门外汉了。
对装饰的批判，无非是对那些失去了功能或象征意义的装饰的批判。这样一来，装饰就成了有机体中某种腐坏有毒的残余。
新的艺术之所以要反对它，那是因为装饰代表了堕落的浪漫主义的矫揉造作，是那种令人尴尬地陷自身于无能的装饰。
现代的音乐与建筑，它们都专注于表现和构成，遵循同等的严苛，摒弃所有诸如此类的装饰。
勋伯格的作曲革新、卡尔·克劳斯反对新闻腔的文学斗争、以及卢斯对装饰的谴责，从思想史来看，他们之间如此相似并非出于某种巧合，其实反映出了完全相同的意图。
有必要以这一洞见对卢斯的论点做个修正，他是如此开明大度，想必也不会拒绝接受这一点：功能主义的问题与实际功能的问题并不一致，而无目的的艺术和有目的的艺术也不构成他所归究的那种截然对立。
究竟什么算是必要的，什么算是多余的，这两者的区别其实是内在于一件作品的，而不是由它与外在的事物有没有关系来界定的。
英译注｜
[1] Neue Sachlichkeit，新客观是德国艺术在表现主义之后的主要潮流之一，通常翻译成New Objectivity。不过sachlich还有其他的意涵，除了对物的强调之外，它也暗示了务实、脚踏实地。
[2] See Adolf Loos, Sämtliche Schriften, I, Franz Gluck (ed.), Vienna / Munich, 1962, pg. 314 ff.
[3] Gerechtigkeit，不仅仅指“适合”或“得体”，更有合法性、伦理“正义”之意。
[4] Zweck，这一词贯穿于阿多诺的讲演中，有单独出现的，也有以各种组合出现的。它渗透在自康德以来的德国美学传统之中。虽然它的基本意思是“目的”，但有时它必须在英语中表示为“goal” 或 “end”（如“手段和目的”）。阿多诺对这个词的使用有一定的一致性，而这种一致性在英语中未必如此。
穆勒住宅室内｜1930
卢斯的抉择：借助艺术？还是回到手工艺？
在卢斯的思想中，以及功能主义早先的阶段，有目的的产品和审美自律的产品是由绝对的事实区分开来的。这种分离，实际上正是我们反思的对象，它兴起于当代对实用艺术与手工艺（Kunstgewerbe）[5]的论战。
尽管卢斯自己也曾脱胎于实用艺术与手工艺，但是很快，他就从中摆脱出来。因此，历史地看，卢斯介于阿尔滕伯格[Peter ALTENBERG]和勒·柯布西耶[Le CORBUSIER]之间。
实用艺术运动肇始于拉斯金和莫里斯，这一运动反对的是不像样的大批量生产、伪个性化的形式，它围绕着诸如“风格意志”、“风格化”、“造型”等等新的概念，围绕着实用艺术这一理念，倡导人们应当将艺术引入生活，为的是将生活恢复成为艺术。
他们的口号不胜枚举，而且声势浩大。
然而，卢斯一早就洞悉了一切，认定诸如此类的努力注定不可行：一旦人们不再需要原本的那些用具，它们就会被取代或者闲置，就算在使用上大做文章，也失去了意义。
艺术，原本就明确地反对以目的去主宰人类的生活，一旦沦落到它所反对的实用层面，那么遭殃的就是它自己，用荷尔德林的诗句来说，那就是：“从今往后，神圣之物，了无用处”。
卢斯认为以实用为目的的造作的艺术令人反感。同样，他觉得无目的艺术的实用化倾向，最终会导致它屈从于毁灭性的利润专制，而即使是艺术和手工艺也都曾反对过这一专制，至少在它们的初创期还是如此。
与那些努力恰恰相反，卢斯所宣扬的是回到诚心地为技艺革新服务的手工艺[6]，而不必借用艺术的形式。
不过他也反受其累，滑向了过于简化的对立面。
自此之后，这其中恢复回来的要素也变得同等的清晰，它们与手工艺的个性化并无二致。时至今日，它们仍旧与客观性的讨论紧密相连。
如果厌恶装饰，那就应该厌恶所有的艺术
在任何特定的产品中，到底是无目的还是有目的才有可能带来自由，这点并不是壁垒分明的。这两个概念在历史上是相互关联的。
卢斯以那种与自己的性格格格不入的态度痛恨至极的装饰，实际上往往只是时过境迁的生产方式的残余而已。
