与现代技术齐头并进｜埃尔诺·卡莱论埃尔·利西茨基的PROUN｜1922
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2024-11-23 20:20
浙江
EXTITUTE｜批评·家｜理论与历史碰撞／个例与议题交织文｜Ernő [Ernst] KÁLLAI／译｜PLUS／责编｜批评+
1920年，利西茨基在维捷布斯克人民艺术学校任教。在这段紧密追随马列维奇的岁月中，利西茨基开始探索如何在理念建构与现实建造之间架起可行之路，对他来说，这势必是一条不可规避的道路。也正是从这一年开始，利西茨基将他创作的一批空间作品命名为PROUN（Проун，即проект утверждения нового的缩写，Project
for the Affirmation of the New，“为新艺术之确立而设计”）。他在1920年写作的一篇提纲（“PROUN的论纲：从绘画到建筑”）中将PROUN的任务定义为“绘画与建筑的中转站”。这也导致后世研究者在引述这一说法时，误将PROUN看作是绘画与建筑之间的过渡环节。但无论理念或是实践，PROUN留给我们的皆远不止于此。1922年6月，利西茨基在1920年提纲的基础上改写而成的PROUN于发表在《风格》杂志第五期。初版文章中的核心内容在《风格》版中得到了更为充分地阐释。最引人注意处莫过于：利西茨基在文中频繁引述构型［Gestaltung］的概念，以便更精准地论述PROUN的目标与方法。通观全篇，处处渗透出利西茨基对科学与艺术之关系、创造之可能性的思考。在作品、文本的双重视角之下，新艺术的观念与方法展现出更为复杂的关系。本次推送的是埃尔诺·卡莱1922年对埃尔·利西茨基的PROUN的评论。卡莱曾经在德绍包豪斯时期开创过一小段无法被随意抹去的历史。1928年起，卡莱受邀负责包豪斯杂志的编辑工作，倡导包豪斯应当是科学导向的，这与汉内斯·迈耶的原则一致。此外，他还在包豪斯的杂志和展出中，严厉地批评了所谓的“包豪斯风格”和格罗皮乌斯的教学主张。事实上，卡莱在去往包豪斯之前，就已经持续关注着同时代发生的艺术变革，并积极推动它们的传播和发展，提纲挈领地从中指出未来的走向。由此来看，他对包豪斯风格的批判其实一直就是他此前主张的重申而已。以下是1924年卡莱评论利西茨基的一段文字：至上主义者马列维奇摆脱了空间扩张的所有障碍。他的自由狂热在平面形式和纯色的小单位和极小单位的旋转舞蹈中分裂开来。而利西茨基将这些碎片聚集在一起，让它们服从于他客观想象力的迫切需要。他并没有迷失在平滑的画作表面所提供的无边无际的空间幻觉中，而是贯穿、超越、刺透这一空间，在他的构成动力的带动下持续前行。这些令人惊叹的形式组合，透露出对现代科技奇迹的狂热痴迷。狂热的客观性、梦幻般的现实、无限制的界定，这一切听起来都像是变相的浪漫主义，而事实也正是如此。“创造物体”是利西茨基的要求，他画出复杂的形状，这些形状看起来像物体，但一眼就能看出是想象的产物。为了让新艺术的客观性不仅仅在于形式主义的新变化，他必须赋予“物体”一词真正的、具体的、功能性的含义，将它与所有审美愉悦的手段区分开来。从逻辑上讲，要求这种对象的下一阶段应该是“创造真正的使用对象：椅子、房屋、机器。”但利西茨基并不想与工程师和建筑师竞争［这段话见于1920年的PROUN提纲，文末附录有节选］。他谴责所谓的“原功利主义”的说法。所以说他所追求的终究是一种美学。只不过这是一种现代的、实用的美学，是对技术上有用的东西和智力上计算出来的东西的诠释，但同时也是一种自由的、个性化的美。为了解决这一内在矛盾，利西茨基笔下的“物体”变成了活跃动力中的虚构构成。现代主义的技术乌托邦。画面的可塑性和空间感是由表面的纵横交错产生的想象效果……利西茨基必须将现代实用性和功利的智慧转化为完全积极的才能，以此克服浪漫主义美学有可能带来的所有危险。