反之，不少原本有目的的，诸如交际啊、舞蹈啊、娱乐啊，也都渗透到了无目的的艺术之中。它们通常已纳入艺术的形式与通用的法则。
所以说，无目的的合目的性实实在在是有目的的升华。并没有与生俱来的审美对象，而只有在这种升华的张力场中才有了审美对象。
因此，也没有所谓提炼到纯而又纯的有目的，可以用它来当作无目的的审美的对立面。哪怕是最纯粹的有目的的形式，也是由源于艺术经验的理念，比如形式的透明性和可理解性等等，滋养而来的，
并没有哪种形式可以说是完完全全地取决于它的目的的。
我们甚至可以从卢斯曾经评价过的一部勋伯格[Arnold SCHÖBERG]作品中看到这一点。勋伯格的《第一室内交响曲》是最具革命性的作品之一，卢斯也为此写下了他最有见地的文字。
但是反讽的是，这部作品里出现了装饰性的主题，双拍子立刻让人想到瓦格纳《诸神黄昏》的中心主题与布鲁克纳《第七交响曲》第一乐章的主题。
不妨可以说，装饰是持续不断的发明创造，它本身就是客观存在的。恰恰是这一过渡性的主题，成为了四重对位法中的典型展开，从而也成就了现代音乐中第一个体现极端构成主义的样板。
而勋伯格对这种材质的信念就来自所谓“手艺”教（Kunstgewerbe religion），它崇拜物质应许的高贵：即使在自律艺术中，这种信念仍能持续地给人们提供灵感。
勋伯格把这一信念同“材质应当恰如其分”的理念相结合。
而与之相对的是那种非辩证的美的概念，它像对待自然保护区那样的环卫着自律艺术。
尽管艺术渴求的是自律，但这并不意味着艺术必须无条件地剔除装饰的元素：如果从实际的标准来衡量，那么艺术的存在本身恰恰就是装饰性的。
如果卢斯真地想将对装饰的厌恶贯彻到底的话，那么他就应该厌恶所有的艺术。值得称道的是，卢斯在得出这一结论之前就止住了脚步。
顺便提一下，卢斯这种审慎的态度，可以说和实证主义者如出一辙。
实证主义者一方面会从哲学领域中将一切他们认为是诗意的赶尽杀绝，另一方面，他们又觉得即使诗还在，对他们的实证主义也无伤大体。
只要诗能呆在特定的中立地带，不再惹是生非，便可以睁一眼闭一眼，因为实证主义者已经放宽了客观真理的概念。
英译注｜
[5] Kunstgewerbe，比“工艺与手艺”的用法更郑重。它涵盖了实用艺术的范围。
[6] Handwerk，在德语中是“手工”和“工艺”或“技能”。阿多诺之后更强调“手”的方面，所以译作“手工艺”。
米歇尔广场卢斯楼｜1911年
逃避主义的乌托邦只能强化对表象的反感
认定某一实体应当具备它自身适当的形式，就假定了这种信念已经被赋予了意义。正是这条原则使得象征主义的审美成为了可能。
对过量的实用艺术的抵制，不只事关隐含的形式，其实也事关对材质的膜拜。膜拜为材质营造出了某种不可或缺的灵韵。卢斯在他对蜡染的批判中就曾经表达过这一观点。
然而与此同时，那些源于工业材质的造作的产品，它们被创造发明出来却不再容许人们相信与生俱来的美，也不再容许人们相信与珍贵元素相关联的巫术基础。
再来看看由自律艺术最新的发展而引发的危机，它表明了有意义的组织几乎可以不依赖于材质本身。如果组织原则真地过分依赖材质的话，那么结果只能是拼拼凑凑。
在有目的的艺术中，材质应当恰如其分的理念不可能对这类批判无动于衷。
事实上，将有目的作为自身目的的幻像，却经不住哪怕是最为简单的社会现实。只有从当前社会的视角来看，某物是不是有目的的，那它才能在此时此地满足目的。
不过，还有某些非理性，也就是马克思所说的“额外花费（faux frais）”，它们对社会来说是不可或缺的：无论采用哪种特定的规划，社会始终会以自身的属性无目的地、非理性地前行。
而这种非理性会在所有目的和目标上打下烙印，从而也会在实现目的的手段合理性上，留下非理性的痕迹。
这样来看，在无处不在的广告上就出现了某种自嘲式的矛盾：因为它们的目的就是为了谋取利润。
然而，从技术上来看，所有的有目的都应当是以材质的恰如其分为衡量标准的。
如果哪一则广告完完全全只是功能性的，绝无多余的装饰的话，那么它再也无法实现广告这一目的。
当然，对技术的恐惧很大程度上是无聊的、陈腐的，甚至是反动的。
但是这种恐惧确实自有其功，因为它反映出了非理性的社会施加给社会成员的那些暴力是如何令人焦虑不安的。事实上，那些暴力也施加给了所有被迫在它范围内的事物。
从这种焦虑中反映出的是某种共通的儿时经历，而卢斯似乎对这些并不十分了解，尽管他在其他方面深受年轻时成长环境的影响：对城堡的渴望，城堡里应该有幽长的内庭院和丝质的挂毯，这是一种逃避主义的乌托邦。
这种乌托邦的有些东西还闪现在对现代的厌恶反感之中，对电梯、对卢斯著名的厨房，对工厂的烟囱，对这个充满敌意的社会的阴暗面。所有这些外在的表象都强化了这种反感。
然而，就算破坏掉这些表象，也不会影响到那些早已名声扫地的领域，因为那里的实践活动照例按部就班。
人们可以攻击现代仿造的城堡塔尖，托尔斯滕·凡伯伦[Thorstein VEBLEN]就对此嗤之以鼻，人们也可以攻击装饰，比如贴在鞋面上的装饰：但是即使有可能这样批判，也只不过是早已骇人听闻的局势的进一步恶化而已。
这一过程对于图像世界也有影响。实证主义的艺术，这一既有的文化，已经被换作审美的真理。有人还在憧憬新的“Ackerstraße”[7]。
使用的对象无法与表现的因素分开
到此为止，功能主义的界限也就成了资产阶级在其实践意义上的界限。
甚至人们在这位维也纳媚俗艺术的死敌卢斯的身上，也可以找到一些明显的资产阶级的痕迹。
既然在他身处的城市里，资产阶级的结构早已渗透到如此多的封建主义和专制主义的形式之中，卢斯相信他能够利用这一结构中严苛的原则，让自己摆脱传统的套路。
比如，他的写作中就有对笨拙的维也纳礼节的抨击。此外，他的论战也沾染了独特的清教徒色彩，近乎痴迷。
卢斯的思想就像许多资产阶级的文化批判一样，是这样两种基本动向的交汇。
一方面，他认为这类文化实际上根本算不上文化。这首先暗示出他与自己本土环境的关系。
另一方面，他又对整个文化也抱有深深的敌意，不仅要求禁止肤浅的外表，还要求禁止所有柔顺光滑的修饰。
在这点上，他无视了这样一桩事实，文化当然不是桀骜不驯的自然本性，但也不是对自然本性的无情宰治。
只有摆脱自身的野蛮特性，“客观性”的未来才可能是具有解放性的未来。
它再也不能用棱角分明的、只剩下算计出来的房间和楼梯之类的那种施虐狂般的事物去折磨人了——它本应把人作为唯一的衡量标准。
实质上，每个消费者都曾极其痛苦地感受过无情的实用性带来的不切实际。
由此，我们提出强烈的怀疑：所谓对风格绝对的拒绝，反倒成了风格。
卢斯将装饰追溯到情欲的象征。反过来，他对装饰的死板拒斥又与他对情欲象征的厌恶相关联。
他觉得不加修饰的自然本性既是退化的，又是令人难堪的。
他对装饰的谴责声中回荡着他时常公开表达的对道德沦丧的一种愤怒控诉：
“但是，我们时代的人，如果出于内心的冲动，在墙上涂抹情欲的象征，这是犯罪，是颓废。”[8]
颓废，这种侮辱性的词眼，就把卢斯同他绝不会赞成的运动联系在了一起（比如，纳粹主义）。
他又说道：“从厕所墙上的涂鸦数量，人们就可以衡量出一个国家的文化水平。”[9]但是在南方国家，在整个的地中海国家，涂鸦多的是。
事实上，超现实主义就大量地利用了这种未经反思的表现方式。所以，卢斯在指责这些地方没文化之前应当三思而行吧。
他对装饰的这种憎恨，用心理学的观点可以给出最好的解释[10]。
他在装饰中看到的似乎是与理性的客观化背道而驰的模仿冲动，他看到了一种与享乐原则相关的表现方式，哪怕表现的是痛苦和悲伤。
从这一享乐原则出发，人们必须承认，即使在对象中也包含着表现的因素。
如果把这种因素仅仅归于艺术中去的做法，那实在是过分简化了。这种因素是无法与使用的对象分开的。
这样一来，即使想让这些对象缺乏表现力，那它们必须竭力地避免表现力，而这种的方式所显示的恰恰是表现力。
因此，所有时过境迁的使用对象到头来都会成为一种表现形式，那是时代的集体图景。几乎没有哪种实用的形式在适合使用的同时，而不会由此成为一种象征的。