El LISSITZKY｜1890年11月23日-1941年12月30日埃尔诺·卡莱｜Ernő [Ernst] KÁLLAI我们已经失去了与自然的结合和超自然的宗教这两种感觉。在前行的道路上，指引我们的是以科学和技术为导向的能量，这种能量是按照理性原则组织起来的。这可以说是某种悲剧，但也未尝不是某种令人满意的状态。对于那些希望能够在我们文明的实际环境中证明自己，而不是停留在虚构之中的艺术而言，这种状态创造出了一种需要。这种需要不是潜意识地或形而上学地暗示自身，而是在创作态度上表现出智性的清晰和严谨，它所象征的并不是有机的生长，而是抽象的构建。［construction］在塞尚的作品中，我们就已经可以看到构成主义最初的也是坚定的萌芽，尽管那时它仍然被大自然界的有机生长所掩盖。立体主义者将这点从次要地位提升上来，并以此作为创作的指导原则，但他们为抽象的空间能量的统一性披上了多重形式的外衣。尽管他们在对自然进行智性改造方面做得足够激进，不过给出的还是对外部现实的绘制，尽管这种绘制常常是机械的。就算存在着这种妥协，智性仍然能够坚持自身的主张，它是一种能够赋予世界和生命新形态的力量；只要当它达到完全的自给自足时，它所特有的丰富性就会变得有效。从社会无政府状态和精神错乱的晦暗发酵中解放出来的未来之人，他清晰的、充满活力的智性已经从立体主义的作品中散发出来，哪怕今天它仍旧是个胚胎，一个单体活细胞，简单、基本，但是对即将到来的历史客观化具有不可估量的潜力。正因为如此，他在任何情况下都不能卷入到当今相对性的矛盾，遭受玷污的苦难劳作之中，不能卷入到被称为现实的半信半疑的拼凑之中。他绝不能，也不可能与这种再现有任何共同之处，即使它在风格上彻底发生了改变。知识分子从阻碍他本质发展的现实领域和对象中摆脱出来。他成为了至上主义者［suprematist］，回到了他自己的空间对象化的基本要素，即几何的基本形式。俄罗斯至上主义者的作品由表面的绘画组成，没有再现的意义，没有透视的效果。至上主义者满足于意识到画面的物质所限，以及他自己与自然界表象的精神对比，这种对比是由二维的同质色调的游戏形成的。当然，这种物质所限意味着对艺术潜力的严重局限，实质上只是苟存而已。但是，在至上主义者散乱的方块、圆形和直线中，蕴藏着创造性结合的可能性。至上主义者的手中握有建造新建筑物的砖头。他们需要的只是开始一项总体的活动，从松散的元素中构建出坚实的、复杂的形式单元，使智性的艺术最大限度地体现生活。新的客观性绝对不是把抽象的形式与给定的现实拉近，变成相似的事物，无论两者之间的距离有多远。利西茨基的PROUN，恰恰相反，它是极致的紧张，暴力的甩脱。一个由物组成的新世界正在建设中。空间被所有可能的、具有恒定能量的物理形式填满。它们在很大程度上是综合的，但直到最后一个细节，它们都严格地受制于其结构的核心统一法则。这种结构是多维的。它从四面八方急遽地插入空间，包含着层层叠叠的对立面，这些对立面彻底地交织在一起，处于紧张状态，并被卷入紧密相连的复杂成分中，它们相互切割、拥抱、支持和抵制。众多的投射、切口和各个方向上的层次，有助于形的实体性、确定性的形成。所有可以用于创造形式的辩证都集中在客观的综合、定义和澄清上。物外的空间只是为了提供一种金属般锐利和清晰的标准，使画面的空间具有了建筑师所规划的无拘无束、充满活力的潜力。从这个平面出发，轴线向外、向内、向纵深、向斜线和向横线移动，并决定了至上主义表面元素的位置，物体的形式结构被分步地建立起来。而且，由于物体必须在空间的各个方向和区域证明自己是独立的、重要的现实，因此，它的构成必须从各个角度看都是有意义的、有生命力的。迄今为止，原本只是图像化的画面被剥夺了所有的限制，所有传统的建构调整方法都被推翻了。PROUN的构造价值，它作为画面浮雕的基本状态，部分由金属制成，它将形式向外移动到实际空间的趋势，都无法让人把它与壁画或马赛克等而视之。它为创造空间的现实和幻觉主义方法的新综合做好了准备，这种综合的实现将与现代技术中的诸多问题齐头并进。