精神分析在无意识形象的基础上也展现了这一原则，其中房子在无意识形象中就占有相当重要的地位。
按照弗洛伊德的观点，象征的意向很快就会与技术的形式相结合，例如飞机。而按照当代美国大众心理学研究，这种意向经常是与汽车相结合。
因此，有目的的形式也是其自身目的的语言。
生物通过模仿冲动，将他自己与环境中的对象等同起来。这种情况在艺术家开始有意识地模仿之前，早就发生了。
一开始是象征，后来成了装饰，最终显得多余。
不过，它是源于自然的形态，人用他们的制品使自身适合于这些形态。这种在冲动中表现出来的内在形象，曾经是某种外在的东西，某种强制性的客观存在。
这一论点也解释了自卢斯之后广为人知的一个事实：装饰，实际上就是通常的艺术形式，是无法凭空创造的。
所有艺术家的成就，不仅仅是那些对特殊目的感兴趣的艺术家的成就，都被还原到了史无前例的谦逊程度，而这一点是十九世纪和二十世纪初的艺术教不情愿接受的。
由此，装饰的这一心理基础削弱了审美的原则和目的。
不管怎样，如果装饰不再是实质性的要素，如果艺术自身不再能创造出任何真正的装饰的话，那么“艺术还能以怎样的形式存在？”这个问题仍旧找不出解决之道。
英译注｜
[7] 这里阿多诺所参考的不甚明了。字面意思是“亩街”。也许他指的是一条现实的街道，一场运动，或者一个历史的地方或事件。目前还没找到出处。
中文译订：根据网上的资料查询，Gartenstraße 和 Ackerstraße 之间的建筑是社会住房计划的一部分。1953 年至 1955 年间，由 Thomashof-Grundstücks-AG 公司于 建造。在拆除了未在战争中被摧毁的住宅楼后，开始按照更加宽松的城市规划理念建造新的住宅区。在旧铸铁厂（原名 Keyling & Thomas）的大片土地上，修建了 422 套公寓。建造该住宅区是在废墟、破坏和住房困境中崛起的新柏林的象征。由于靠近东-西柏林的交界处，它也被视为对大规模的斯大林格勒计划的政治回应。联邦总统西奥多·休斯出席了 1954 年 7 月 18 日的落成典礼。
[8] Adolf Loos, op cit., pg.277.
[9] Ibid.
[10] 原文到底是阿多诺的总结还是卢斯的观点并不是很明确。在某种程度上，英译保持了其中的模棱两可。
朗香教堂草图｜勒·柯布西耶
卢斯的两难：符合秩序原则，超越商业世界
以上就是“客观性”（Sachlichkeit ）终究会遇到的难题，这个难题并非伪问题，也不能随意纠正。它直接遵循了主体的历史特性。
使用，或者说消费，它相比于那些只对自身形式法则负责的艺术再现的客体而言，与享乐原则的关系要来得更为密切。
它意味着“用掉”，是对不该存在下去的客体的否定。
按照资产阶级的工作伦理来看，投入了精力总要有所得，而享乐却不用留下什么。
而卢斯的阐述清晰地表明，像他这样一位早期的文化批评家，骨子里就是依附于那种秩序的。所以，只要那种秩序表现得不符合其自身的原则，他都会大加鞭挞：
“装饰，耗掉了工作精力，因此也是对健康的肆意挥霍，历来如此。但是今天，它还意味着耗掉了材料，这两样都是在浪费资本。”[11]
两种无法调和的主旨，在这段话中达成了一致：
一是经济，在其他地方如果不是用一套盈利率的标准表达出来的话，那它就会说“不能浪费任何东西”；
二是整个技术化的世界之梦，那是一个不会再由于工作而蒙羞受辱的世界。而第二种主旨超越了商业世界。
对卢斯来说，这种对商业世界的超越体现在因“创造装饰能力的匮乏”而哀叹遍野之中，体观在“风格化能量的消亡”之中，
但他认为那些所谓的能量是艺术史家杜撰出来的，一定要将其揭穿，而所谓的“匮乏”与“灭绝”，反倒可以让艺术往前迈进一步。
此外，他还意识到工业化社会中那些照资产阶级的标准看起来是消极的，实际上却代表了这个社会积极的一面：
风格，曾经意味着装饰。所以我说，无需哀叹！你还不明白吗？恰恰是无法创造出新的装饰这一点，才让我们的时代更伟大了。
我们已经征服了装饰，我们努力奋斗，想要踏上一个非装饰的台阶。看着吧，这个时代就快到来了。我们正在实现自己的理想。
很快，城市的街道就会像白墙那样闪光。像锡安山，像圣城，像天国的都城。 到那时，救赎将属于我们。”[12]
正是在这种构想中，没有装饰的国度成了一个具体可行而实存的乌托邦，不需要再有象征。
客观的真理，对物的全部信念，将恪守着这一乌托邦。
对于卢斯而言，这一乌托邦仍然隐藏在他自己“青年风格”时至关重要的经历之中：
个人无法创造出形式：这样来看，建筑师也不能。然而，建筑师却一次又一次地尝试这一不可能之事，而总是徒劳无功。
形式，或者说装饰，它是整个文化领域中的人们无意识合作出来的结果。除此之外的其他一切都是艺术。
艺术是天才自我请命加诸自身的意志。这使命是上帝所赋予的。”[13]
现在，这一“艺术家履行神圣使命”的公理不再灵验了。
肇始于商业领域的普遍去神秘化已经侵蚀了艺术，僵化的有目的和自律的自由这两者之间的绝对差异也随之缩小了。
但在这里，我们又遭遇到了另一种矛盾。
一方面，纯粹以目的为导向的形式已经暴露出不完善的、单调的、贫乏的、狭隘的实用性。
当然，有时也会有个别的杰作从中脱颖而出。在此之前，人们往往将它归功于创作者的“天才”，而与成就了它的客观因素无关。
另一方面，将外在的想象元素当作矫正剂注入作品，以此帮助事物克服困难。
但这种企图并不得要领，只是错误地恢复了装饰，而现代建筑早就无可非议地批判过这一点了。后果确实令人极度沮丧。
另一种矛盾的两极：手工艺与想象力
如果能由一位真正的专家对德国重建风格的平庸现代性进行批判分析的话，那是非常有意义的。
我在《最低限度的道德》中曾经怀疑过的“世界不再适宜安居”已然得到了证实。不稳定的阴影正笼罩着建成的形式，这是大规模迁徙的阴影，希特勒和他那场战争的年代只不过是前奏而已。
必须有意识地牢牢把握住这一矛盾中所有的必然性。
但我们还不能就此止步。如果我们止步了，就等于在持续威胁着我们的灾难面前屈服了。
近来的灾难、空袭，早就将建筑拖入了避无可避的境地。
这一矛盾的两极体现在两个看似相互排斥的概念，那就是：手工艺和想象力。
在功用世界的语境中，卢斯显然拒斥后者：
纯粹而又干净的构造将取代过去几个世纪以来的想象形式，还有那些在往昔岁月中盛行的装饰。
直线：锐角、直角：手工艺人只用这些工作就够了。
他头脑中除了目的，不作它想，他的面前只有材料和工具，别无它物。[14]
然而，勒·柯布西耶在他的理论写作中更认可的是想象力，最起码在某种意义上是认可的：“建筑师的任务：人类的知识，创造性的想象力，美。（有灵魂之人的）选择自由。”[15]
我们完全有把握认定，通常来说越是高段位的建筑师就越青睐手工艺，反倒是较为落伍的、缺乏想象力的建筑师则会夸耀想象力。
然而，我们必须谨防简单地接受手工艺和想象力这两个概念，因为在持续不断的论战中，这两个概念的含义也变得越来越宽泛。
只有这样，我们才有望找到可以替代的概念。
……
英译注｜
[11] Adolf Loos, op. cit., pg. 282 ff.
[12] Ibid., pg. 278.
[13] Ibid., pg. 393.
[14] Ibid., pg. 345.
[15] Le Corbusier. Mein Werk, Stuttgart. 1960, pg.306.
张开的手｜勒·柯布西耶
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文章来源｜OPPOSITIONS 17｜1979
未完待续
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循序渐进、由表及里地回应
批判者与建造者的联合这一目标。
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