PROUN实现精神上的独立和客观现实的决心，必然会由它的智性影响到技术。PROUN是数学和技术精确性的创造能力的产物。很明显，它可以与飞行员的空间感有关。同心圆向下钻入逐渐变窄的轴心，让夕阳像箭一样迅速而坚定地穿越空间，它的自由度远远超出了所有地面引力的界限。锋利的直线组成的蜘蛛网对角线，奋力到达乌托邦天线或无线桅杆的顶端。技术行星系统保持平衡，描绘出椭圆形的路径，或者说将带有固定翼的拉长了构成送往远方，即无限的飞机。它们的色彩在黑白之间游走，呈现出深浅不同的智性、写实的灰色，其中突然会爆发出一抹强烈的红色。那么除了这种溢出的能量和活力之外，还能有其他什么功利目的呢？
这些线条不是螺旋形的，而是直线、断壁、交叉和碰撞，冲破了所有熟悉的和静态的障碍，那么除了这些狂野的、巴洛克式的节奏之外，还能有其他什么贫乏的、理性的考虑？利西茨基在PROUN的序言中自己说，这些并不是要与工程师竞争，PROUN应该不仅仅是一种纯粹的技术感觉。文章来源｜Das Kunstblatt｜Vol. 6, No. 1, 1922▶ PROUN的论纲：从绘画到建筑｜1920｜节选艺术家，从一个简单的描绘者变成了一个新世界，一个客观世界的形式的创造者（建设者）。艺术家并不与工程师形成竞争关系。艺术与科学尚未交集。PROUN借助应用材料的经济建设，基于对空间的掌握，创造性地构建形式。PROUN的目标是在具体创造的道路上逐步前行，而不是证实、解释或促进生活。PROUN的道路并不局限于狭隘的、零散的和孤立的科学学科——建设者在自己的实验研究中将它们整合在一起。PROUN的道路不是独立的科学学科、理论和系统的不连贯的方法，而是学习影响现实的直接道路。PROUN中的重力效应的相互性（牛顿：每一个作用都有一个相等和相反的反作用）以新的方式表现出来。在画的表面（平面）上，PROUN不复存在，变成了一座可以从各个方向——从上方考量，或从下方检视——进行观察的建筑物。通过PROUN，我们提出从这一投影平面中解放出来的要求。赋予PROUN运动，由此推导出一系列投影轴——我们站在它们之间，并将它们移位。基于这一空间框架，我们必须着手定义。PROUN是活跃的动力，沿着一个任务链从一个站点运动到另一个站点。PROUN开启了对未来的创造，涵盖了新的创造性集体的所有方向：从平面开始，到空间建模，再到各种生活形式本身的构建。PROUN改变了艺术的传统形式，那是狭隘的个人主义的形象，把自己锁在工作室里，躲在画架前，开始一幅画，再完成另一幅画。未来的生活——这是全世界各国共产主义地基的钢筋混凝土板。借助PROUN ，人们可以在这一地基上创建统一的城市-公社，为全人类的生活服务。PROUN将图像和艺术家，将汽车和工程师抛在脑后，带着创造新空间的新元素继续前行，并在他们的帮助下，分割、测量和建造我们大自然统一而又多面的图像。▶ 院外自从2017年4月试运行到2018年4月正式运行以来，推送千余次原创文章，形成五个稳定的板块，分别是：BAU学社、星丛共通体、回声·EG、批评·家、BLOOM绽。▶ 作为激励师生共同研习的方法，各板块的定位不同，形式与进路亦有分担：BAU学社探根究底，以“重访包豪斯”遴择同道中人，整饬包豪斯人的文献材料，主持系列丛书的出版，由此推扩到“世纪先锋派”；星丛共通体回溯源起，以译介瓦尔堡、塔夫里和法兰克福学派等人的文本为重心，毗连上世纪的艺术、建筑与视觉文化研究，置于批判理论的讲读中砺炼；回声·EG形与势俱备，从“美学与政治”这一矛盾情境出发，以批评式导读与导读式写作，次第引入空间政治、媒介政治、生命政治，共构审美论域；批评·家教学相长，深入个例以梳理历史的特定脉络，转换视角以突破既定的叙述框架，持续组织线上的文本庭审以及线下的共读活动；BLOOM绽言与行贯通，以“都市状况”为核心议题，以展示与策动为支撑，辩证地介入建筑、城市、艺术、技术相互联结的当下语境。打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，
